Süddeutsche Zeitung - 08.11.2019

interview: martin krumbholz

A

us Roberto Ciullis Büro blickt man
in den herbstlichen Raffelbergpark.
Das Theater an der Ruhr liegt in
einem stillgelegten Solebad am Rand von
Mülheim. Ciulli hat es 1981 selbst gegrün-
det, gemeinsam mit seinen künstlerischen
Weggefährten Gralf-Edzard Habben und
Helmut Schäfer. Sein Theater hat durch
die vielen Gastspiele in aller Welt einen in-
ternationalen Ruf. Der Italiener Ciulli, ge-
boren 1934 in Mailand, kam 1964 nach
Deutschland und verdingte sich als Lkw-
Fahrer, Requisiteur und Beleuchter, bevor
er zu inszenieren begann. Von 1972 bis
1979 war er Schauspieldirektor in Köln, da-
nach Gastregisseur in Düsseldorf. Das The-
ater an der Ruhr hat er nicht nur mit seinen
Inszenierungen und seiner Schauspielerfa-
milie geprägt, sondern auch mit seinem
Charme. 2011 zog er sich aus der Leitung zu-
rück, mischt aber noch als Regisseur und
Schauspieler mit. An diesem Samstag er-
hält Ciulli in Kassel den Theaterpreis
„Faust“ für sein Lebenswerk. Anlass für
ein Gespräch bei Espresso und Plätzchen.

SZ: Sie erhalten mit 85 Jahren den „Faust“
für Ihr Lebenswerk. Gratulation.
Roberto Ciulli: Der Preis ist eine Überra-
schung – und eine generöse Entscheidung.
Ausgerechnet der Roberto Ciulli, der vor
fast 40 Jahren den Bühnenverein verlas-
sen hat, um seinen Traum von einem eige-
nen Theater zu realisieren, erhält diese Aus-
zeichnung. Das ist ein Zeichen der Souverä-
nität. Schade, dass ich den Preis nicht vor
40 Jahren bekommen habe, als Kredit. Das
hätte uns viele Schwierigkeiten erspart.
Wir erkennen immer erst a posteriori.

Sie haben Philosophie studiert und über
Hegel promoviert. Was hat Hegel eigent-
lich vom Theater gehalten?
Das weiß ich nicht, aber ich zitiere ihn: „Bil-
dung ist das Vermögen, durch den Blick ei-
nes anderen auf die Welt zu schauen.“ Der
fremde Blick – das ist mein Credo. Ich erin-
nere mich an eine Prüfung an der Universi-
tät in Mailand. Ich sollte eine Seite aus der
„Phänomenologie des Geistes“ interpretie-
ren, und der Professor war nicht zufrieden.

Er sagte: Stell dir vor, du bist in Sizilien, du
triffst einen Bauern mit Früchten und Was-
ser, du hast Durst, und dieser Bauer ist An-
alphabet. Jetzt stell dir vor, ich bin dieser
Bauer, erkläre mir nun die Seite von Hegel.
Da habe ich gepasst. Was war die Lektion?
Ich konnte dem Bauern die Seite nicht er-
klären, weil Hegels Gedanke noch nicht
mein eigener war. Ich muss erst selbst zum
Autor werden, um Hegels Gedanken an
einen anderen weitergeben zu können.

Ich vermute, auch der Schauspieler muss
zum Autor werden.
Im Begriff Schauspieler steckt eigentlich
schon eine Beleidigung. Es müsste „atto-
re“ heißen, der Handelnde, oder Akteur.
Aber ja, das ist es, was der Akteur tut: Er be-
nutzt einen Text, als wäre er dessen Autor.
„Interpretation“ wäre zu wenig.

Sie sind mit 30 nach Deutschland gegan-
gen. Warum ausgerechnet Göttingen?
Das war Zufall. Ich hatte mich in Paris in
ein Mädchen verliebt, eine deutsche Stu-
dentin, die auf der Straße Zeitungen ver-
kaufte. Ich bin ein Kind der Großbourgeoi-
sie, ich hatte nie eigenes Geld verdienen
müssen. Und jetzt war ich plötzlich eben-
falls Zeitungsverkäufer, es war eine ent-
scheidende Erfahrung, Geld zu verdienen.

Klingt nach Nouvelle Vague, „Außer
Atem“, Sie in der Rolle von Jean Seberg.
Ja, das war die Zeit. Ich hatte mit 29 einen
Herzinfarkt erlitten und daraus gefolgert,
dass ich im falschen Milieu lebte. Ich be-
schloss, ein neues Leben anzufangen und
Proletarier zu werden. So bin ich mit ihr
nach Göttingen gegangen, habe bei Bosch
und als Lkw-Fahrer gejobbt. Dann bin ich
am Deutschen Theater Beleuchter und
Requisiteur geworden.

Der Intendant war Heinz Hilpert, ein be-

rühmter Mann.

Es war sein letztes Jahr, 1965/66. Alte Leu-

te können gefährlich werden, wenn sie kei-

ne Zukunft haben. Das ist die klassische Si-

tuation eines Terroristen. Hilpert lud mich

fast jeden Sonntag, Punkt zwölf Uhr, zu ei-

nem privaten Sektempfang zu sich nach

Hause ein. Er sprach Französisch, und er

wollte mit mir – dem Requisiteur! – über

die Proben diskutieren. Bevor er starb, sag-

te er zu seinem Nachfolger Fleckenstein:

Günther, du hast Glück, du hast einen künf-

tigen Regisseur im Haus, Roberto Ciulli.

Was durften Sie denn so inszenieren, als

„italienischer Gastarbeiter“?

Man wurde natürlich in ein Klischee ge-

presst. Italien hieß: Spaghetti, Pizza, Ma-

fia. Und Goldoni. Außerdem galt man als

Italiener damals noch als Verräter, vom

Krieg her. Dabei habe ich sogar den ultra-

deutschen Barlach inszeniert, ich bin ver-

mutlich der einzige Italiener, der je den „Ar-

men Vetter“ inszeniert hat. Übrigens gibt

es die schlimmsten Shakespeare-Inszenie-

rungen in England, die schlimmsten Piran-

dello-Inszenierungen in Italien. Meine ers-

te Inszenierung an einem deutschen Thea-

ter war „Bernarda Albas Haus“ von Lorca.

In den Siebzigerjahren waren Sie Schau-

spieldirektor in Köln. Anfangs galten Sie

noch als Abonnentenschreck.

Die christliche Theatergemeinde hatte

mich auf den Index gesetzt. Am Ende aber

hätte ich sogar Intendant werden sollen. Al-

lerdings hat sich gleichzeitig Jürgen

Flimm beworben. Doch ich wusste zu dem

Zeitpunkt schon, dass ich ein eigenes Thea-

ter gründen wollte. In Göttingen hatte ich

Gralf-Edzard Habben getroffen, meinen

Bühnenbildner, in Köln Helmut Schäfer,

meinen Dramaturgen. Von da an habe ich

mich intensiv mit deutschsprachiger Lite-

ratur beschäftigt, Büchner, Wedekind, Hor-

váth, Sternheim, Brecht, Weiss, Handke.

Zwischendurch gab es in Düsseldorf noch

die Skandalinszenierung „Dekameron“

nach Boccaccio.

Der katholische Dekan fand es blasphe-

misch, weil es in einer Kirche spielte, aber

ich bin in katholischen Internaten groß ge-

worden, ich weiß, was blasphemisch ist

und was nicht. Nach einem Monat gab es

200 Kündigungen, da wurde das Stück ab-

gesetzt. Günther Beelitz, der Intendant,

wollte mich trotzdem überreden zu blei-

ben: „Du hast doch hier ein Theater im The-

ater!“ Aber das war nicht mein Plan.

Warum musste es ein eigenes Haus sein?

Ich brauche eine Struktur, in der die künst-

lerische Arbeit im Zentrum steht, nicht der

Apparat. Im Stadttheater gibt es zehn un-

terschiedliche Tarife, also haben wir den

Bühnenverein verlassen. Bei uns hat jeder

den gleichen Vertrag. Am Stadttheater

weiß der Mann in der Werkstatt nicht, wo-

für der Tisch, den er baut, gebraucht wird.

Und die Kassiererin im Theater kann nicht

die gleiche sein wie die im Supermarkt.

Warum? Sie muss wissen, dass der Zu-

schauer nicht nur mit 20 Euro für eine Kar-

te bezahlt, sondern auch mit zwei, drei

Stunden Lebenszeit. Nicht zuletzt aber

ging es darum, eine bestimmte Ästhetik

durchzusetzen, nennen wir es den Blick

der Moderne. Natürlich ist der Text wich-

tig, aber auch die Stille ist eine Sprache.

Ihr Theater ist anspielungsreich. Bei

„Leonce und Lena“ buddelt der Prinz in

einem Sandhaufen und gräbt einen toten

Soldaten aus. Da verbinden Sie Büchner

mit Beckett und Heiner Müller.

Das war die Idee. Warum sollen Büchner

oder Shakespeare nicht die Chance erhal-

ten, Beckett kennenzulernen?

Wichtig sind Ihnen auch die Clowns. Was

ist an einer roten Nase so aufregend?

Die rote Nase steht für eine Verletzung. Das

ist eine Metapher auch für den Ursprung

der Kunst. Der Clown fängt an, Widerstand

zu leisten. Die Dialektik weißer/roter

Clown gibt es in jedem von uns. Der weiße

Clown kann der böse Kapitalist sein, aber

auch der Künstler, der Schöpfer. Der rote

Clown der Loser, vielleicht auch der Zerstö-

rer. Aber jeder von uns verfügt über beides.

In der Literatur: Faust und Mephisto.

Sie haben auch Verluste erlitten. Früh

schon den Tod der großartigen jugoslawi-

schen Akteurin Gordana Kosanović, die

Ihre Lebensgefährtin war.

Mein erster Verlust war der meines Vaters,

der ist nicht gestorben, hat aber meine Mut-

ter verlassen, und ich habe ihn nie mehr ge-

sehen. Als ich vier war, tauchte mein Stief-

vater auf, der einen großen Einfluss auf

mich hatte, auch als Intellektueller. Er hat

sich später das Leben genommen. Auch

mein Doktorvater hat sich umgebracht.

Gordana Kosanović hat das Theater an der

Ruhr entscheidend mitgeprägt bis 1986,

als sie mit 33 Jahren viel zu früh starb. Ihre

letzte Rolle war die Lulu, sie konnte nur

noch die Premiere spielen. Der Schmerz,

die Trauer, die Wut, die ihr Tod hinterließ,

haben die folgenden Inszenierungen ge-

prägt, „Dantons Tod“, „Tote ohne Begräb-

nis“, „Der kroatische Faust“, „Kaspar“.

Es hat in der letzten Zeit viele Verände-

rungsimpulse am Theater gegeben: Abfla-

chung von Hierarchien, normalere Ar-

beitsbedingungen usw. Kann jemand, der

wie Sie buchstäblich im Theater lebt, mit

einem modischen Begriff wie „Work-Life-

Balance“ etwas anfangen?

Nein. Für mich ist das Theater das Zen-

trum des Lebens. Die höchste Lebensquali-

tät findet im Spiel statt. Denn wenn ich

spiele, habe ich das schärfste Bewusstsein

dessen, was ich tue. Vielleicht kann man so

weit gehen, zu sagen: Ich habe immer ge-

spielt. Schauspielen heißt: handeln. Auch

in der Gesellschaft gibt es überall Zeremo-

nien, Regeln, Rollen. Gesellschaft und The-

ater sind parallel strukturiert. Dafür haben

wir zu wenig Bewusstsein.

Ihr nächstes Projekt heißt „Boat Memo-

ry“, ein Projekt über Flüchtlinge.

Das ist ein Sujet, das man nicht erzählen

kann. Auch nicht mit den Mitteln des Doku-

mentartheaters. Es ist auch moralisch

falsch, denn der Mensch stumpft ab. Wenn

ich höre, dass ein Fünfzehnjähriger aus Ma-

li sein Schulzeugnis in seine Jacke einnäht,

weil er glaubt, damit in Europa seinen

Wert als Mensch bezeugen zu können, und

man ihn ertrinken lässt – dann ist das zu-

tiefst erschütternd. Wir wagen eine ande-

re, eine etwas ungewöhnliche Annäherung

an das Thema, mit Lyrik aus Afrika.

Gibt es so etwas wie ein ästhetisches Er-

be? Denken Sie an die Zeit nach Ihnen?

Ich bin seit 2011 nicht mehr in der Ge-

schäftsführung. Damit habe ich abge-

schlossen. Das Theater an der Ruhr hat frei-

willig einen kulturpolitischen Auftrag an

der Peripherie übernommen, denn ein gro-

ßes Problem ist das Gefälle zwischen Zen-

trum und Provinz, nicht nur in Italien oder

Frankreich, sondern auch hier. Heute gas-

tiert das Deutsche Theater Berlin in Sie-

gen, als wir anfingen, war das anders. Na-

türlich hätten wir gerne im Gegenzug konti-

nuierlich in Hamburg, Berlin oder Mün-

chen gastiert. So bleibt es leider dabei, dass

in diesen Städten zwar jeder das Theater

an der Ruhr kennt, aber kaum jemand un-

sere Inszenierungen gesehen hat. Das ist al-

so mein Erbe. Doch der eigentliche Künst-

ler ist ja ohnehin der Akteur. Also dränge

ich jetzt zur Bühne, ich spiele häufiger mit.

Sie spielen sogar den jungen Oswald in

Ibsens „Gespenstern“.

Das war die Idee der Regisseurin Simone

Thoma. Jede Vorstellung ist ein Sprung,

ich spiele die Figur längst nicht mehr so

wie in der Premiere. Ich beichte Ihnen was.

Seit Jahren nehme ich Tabletten gegen

Bluthochdruck. Wenn ich auf der Bühne

stehe, dann brauche ich keine Tabletten.

Das Theater ist auch meine Medizin.

„Wenn ich auf der

Bühnestehe, dann brauche

ich keine Tabletten.“

Ein Toningenieur ist ein Mensch, der

hinter einem Mischpult sitzt. Vor ihm

befindet sich ein Gerät mit Hunderten

Reglern, mit denen sich die Lautstärke

und, in gewissen Grenzen, auch der

Klang einer Stimme oder eines Instru-

ments regulieren lässt. Es ist der Tonin-

genieur, der die Mikrofone auswählt

und platziert, der mithilfe des Halls (es

gibt Dutzende Möglichkeiten, einen

Hall zu produzieren) eine Illusion von

Räumlichkeit schafft. Er ist es, der das

Klavier stimmen lässt und die Saal-

Akustik bedenkt. Er ist es, der, nach An-

weisung des Produzenten oder der Mu-

siker, für einen bestimmten Klang

sorgt. Deshalb werden Toningenieure

selten berühmt. Eine Ausnahme war

der norwegische Toningenieur Jan

Erik Kongshaug. Sein Name – und der

seines bekanntesten Aufnahmeorts:

der Rainbow Studios in Oslo – ist nicht

nur mit Hunderten Alben verbunden,

die er für den Münchner Produzenten

Manfred Eicher und dessen Label ECM

aufnahm, sondern auch mit einem spe-

zifisch „nordischen“ Klang.

Man konnte Jan Erik Kongshaug dar-

auf ansprechen, wie dieser Klang ent-

stand, und er gab gern Auskunft, zu sei-

nem Steinway-D-Flügel und dessen

Stimmtechniker, zu Röhrenmikrofo-

nen und Kompression. Den Klang erklä-

ren oder auf Prinzipien (wie einen spezi-

fischen Hall) zurückführen, konnte er

nicht. Dabei ist der Klang gegenwärtig,

seitdem er mit Manfred Eicher im Sep-

tember 1970 das Album „Afric Pepper-

bird“ mit Jan Garbarek, Terje Rypdal,

Arild Andersen und Jon Christensen

aufnahm, und bis hin zu den spätesten

Einspielungen, die etwa der norwegi-

schen Sängerin Kari Bremnes galten.

Wenn dieser Klang nun nicht auf Gerä-

te oder Techniken zurückzuführen ist,

dann liegt das daran, dass er selbst mu-

sikalisch ist und sich allenfalls von ei-

ner Idee leiten lässt, die man Werkge-

rechtigkeit nennen muss: in dem Sin-

ne, dass ein Kontrabass klingt, wie ein

Kontrabass eben zu klingen hat, rund,

tief und bauchig, hauptsächlich nach

Holz und ein wenig nach Draht, oder

dass im Klang eines Beckens immer

auch ein wenig Glocke zu hören ist.

Im Norden Europas war nach dem

Zweiten Weltkrieg eine eigene Traditi-

on des Umgangs mit dem Jazz entstan-

den, der viel zu tun hatte mit einem Be-

wusstsein von Modernität und Weltof-

fenheit, aber auch mit einer Bindung

an die eigene Volksmusik wie an eine in-

tensive Erfahrung mit Kammermusik.

Jan Erik Kongshaug stand in dieser Tra-

dition, zuerst als Gitarrist, bald als

Mann hinter dem Mischpult. Als er,

was wohl eher zufällig war, Manfred Ei-

cher in die Arme lief, erweiterte sich

der Norden zu einem musikalischen

Großraum, in dem sich so unterschied-

liche Gestalten bewegen konnten wie

der Gitarrist Pat Metheny, der Pianist

Keith Jarrett oder der estnische Kompo-

nist Arvo Pärt. In diesem Raum befin-

den sich längst auch etliche Nachah-

mer oder Schüler dieses Toningeni-

eurs, was in diesem Fall nichts als ein

Kompliment ist. Am vergangenen

Dienstag ist Jan Erik Kongshaug im

Alter von 75 Jahren in Oslo gestorben.

thomas steinfeld

„Ich beschloss, ein

neuesLeben anzufangen

und Proletarier zu werden.“

Jan Erik Kongs-

haug, geboren 1944

in Trondheim, war

ursprünglich Elek-

trotechniker. Be-

kannt machte ihn

seine Arbeit als

Toningenieur für

das Jazzlabel ECM.

FOTO: DISCOGS

Ein Kontrabass klingt bei ihm,

wie er eben zu klingen hat,

rund, tief und bauchig

Mit dem fremden Blick

DerRegisseur und Intendant Roberto Ciulli erhält den „Faust“ für sein

Lebenswerk. Ein Gespräch über das Theater als Kunst- und Lebensform

Zum Tod von

Jan Erik Kongshaug

12 HF2 (^) FEUILLETON Freitag, 8. November 2019, Nr. 258 DEFGH
„Ich brauche eine Struktur, in der die künstlerische Arbeit im Zentrum steht, nicht der Apparat“: Roberto Ciulli hat sich
diese Struktur mit der Gründung des Mülheimer Theaters an der Ruhr geschaffen. FOTO: CAROLINE SEIDEL/DPA
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