Süddeutsche Zeitung - 12.11.2019

Was die Rezeption von Kultur betrifft, leben wir seit spätestens 2016 im „In Zeiten von“-Zeitalter. Jede Kunst wird auf ihr Ver- hältnis zum Zeitgeschehen abgeklopft: Wo steht der Künstler „in Zeiten von Brexit und Trump“? Auf welcher Seite der gesell- schaftlichen Spaltung? Kann man noch ein Album machen, ohne sich darin in irgendei- ner Form zum Rechtsruck zu verhalten? Diese Fragen sind nicht unberechtigt, die Auseinandersetzung mit ihnen bringt durchaus großartige Dinge hervor – und natürlich ist Kunst immer in ihrem gesell- schaftlichen Kontext zu sehen. Seltsame Blüten treibt dieser Anspruch allerdings dann, wenn er selbst unreflektierteste Be- findlichkeitsrocker zu ihrem „bisher poli- tischsten Album“ hinreißt, auf dem sie dann mit Signalwörtern aus der liberalen Wühlkiste um sich werfen, affirmativ be- klatscht vom eigenen Publikum. Der BriteFloating Points, mit bürgerli- chem Namen Sam Shepherd, ist einen an- deren Weg gegangen. Er setzt sich zwar für ein zweites Brexit-Referendum ein und legt auf Demonstration auf, seine Tracks tragen Titel wie „Sea-Watch“ und auch der Titel seines neuen Albums „Crush“ bezieht sich laut eigener Aussage auf ein bedrück- tes Gefühl beim Blick auf Weltlage und Bre- xit-Debatte. Zum Glück macht Shepherd

aber keinen Befindlichkeitsrock, sondern rein instrumentale elektronische Musik, weit entfernt von Slogans. In einem Inter- view mit dem Online-Magazin Djmag.com beschrieb er kürzlich, wie er häufig aus dem Wohnzimmer mit dem Fernseher und den schlechten Nachrichten ins Studio im Zimmer nebenan flüchtete, in sein Refugi- um. Dort entstand in wenigen Wochen das neue Album.

Shepherd ist einer der Menschen, die man aufgrund ihres musikalischen Eklek- tizismus nicht mehr DJ, sondern „Selec- tor“ nennt, daneben ist er Produzent und Labelbetreiber, studierter Pianist und – warum auch nicht – Neurowissenschaftler mit Doktortitel. Seit seiner ersten Veröf- fentlichung 2008 hat der 32-Jährige so ziemlich jede Strömung der experimentel- len Seite von Clubmusik mitgestaltet: An- gefangen bei den Ausläufern von Dubstep und Garage, dann mit abseitigem Bass- House, auf seinem ersten Album 2015 schließlich ein Bruch mit den geraden Rhythmen in Form von Jazz und brasiliani-

schem Tropicalismo, aufgenommen mit einem Haufen anderer Musiker. Auf Tour als Vor-Act der BandThe XXwar Shepherd dann wieder auf sich allein gestellt, genau- er gesagt: auf eine Drummachine und einen Modularsynthesizer der Firma Buchla

die das Fundament seines neuen Albums
bilden.
Besonders an letzterem lässt sich erklä-

ren, wie sich die Musik auf „Crush“ auf so angenehme Weise die Statements spart, und dennoch eines ist. Der Buchla, in den Sechzigern entwickelt von Namensgeber Don Buchla, ist – im Gegensatz zu den Mo- dellen seines Hauptkonkurrenten Robert Moog – an keinerlei Klaviatur oder Skalen gebunden, Melodien entstehen über eine Abfolge von Steckverbindungen: Ein Mo- dul gibt die Sequenz vor, ein anderes spuckt den Ton aus, ein weiteres entschei- det über die Tonhöhe, das nächste über die Länge – nun ja, es ist kompliziert. Während die ersten Versuche mit den Modellen von Moog sich auf das Nachspielen von Bach- Klavierstücken oder die zielgenaue Imitati- on nicht-elektronischer Instrumente redu- zierten, brachte der hyperkomplexe Buch- la wirre, psychedelische Sequenzen hervor. Kommerziell konnte sich Don Buchla damit nie durchsetzen, für die Hippie-Sze- ne an der amerikanischen Westcoast wurden die vom Notensystem befreiten, neuar- tigen Klänge jedoch zur musikalischen Fortsetzung ihrer Bewusstseinserweite- rung und utopischer Gedanken einer neuen Welt. Heute, wo sich jeder Schlafzim- merproduzent in Minuten einen durch- komprimierten, autogetunten, perfekt ab- gemischten Track erstellen kann, Algorith- men und Berechnungen vorgeben, die

Welt quantifiziert zu haben, ist die Ausein- andersetzung mit der inneren Anarchie des Buchla eine bewusste Hinwendung zum Fehler, zum Unfertigen, nicht Repro- duzierbaren, Irrationalen. Shepherd hat sich dem Gerät in jahrelan- ger Arbeit angenähert, das im herkömmli- chen Sinne unbeherrschbare Instrument für seine Zwecke gezähmt – wenn auch nur zum Teil. Die Melodien auf „Crush“ sind re- petitiv, immer wieder bricht die Sequenz aber aus, ab, als wolle sie sich von der Leine reißen, setzt dann zu einer neuen Zählzeit wieder ein, morpht sich von einer Melodie hin zu einem perkussiven Klopfen – und zurück. Das kann leicht in nervigem Soun- dinstallations-Geblubber enden, tut es in manchmal auch, doch größtenteils gelingt Shepherd der Spagat zwischen herausfor- dernder Wellentransformation und der Zu- gänglichkeit von Clubmusik. Für den Hörer ist das wie eine rastlose Meditation – im besten Sinne. Sheperds Musik muss keine Slogans beinhalten, um sich zum Tagesgeschehen zu verhalten. Es reicht der implizite Verweis auf den Nicht- Ort, das Andere, Undurchdrungene. Oder die Möglichkeit, sich „in Zeiten von Trump und Brexit“ für einen Moment weit weg vom Fernseher im Wohnzimmer zu wäh- nen. quentin lichtblau

von sonja zekri

S

prechen wir erst mal nicht über die manchmal doch abstoßenden Frau- enbilder. Beginnen wir mit einem ab- geschlagenen Kopf. Folgt man der Ausstel- lung „Gauguin Portraits“ in der Londoner National Gallery, ist bei Paul Gauguin der Schädel eines Enthaupteten ja unbedingt ein Porträt. Auf „Arii Matamoe (Königli- ches Ende)“ von 1892 malte Gauguin das Haupt des tahitianischen Königs Poma- ré V. auf einem weißen Kissen, den Mund halb geöffnet, die Augen geschlossen. Den Vordergrund schmücken Blüten, hinten kauern Trauernde neben Statuen. In einem feinen Gleichgewicht von Würde und Schrecken inszenierte Gauguin das Ende der fernen Majestät als christliches An- dachtsbild. Die Tahitianer, so legt sein Bild nahe, verehren ihre verblichenen Herr- scher mit ähnlich morbider Inbrunst wie die Christen Johannes den Täufer. Nun, das taten sie nicht. Als König Poma- ré V. starb, war Gauguin enttäuscht, weil die Zeremonie dann doch recht vertraut wirkte, Reden, Blumen, Sarg. Eher franzö- sische Staatstrauer als Kopf-ab. Allerdings waren die Tahitianer Gauguin ohnehin vor allem ästhetisch-spirituelles Reservoir. Der französischen Regierung hatte er in der Hoffnung auf finanzielle Unterstüt- zung seiner Reisen ethnologisches Inter- esse vorgespielt, aber in Wahrheit benutz- te er die Farben und Bräuche der Südsee immer mit Blick auf die westliche Kunst- szene. „Er schickte das Bild zum Jahrestag der Enthauptung Ludwig XVI. nach Paris“, sagt Christopher Riopelle, einer der beiden Kuratoren: „Als er nach Frankreich zurück- kehrte, war er pleite, aber er hatte seinen ,unique selling point‘ gefunden.“

Gauguin, Sohn einer spanisch-peruani- schen Mutter und aufgewachsen in Peru, war als Börsenmakler zu Wohlstand ge- kommen, aber als Maler hatte er es schwer. Seine Präsentation als Entdecker entlege- ner Pastoralen und Vermittler zwischen den Welten diente immer künstlerischen und merkantilen Zwecken zugleich. Dass er eine mythisch-primitive Idylle beschwor, die es längst nicht mehr gab, weil die Insulaner kolonisiert, missioniert und mit Syphilis infiziert waren – letzteres ein Umstand, zu dem Gauguin einiges bei- trug –, wusste niemand besser als er. Aber die Sehnsucht nach einem spirituell in- takten Paradies inspirierte ihn zu jener un- nachahmlichen Mischung aus Südseemoti- ven, europäisch geschulter Kompositions- tradition und völlig neuartigem Einsatz von Farbe und Formen, die bis heute an Kraft und Tiefe nicht verloren hat: So ver- urteilenswert man es finden mag, dass Gauguin die Südsee künstlerisch und per- sönlich ausbeutete, so hatte doch niemand bisher der Kultur Ozeaniens, ihren Sta- tuen, Schriften und Traditionen, den Weg in die europäische Malerei geebnet. Daran ändern auch die postkolonialen Debatten nichts. Gauguins Werke besitzen heute eine große Anziehungskraft. „Gauguin Portraits“ ist Londons große Herbstschau und versucht, trotz aller problematischen Seiten die Leistung eines visionären Künstler in einer der ältesten Kunstformen der Welt zu würdigen. Gauguin interessierten nicht Charakter, Stimmungen oder Status. Psychologische Deutungen waren ihm gleichgültig. Seine Porträts waren symbolistische oder spiritu- elle Arrangements, Laboratorien für neue Techniken, Mittel der Selbstkundgabe, kurz: Manifeste eines Künstlers über die Kunst. Legt man Baudelaires Unterschei- dung von zwei Arten von Porträtkunst – „als Geschichte oder als Fiktion“ – zugrun- de, dann hatte Gauguin seine Entschei- dung getroffen. Dieser Aufgabe wird die Schau gerecht. Die sieben Säle sind weitgehend biogra- fisch sortiert. Den Anfang machen frühe Selbstporträts, auf denen Gauguin sich aus Wut über seinen kommerziellen Misserfolg in Christuspose darstellte: ein Märtyrer der Kunst. Deutlich distanzierter malte er seine Kinder. Tochter Aline kauert versunken hinter einem Tisch mit giganti- schen Orangen. Kein Weg führt in die Fan-

tasie des Mädchens hinein – und keiner hinaus. Wie vor ihm Edgar Degas oder Paul Cézanne machte Gauguin kaum einen Un- terschied zwischen Portrait und Stillleben, beseelten und unbeseelten Motiven – so wie Kinder tote Gegenstände zum Leben er- wecken können. „Meine Kunst reicht sehr weit zurück, weiter zurück als die Pferde auf dem Parthenon – sie reicht zurück bis zu dem lieben alten hölzernen Schaukel-

pferd meiner Kindheit“, so zitiert der Kata- log Gauguin. Eindringlich wird dies in den Werken über seine Freunde deutlich: Vincent van Gogh, mit dem er in Arles die berühmteste WG der Kunstgeschichte teilte, und dem weniger bekannten Maler Meijer de Haan. Zehn Jahre nach van Goghs Tod war Gau- guin noch immer so besessen von seinem Rivalen, dass er sich Sonnenblumensamen

nach Tahiti schicken ließ und sich in „Still- leben mit ,Hoffnung‘“ auf anrührende Wei- se verneigte: Die Sonnenblumen, in denen er als einer der ersten van Goghs größte künstlerische Leistung erkannte, beschwo- ren die Gegenwart seines Freundes, wäh- rend zwei Gemälde, die beide bewundert hatten – eines von Degas, eines von Pierre Puvis de Chavannes – ihre Verbundenheit als Künstler bezeugten. Meijer de Haan entstammte einer jüdi- schen Familie in Amsterdam und war für Gauguin nicht Konkurrent, sondern Schü- ler und Gesprächspartner. Schon zu Leb- zeiten widmete Gauguin ihm Zeichnungen sowie eine überlebensgroße Skulptur aus einem verkohlten Stück Eichenholz. Auch de Haan taucht nach seinem Tod weiterhin auf. Beide waren fasziniert von John Mil- tons „Das verlorenes Paradies“, das in Luzifer die Kraft des Künstlers sah. Wenn Gauguin de Haan mit schrägen Augen und Hakennase zeigte, zitierte er dieses „sata- nisch“-kreative Genie. Und doch erinnert manches heute ungut an antisemitische Darstellungen.

Ähnlich beklommen nähert man sich den „Barbarischen Geschichten“ von 1902. Meijer de Haan – mit grünen Augen und roten Krallen in einem Missionskleid – be- lauert zwei fast unbekleidete Frauen, im Lotussitz die eine, die andere mit roten Haaren. Gauguin zeigte de Haan als Ver- treter der christlich-jüdischen Tradition, während die Frauen den Buddhismus und die Kultur der Maohi verkörpern. Selbst wenn Gauguin sein Bild als kritischen Kommentar zum westlichen Einfluss auf sein Südseeparadies gemalt hatte, so führt seine Darstellung scheinbar naturhaft dargebotener weiblicher Blöße doch zum Kern des Dilemmas. Dieses liegt nicht in seinem Leben. Bei einem Künstler, der seine Frau mit fünf Kindern sitzen ließ und auf Tahiti zwei Minderjährige, eine davon 13 Jahre alt, „heiratete“ und schwängerte, kommt man ohne die Trennung von Künstler und Werk ohnehin nicht weit. Gewiss, er setzte als weißer Kolonialherr alle Hebel in Bewe- gung, um seine sexuellen Fantasien aus- zuleben. Aber er benahm sich in vielerlei Hinsicht nicht schlimmer als seine Zeit. Lässt man all das beiseite, bleiben dennoch: die Bilder. Die meisten zeigen Tahitianerinnen – entgegen früheren Annahmen weiß man nicht genau, welche

in den Missionskleidern. Kritiker be-
mängelten sogar das Fehlen von Bildern
nackter Frauen, als wolle sich die Schau
mit Keramiken und Schnitzereien vor den
unangenehmsten Fragen drücken.
Aber es ist ja alles da, in einem Bild, ei-
ner nicht sehr großen Lithografie. „Manao
tupapau (Der Geist der Toten wacht)“ von
1892 zeigt seine „Frau“ Teha’amana ausge-
streckt auf einem Bett, das Gesicht in der
Hand verborgen, während sich ihr allerlei
Geister und gehörnte Gestalten nähern. Es
ist, wie Riopelle zugibt, das „verstörendste
Bild“ der Ausstellung. Denn bei aller be-
haupteten Zartheit – und Gauguin erging
sich ausführlich in zärtlichen Worten über
seine Kindfrau – liegt in dieser Darstellung
eines verängstigten, abergläubischen,
aber nichtsdestotrotz sexuell dargebote-
nen Kindes ein geradezu gewalttätiger
Überlegenheitsanspruch: als Erwachse-
ner, als Europäer, als Mann.
Bei der ersten Station der Schau im
kanadischen Ottawa habe es empörte
Reaktionen gegeben, berichten die Kura-
toren. Eine Besucherin habe im Gästebuch
notiert, ihrer Tochter würde sie diese Bil-
der niemals zumuten. Darf man Gauguin
also zeigen, darf man ihn anschauen? Man
muss sogar. „Warum kommen Feministin-
nen immer zurück zu Gauguin? Weil die
Ausbeutung der Frauen, die man bei ihm
sieht, bis heute anhält“, sagt die Co-Kura-
torin Cornelia Homburg. „Gauguin Por-
traits“ ist keine makellose Schau. Aber
dort, wo Gauguins Bilder auf künstlerisch
unerreichte Weise die Makel der Gegen-
wart vorwegnehmen, ist sie zwingend.

Gauguin Portraits. London, National Gallery. Bis

Januar. Der Katalog kostet 20 Pfund.

Zehn Romane der Weltliteratur umfasst die neue SZ-Edition „Soulmates“. Die Autoren sind: Philip K. Dick, F. Scott Fitzgerald, Cormac McCarthy, Dashiell Hammett, Nikos Kazantzakis, Jack Lon- don, Louis-Ferdinand Céline, Norman Mailer, Joe Brainard, Robert Falcon Scott. Es handelt sich also um Literatur von Männern, die zu unterschiedlichen Zei- ten, an unterschiedlichen Orten und unter ganz unterschiedlichen Bedingun- gen wenn nicht an sehr düsteren, dann doch an gebrochenen Männerbildern gearbeitet haben. „Soulmates“ ist eine Reihe, in der man nachlesen kann, wie Männer verschiedener Jahrzehnte über Männer geschrieben haben. An dieser Stelle machen wir in den kommenden Tagen auf jeweils zwei der Heldentypen aus der Serie aufmerksam. Etwa auf die Figur des „Vaters“ in McCar- thys „Die Straße“. Diese 2007 mit dem Pulitzer Preis für Romane ausgezeichne- te Dystopie zeigt einen Mann, der in einer verwüsteten Welt mit seinem Kind unterwegs ist, das Ziel ist die Küste. Doch was heißt das schon? Der Mann sorgt sich um seinen Sohn, will für ihn eine bessere Zukunft, die nicht von Man- gel, Hunger, Kälte bestimmt ist, sondern von Freiheit. Hoffnung also ist McCar- thys Thema, eine nur schwer gegen die bittere Realität aufrecht zu haltende Illusion. Aber ist sie das nicht immer? Man muss die Postapokalypse der „Straße“ als eine Versuchsanordnung sehen: Was sind Zivilisation und Menschlichkeit wert, wenn die Welt aus den Fugen gera- ten, der dünne Mantel der Kultur zer- schlissen ist? Wie sicher oder wie fragil ist der Weg zwischen Sorge und Selbst- aufgabe, zwischen Anstand und Verach- tung? Das wohl ist die Straße, die McCar- thys Roman beschreitet.

Dashiell Hammetts „Gläserner Schlüs- sel“ zeigt eine von Männern dominierte Welt, und um diese Welt steht es nicht gut. Um falsche Freunde, Egoismen und Geltungssucht, korrupte Politiker und kalkulierte Loyalitäten geht es in dem Roman, der Hammetts Noir um eine bittere Note Düsternis bereichert. Ein Glücksspieler gerät in heimliche Machenschaften, ein bestens organisier- tes, bestens geschmiertes Komplott um Macht und Liebe. Ein Mensch kommt ums Leben, doch die Hinterbliebenen trauern nicht. Sie sorgen sich mehr dar- um, dass ihre schmutzigen Geschäfte und dunklen Interessen durch diesen Tod nicht behelligt werden. Orson Welles hat 1939 aus diesem Roman des Jahres 1930 ein Hörspiel gemacht, es gibt zwei ältere Film-Adapti- onen und eine neuere der Coen-Brüder: „Miller’s Crossing“, der im Jahr 1990 in die Kinos kam. In Schweden hat man 1992 einen Krimi-Preis nach diesem Roman be- nannt. Kurzum, „The Glass Key“, wie der Roman im Original heißt, ist das Schlüs- selwerk der Krimiliteratur. sz

Rastlose Meditation

Das Clubmusik-Projekt „Floating Points“ spart sich auf „Crush“ ein Statement zur Zeit – und ist womöglich gerade deshalb eins

Gauguins Porträts zeigten nicht Status oder Stimmungen. Sie waren künstlerische Manifeste

Noch finsterer

Dystopisches aus der SZ-Edition: McCarthy und Hammett

Auch ich in

Ozeanien

Kann man Paul Gauguins Südseemädchen heute

noch zeigen? Eine Londoner Ausstellung versucht es

Zelebriert wird hier der Fehler, das Unfertige, nicht Reproduzierbarr, Irrationale

Hammett zeigt eine von Männern dominierte Welt, und um diese Welt steht es nicht gut

Ein Multitalent, ein Musiker ganz alter Schule. Der inzwischen 18-jährige Pia- nist und Komponist Sandro Nebieridze reüssiert in beiden Bereichen glamou- rös. In seiner georgischen Heimat wurde er mehrfach als bester Komponist ausgezeichnet, und auch als Pianist errang er Preise. Aber der frühe Ruhm ist eine Sache, die musikalische Sub- stanz eine andere. Auf seiner ersten Solo-CD (harmonia mundi) sucht er die Herausforderung in Sergei Rachmani- nows zweiter Klaviersonate und dessen Études Tableaux sowie in Sergei Prokof- jews Suite „Romeo und Julia“ und dessen vierter Sonate. Der Ernst und die Leichtigkeit, mit denen er die schwieri- gen Werke angeht, ist staunenswert und ganz offensichtlich nicht nur seiner Jugend geschuldet. Insbesondere bei Rachmaninow entdeckt er Facetten und Ausdrucksberei- che, die man zumin- dest, bevor Daniil Trifonov auf den Plan trat, kaum vermutete. Dieser Pianist ist eine Bereicherung.

Das Repertoire des 1985 in Benevento geborenen Pianisten Vincenzo Maltem- po erscheint für italienische, aber auch für deutsche Verhältnisse recht eigen- willig. Franz Liszt kennt man, aber wer sind Sergei Lyapunov, Charles Mayer, Viktor Kossenko, Charles Alkan? Und brauchen wir die Klaviersonaten von Alexander Glasunow oder Mili Alexeje- witsch Balakirew? Ja, brauchen wir. Vor allem, wenn sie so leidenschaftlich vor- getragen werden wie von Maltempo, dessen Album mit sämtlichen Klavierso- naten Alexander Skrjabins (Piano Classics) ein weiteres Highlight seiner anspruchsvollen, höchst interessan- ten Diskografie geworden ist.

Auch er geht weiterhin seinen ganz eigenen Weg: Martin Stadtfeld , der einst mit den kleineren Klavierwerken Johann Sebastian Bachs Erfolg hatte, hat sich seinen weichen, lyrischen Kla- vierton bewahrt und verbeugt sich auf seinem neuen Album „Händel Variati- ons“ (Sony) bei dem großen Bach-Zeitge- nossen aus Halle und London. Er hat dafür recht bekannte Stücke Händels für Klavier arrangiert und ist dennoch der Kitsch-Falle entkommen, weil er diesen speziellen Ton hat und aus jeder Petitesse eine tiefenräumliche Meditation entwickelt.

Wegen Tschaikowskys b-Moll-Konzert, obgleich sehr fein geboten, wird man diese CD des Bostoner Pianisten George Li vielleicht nicht hören. Spätes- tens bei den darauffolgenden Solostü- cken aber wird man aufhorchen: ausge- feilte Technik, Sinn fürs Melodische und Gesamtklangliche sowie ein grund- musikalisches gestalterisches Verständ- nis, das gleichermaßen lyrisch und dramatisch überzeugt. So gewaltlos elegant und kraftvoll unpompös hat man Franz Liszts „Années de pélerina- ge“ lange nicht gehört; leider spielt er nur Teile daraus. Gleiches gilt für die wunderbar schaurigen „Réminiscences de Don Juan“ (Warner Classics). Es wun- dert nicht, dass George Li 2015 die Sil- bermedaille des Tschaikowsky- Wettbewerbs er- hielt und im Wei- ßen Haus für Oba- ma und Merkel spielte. Mehr geht ja kaum.

Die kompletten Lisztschen Pilgerjahre gibt es aber, sehr beeindruckend, von Raymond Lewenthal in der verdienst- vollen Sony-Reihe der Wiederveröffent- lichungen zum Teil zu Unrecht vergesse- ner Pianisten. Zu denen gehört Lewent- hal zweifellos, allein schon wegen seiner gefassten, ruhigen Liszt-Annähe- rung, die aufs Hintergründige aus ist und weniger auf schiere Virtuosenlor- beeren. Die verdient er sich lieber in den Stücken des fast nur in Pianisten- kreisen bekannten französischen Kla- viermagiers Charles Valentin Alkan. Da zeigt sich dann doch der glamouröse Tastenzauberer und ehrgeizige Musiker- zähler Lewenthal – er ist wahrschein- lich der beste Alkan-Exeget überhaupt. Zunächst wurde Lewenthal war mehre- re Jahre lang als Kinderstar in Holly- wood bekannt, bevor er bei Lydia Cher- kassy Klavier studierte, dies an der Juilliard School fortsetzte, schließlich in Europa bei Alfred Cortot und Guido Agosti. 1948 lud ihn dann der legendäre Dirigent Dmitri Mitropoulos nach Phil- adelphia – Lewenthals Karriere schien unaufhaltsam. Bis er 1953 bei einem Spaziergang im New Yorker Central Park von einer Schlägerbande kranken- hausreif geprügelt wurde. Knochenbrü- che an Armen und Händen legten den Pianisten physisch, aber auch psy- chisch, über Jahre lahm. Das große Comeback gelang ihm erst zwölf Jah- re später. Und leider begann er auch erst dann, Schall- platten aufzuneh- men. helmut mauró

Kritiker bemängeln, dass meist harmlose Bilder von bekleideten Frauen ausgewählt wurden

DEFGH Nr. 261, Dienstag, 12. November 2019 (^) FEUILLETON 11
Neurowissenschaftler: Sam Shepherd ali-
as „Floating Points“. FOTO: DAN MEDHURST
Oben: „Merahi metua
no Tehamana (Tehamana
Has Many Parents or
The Ancestors of
Tehamana)“, 1893.
Links: „Manao
tupapau (The Spirit
of the Dead
Watching)“, 1892.
Unten: „Arii Matamoe
(The Royal End)“, 1892.
FOTOS: NATIONAL GALLERY, LONDON
SZ Soulmates. 10 Romane, 98 Euro
im Buchhandel und im Internet unter
szshop.sueddeutsche.de
KLASSIKKOLUMNE SOULMATES
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Süddeutsche Zeitung - 12.11.2019

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