- OKTOBER 2019 DIE ZEIT No 43 FEUILLETON 59
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Ungarn HUF 2560,00ISSN: 0044-2070ZEIT-LESERSERVICE
Das wilde Auge
In New York will das MoMA, eines der wichtigsten Kunstmuseen der Welt,
die Geschichte der Moderne radikal neu erzählen. Eine erste Besichtigung VON HANNO RAUTERBERG
D
ie Geschichte eine Schlacht,
die Kunst funkelnd tödlich.
Und das Museum? Ein Ort,
an dem sich die Truppen
sammeln, um alles, was nicht
stark, nicht innovativ genug
ist, für immer aus dem Ge-
dächtnis der Menschheit zu tilgen. So oder so ähn-
lich sieht es Alfred H. Barr, der erste Direktor des
MoMA, des Museum of Modern Art in New York,
als er 1941 eine Zeichnung anfertigt, die bald
schon berühmt werden wird: Sie zeigt die Kunst-
geschichte als Torpedo.
Hinten am Propeller Gauguin, Cézanne und
Seurat, dann im dicken Bauch des Geschosses die
Pariser Schule, ganz vorne aber, unbeirrbar und
mit voller Durchschlagskraft, die Künstler Ameri-
kas. Der Krieg, für den diese Waffe gemacht war,
hieß Fortschritt. Das Ziel war, was bitte sonst, die
Weltherrschaft der USA.
Über viele Jahrzehnte wurde das MoMA von
dieser verdrängenden Mission getragen, und noch
immer will es groß und immer größer werden.
Gerade erst konnte es sich wieder stark erweitern,
bereits zum achten Mal in seiner fast 90-jährigen
Geschichte – ein funkelndes Zeichen schier unbe-
grenzter Geld- und Geltungsmacht. Und doch
hat, hinter schwarz getönten Glasfassaden, eine
erstaunliche Verwandlung begonnen. Fast könnte
man glauben, das MoMA, das an diesem Wochen-
ende wiedereröffnet wird, wolle kein MoMA mehr
sein, nicht der Maßstab aller Dinge, als das man es
bislang kannte. Selbst die größte Verheißung des
Museums soll nun nicht mehr gelten: die Hoff-
nung auf Ewigkeit.
Künftig will sich das MoMA immerzu selbst
überraschen: Die klare Ordnung der ständigen
Sammlung wird aufgelöst, ein Saal nach dem an-
deren mit stets anderen Werken gefüllt, damit sich
auf diese Weise das ganze Haus beständig rund-
erneue re, einmal komplett in 18 Monaten. Jede
Vorstellung, hier würden gültige Wahrheiten dar-
geboten, wird abgeräumt, bevor sie aufkommen
kann. Die Moderne ist in diesem Museum kein
Zustand und kein Ziel, sie ist ewiges Ausprobie-
ren. Und sieht also ziemlich genauso aus wie die
seltsamen Tassen und Kännchen des amerikani-
schen Töpfermeisters George Ohr, um nur mal ein
Beispiel zu nennen.
Bislang waren Ohr und seine krausen, zerdellten,
jeder Nützlichkeitsidee spottenden Objekte so gut
wie unbekannt; jetzt aber, im verwandelten MoMA,
bekommen sie einen Ehrenplatz gleich im ersten Saal
des Rundgangs, neben Gauguin und Cézanne.
Dehierarchisierung nennen das die Kuratoren und
meinen damit, dass von nun an die großen Künst-
lerstars der Sammlung andere, manchmal etwas
komische Nachbarn bekommen, zugezogen aus den
Bezirken Design, Fotografie oder Architektur.
Nun trifft man also auf van Goghs berühmte
Sternennacht, und gleich davor steht in einer Vitrine
die Ohrsche Töpferware, die glasiert ist und gebrannt
und doch so aussieht, als könne man sie noch immer
kneten und ganz andere Dinge daraus formen, ein
Ohr vielleicht, was ja zum Namen des Keramikers
passen würde und zu van Gogh wohl auch.
Jedenfalls spürt man gleich hier, im ersten Saal,
dass die Kunst des späten 19. Jahrhunderts nicht
allein war in ihrem Streben nach Aufbruch. Die Zeit-
und Raumstrudel, die in der Sternennacht den Him-
mel durchziehen, erfassten viele Menschen und
Dinge, das Gewohnte verlor seine Kontur, die Welt
war kaum mehr klar zu fassen.
Und sie wurde umso rätselhafter, je mehr man
versuchte, sie dingfest zu machen, was sich auch im
zweiten MoMA-Saal besichtigen lässt. Dort, auf au-
berginefarbenen Wänden, gibt es alte, großartige
Foto- und Filmdokumente zu sehen: Man taucht ein
in der Erden Tiefe und reist mit der Kamera durch
einen U-Bahn-Tunnel unter Manhattan. Dann fliegt
man empor zu den Gestirnen und erblickt auf einem
Foto des Mondes schuppige Oberfläche aus nächster
Nähe. Und noch eine dritte Fremde tritt hinzu, die
der Menschen: Man schaut schwarzen Tänzern beim
Auftritt zu, einem juxenden Gehopse, arrangiert für
weißes Publikum, und die Szene wirkt schon deshalb
schwer irritierend, weil sich manche dieser Schwarzen
schwarz geschminkt haben, ganz als sei ihre Hautfar-
be nur ein Kostüm.
Womit man im dritten Saal gelandet wäre, wo
Pablo Picasso seine De moi selles, die Huren von Avi-
gnon, derart entblößt, als hätte er sie nicht nur aus-gezogen, sondern gehäutet, und nun käme das un-
gezähmte Wesen des Menschen, dieser Bestie, zum
Vorschein. Warum er die Frauen so zeigte, ob aus
Angstlust, aus Gründen der Entfremdungskritik oder
weil er den künstlerischen Schockeffekt liebte, bleibt
zwar offen. In jedem Fall jedoch erscheint Picasso hier
deutlich deradikalisiert. Denn war es bislang im
MoMA üblich, die Veränderungen der Kunst aus der
Kunst heraus zu erklären, erscheint jetzt, angesichts
der fotografischen Sensationen nebenan, die maleri-
sche Innovation fast unausweichlich. Wenn Röntgen-
strahlen den Menschen durchdringen, können sich
Maler nicht länger mit Äußerlichkeiten aufhalten.
Damit aber nicht genug der Relativierung: Schräg
gegenüber den De moi selles hängt im MoMA nun ein
Bild, das sechzig Jahre später entstand, 1967, gemalt
von der Amerikanerin Faith Ringgold. Bei ihr wird
geschossen, gestochen, gemordet, und ganz offen-
sichtlich soll dieses Massaker, recht plakativ in Mach-
art und Sujet, als eine Art Fortschreibung verstanden
werden und zugleich als korrigierende Ergänzung.
Schließlich sei Picassos Umgang mit Frauen, schrieb
prompt die New York Times, ebenso problematisch
gewesen wie die kulturelle Aneignung afrikanischer
Maskenmotive für die De moi selles. Daher scheint es
nun Ringgold zu obliegen (Frau! Und schwarz!), die
krude Eigenmächtigkeit des Künstlers (Mann! Und
weiß!) irgendwie zurechtzurücken.
Tatsächlich gibt es in den Sammlungen des MoMA
eine absurde Dominanz des klassischen weißen ame-
rikanischen Malerhelden. Allein daran zeigt sich, wie
verblödet, wie unfortschrittlich der Fortschritt war,
dem man hier lange anhing. Auch andere Museen,
etwa die Nationalgalerie in Berlin, scheinen erst jetzt,
im Jahr 2019, endgültig zu begreifen, dass es nicht
ganz verkehrt sein dürfte, eine schon ewig währende
Diskriminierungspraxis zu hinterfragen.
Wie großartig also, dass der MoMA-Kanon nun
aufbricht und sich das Museum hinauswagt auf un-
gesichertes Terrain. Allerdings zeigt sich am Mit- und
Ge gen ein an der von Picasso und Ringgold auch, dass
der Versuch einer nachholenden Gerechtigkeit mit-
unter rasch an seine Grenzen stößt. Nicht selten hat
man im MoMA den Eindruck, die Kuratoren hätten
sich, vom eigenen Überschwang erfasst, allzu sehr
von Proporzwünschen oder, schlimmer noch: voneinem paternalistischen Wohlmeinen leiten lassen.
Dieser Verdacht greift auch deshalb, weil das Museum
auf jede Art von argumentierender Erläuterung ver-
zichtet. Es durchkreuzt die bisherige Ordnung, befreit
die Werke aus versiegelten Begriffskisten wie Kubis-
mus oder Minimalismus. Was aber tritt an die Stelle
dieser Systematik? Es ist, frei nach André Breton, das
Prinzip des »wilden Auges«, das sich noch locker der
Chronologie verpflichtet fühlt, ansonsten jedoch den
Assoziationen der Fachleute freien Lauf lässt und die
eigenen Qualitätskriterien verschleiert. Ist ja eh alles
nur vorläufig!
Die Kuratoren wollen gewiss nur das Allerbeste.
Worin dieses aber bestehen könnte, ob es überhaupt
ästhetischer oder eher ethischer Natur ist und stark
von Fragen des Geschlechts, der Herkunft oder
Hautfarbe bestimmt wird, bleibt ganz im Vagen.
Ärgerlich ist das schon deshalb, weil es sich das
MoMA damit allzu leicht macht. Es drückt sich vor
einer recht unbequemen Wahrheit.
Es fragt nämlich nicht nach den tieferen Gründen
für die groteske Bevorzugung von weißen, männli-
chen, nordamerikanischen Künstlern. Es will das
Schiefe begradigen, ohne machtkritisch zu erkunden,
warum die Bigotterie so lange geduldet wurde, im
MoMA und sonst wo. Die schlichte Antwort wäre, na
klar: Es lag an reichen Sammlern und Direktoren, die
immer nur ihresgleichen förderten. Doch vor allem,
das wird gern unterschlagen, gründet die männliche
Dominanz tief in der Art und Weise, wie die moder-
ne Kunst gedacht, gemacht und durchgesetzt wurde.
Als wertvoll galt ja und gilt oft immer noch, wer
sich brachial anders und unbedingt provokativ gab.
Ein guter Künstler musste im darwinistischen Sinne
bereit sein, seine Einzigartigkeit gegen alle Artgenos-
sen zu behaupten. Und so war auf dieser Wildbahn
der Exzentriker und Egoisten kaum Platz für all jene,
die schon aus gesellschaftlichen Gründen weniger
robust erschienen oder ihrem Selbstverständnis nach
nicht als Protagonisten einer unbedingten Freiheit
auftreten wollten. Nur so ist es etwa zu erklären, wa-
rum bis heute die nichtabstrakte Kunst des einstigen
Ostblocks im MoMA fast gänzlich fehlt, ohne dass es
irgendwer bedauerte.
Alles spricht nun dafür, solche Leerstellen endlich
zu benennen, schon um die Ignoranz, der sie sichverdanken, überwinden zu können. Allerdings wird
das neu postulierte Ziel eines »inklusiven« Museums
schwerlich zu erreichen sein, es sei denn, man wollte
viele Charakterzüge der modernen Kunst nachträglich
beschönigen. Sie war, auch das gehört zur unbeque-
men Wahrheit, über weite Strecken und trotz aller
Beteuerungen kein inklusives, sondern ein exklusives
Unterfangen, ausgrenzend in sozialer wie formaler
Hinsicht. Und sie ist es, bei Licht betrachtet, noch
heute, man schaue sich nur an, wie stark das MoMA
vom Geld adel abhängt, hier Trustees genannt, und
wie sehr der Kunstgeschmack geprägt ist von mil liar-
den schwe ren Sammlern.
Dagegen setzen die Kuratoren ihre Strategie einer
Fehlbarkeit und laden Künstler wie David Tudor ein,
der Gießkannen, Schweißermasken, Federballschläger
und was nicht alles sonst in ein großes Spiel aus Witz
und Sound verwickelt – und das Publikum steht mit-
tendrin und lauscht an den Dingen, als wären es
Muscheln, in denen das weite Meer aufbrandet. Viel
Anteilnahme, viel Offenheit, wie gemacht ist dieses
Werk für das neue MoMA, in dem das Einzelstück
weniger zählt als dessen Rolle im großen kuratorischen
Reigen. In dieser Verschiebung – weg vom Kult des
einzigartigen Individuums, hin zur Feier des tempo-
rären Netzwerks – spiegelt sich unverkennbar die
Digitalmoderne. Und was sollte verkehrt daran sein,
sich diesem Wandel anzuschmiegen.
Natürlich, der Aufbruch im MoMA ist überfäl-
lig, es steht nun offen für unerwartete Quer- und
Seitenblicke, für ungeahnte Wahlverwandtschaften,
für eine Neudeutung der Kunst zwischen Metropolis
und Warhols Suppenbüchsen. Allerdings mündet
die Abkehr vom autoritären Denken, auch das zeigt
sich im MoMA, allzu leicht in Unverbindlichkeit,
weil es niemand mehr wagt, harte Unterschiede zu
benennen. Alles soll sich mit allem arrangieren.
Die einzige Konstante, die bleibt, ist die Auf-
lösung des Bleibenden. Wandel wird zum Wert an
sich, unbegründet. Und man wird den Verdacht
nicht los, auch diese Ideologie der Gegenwart
könnte nur den Status quo befestigen und nicht
minder autoritär sein als die torpedogetriebenen
Ideen des MoMA von einst.A http://www.zeit.deeaudioAlles in der Schwebe: Eine begehbare Klanginstallation von David Tudor im Herzen des MuseumsNeue Räume im steilen Turm – das
MoMA hat sich erweitertAchtung, ein Brancusi – die Werke
des MoMA sollen immer wechselnFotos: Winnie Au/The New York Times/Redux/laif (2); Jeenah Moon/The New York Times/Redux/laif (r.)