Die Zeit - 17.10.2019

Foto: Koch Films

P

arasite ist ein Film der Treppen.
Eine führt im Architektenhaus der
Familie Park zu den schick aus­
gestatteten Schlaf­ und Ankleide­
zimmern, dorthin, wo die Dame
des Hauses ihre Luxustaschen auf­
bewahrt – subtil beleuchtet, als
wären es Museumsstücke. Eine rohe Betontreppe
verbirgt sich weiter unten hinter einem Vorrats­
schrank; da geht es in einen jener Bunker, mit de­
nen sich die Superreichen dieser Welt auf abseh­
bare Katastrophen, den Umwelt­GAU, vielleicht
auch einen Aufstand der Bedürftigen, vorbereiten.
Durch ein Labyrinth von Bahnschächten und Ver­
sorgungskanälen flüchten irgendwann die unter­
privilegierten Protagonisten von Bong Joon Hos
Film aus dem hügeligen Villenviertel der Stadt in
ihre finstere Souterrain­Wohnung – ein Abstieg in
die Hölle.
Für sich genommen wäre die Treppenmetapher
wenig originell. »Upstairs, downstairs«, oben die Herr­
schaft, unten die zum Dienen Verdammten – mit
diesem Bild sind Freunde englischer Adelsserien seit
Jahrzehnten vertraut. Auch Parasite erzählt eine
Dienstbotengeschichte, und es werden viele Tabletts
umhergetragen. Aber der südkoreanische Regisseur
Bong Joon Ho, der seit seinem Durchbruch mit dem
Monsterfilm und Blockbuster The Host (2006) mun­
ter den Korridor zwischen Genre­ und Arthouse­
Kino bespielt, hat Übung darin, Bild­ und Wort­
formeln neu zu beleben. Die Treppen in Parasite, mit
dem Bong in Cannes die Goldene Palme gewann,
entwickeln als Verbindung sozialer Sphären einen
zeitgemäß­sinnfälligen Charakter. Und der Regisseur
lässt seine Figuren auf dem Weg nach oben oder
unten regelrechte Choreografien aufführen.
Dabei sind die Armen aus dem Souterrain, ist die
Familie Kim die treibende Kraft. Die vier, Eltern und
junge Erwachsene, sind allesamt arbeitslos. Doch sie
haben sich nicht aufgegeben; sie suchen Anschluss,
buchstäblich. In das schnellste Netz der Welt – Süd­
korea führt offiziell die Hitliste an – klinken sich die
Jugendlichen ein, indem sie in drangvoller Enge
neben der Toilette kauernd ein freies WLAN­Signal
aus der Nachbarschaft anzapfen. Sie brauchen eine
Anleitung für einen ihrer Gelegenheitsjobs: das Falten
von Pizzakartons. Eine Chance zum Aufstieg scheint
sich zu bieten, als der junge Ki Woo in Vertretung
eines Freundes von den wohlhabenden Parks als
Nachhilfelehrer für die Tochter eingestellt wird. Ki
Woo macht sich daran, seine Angehörigen in den
Haushalt einzuschleusen. Der Haken: Die Parks
haben bereits Personal. Chauffeur und Haushälterin
müssen ausgebootet werden; dabei dürfen die Arbeit­
geber nicht merken, dass sie manipuliert werden.
Das Spiel um die Posten vollzieht sich mit großem
Erfindungsreichtum, als Serie komischer Vignetten.
Die Kims begreifen schnell, wie die Parksche Infra­
struktur funktioniert; sie freuen sich darüber, »wie
viel Geld von ihrem Haus in unseres fließt« – das
Projekt Umverteilung scheint zu gelingen. Bis zu der
stürmischen Nacht, in der die geschasste Haushälte­
rin zurückkehrt, und die Kims sich in einen hysteri­
schen Zwei­Fronten­Krieg verstricken.
Das südkoreanische Kino erlebte in den Neunzi­
gern einen künstlerischen Aufschwung, der bis heu­

Der reiche Herr Park (Lee Sun Kyun) und seine Frau Yeon-kyo (Cho Yeo Jeong) wissen nicht alles über ihr Personal

Wo, bit te,

geht es hier

nach oben?

»Parasite«, der neue Film des Südkoreaners Bong Joon Ho, entfaltet die

Choreografie des misslingenden Aufstiegs VON SABINE HORST

te anhält; die Autorenfilmer dieser Welle, Lee Chang

Dong (kürzlich mit Burning bei uns im Kino), Kim Ki

Duk, Hong Sang Soo, Park Chan Wook, alle zwischen

50 und 65, alle mindestens als Co­Autoren an ihren

Drehbüchern beteiligt, sind Stammgäste auf großen

Festivals – und entfalten ein immenses Spektrum an

Tonlagen, vom intimen, hingetupften Independentfilm

bis zum blutigen Thriller. Bong ist einer der erfolg­

reichsten von ihnen, und die Art, wie er seine Filme

der westlichen Popkultur öffnet – der Actionfilm

Snowpiercer wurde mit internationaler Besetzung nach

einem französischen Comic gedreht –, scheint be­

sonders exportfähig zu sein. Außerdem versteht er es,

zu unterhalten. 2017 brachte er im Wettbewerb von

Cannes einen Film unter, dessen Star ein genmani­

puliertes, furzendes und umwerfend sympathisches

Riesenschwein ist. Die Öko­Satire Okja war auf

dem Festival als Netflix­Produktion umstritten; in­

zwischen ist sie Kult – samt Schweine­Merchandise.

Was Bong Joon Hos Werk zusammenhält, ist

eine Form von Parteinahme, die sich auf einen

genauen Blick für gesellschaftliche Strukturen

gründet – er hat zunächst Soziologie studiert – und

sich nicht nur auf der Handlungsebene seiner Filme

E

s ist von entscheidender Bedeutung, in

welchem Zustand man diesen Film an­

sieht. In einem Augenblick der Schwä­

che wird er Traurigkeit hinterlassen und

neue Nuancen des Wortes »Fremdschämen« er­

schließen. Im Zustand der Stärke dagegen folgt

man mit aufgerissenen Augen dem deutschen

Unterhaltungsfilm auf einen bizarren Trip, direkt

hinein in sein – buddhistisch gesehen – unreines

Ich, dorthin, wo es darf, was es will, und wirklich

tut, was es kann, hinein ins Reich seiner Triebe,

wo ein guter Regisseur und ein guter Kamera­

mann eine ungute Idee aus dem Schlick reißen,

nur um uns einmal richtig zu zeigen, was geht,

wenn genug Geld für Kostüme zur Verfügung

steht und deutsche Stars alles mitmachen und vor

allem mitsingen, auch wenn sie nicht singen kön­

nen – Stars, die man sehr lieben und sehr verehren

muss, um ihnen das zu verzeihen, aber wer ver­

ehrt schon Uwe Ochsenknecht?

Ich war noch niemals in New York ist die Ver­

filmung eines Udo­Jürgens­Musicals. Nach sei­

nem Tod setzte sich die Ansicht durch, dass Jür­

gens ein großer Künstler gewesen sei. Nun seine

sämtlichen unsterblichen Melodien in dichter

Folge und von Heike Makatsch geflüstert wieder

hören zu müssen, weckt den Wunsch, darüber

noch einmal nachzudenken. Und schon diesen

Anflug von Misstrauen hat Udo Jürgens eigent­

lich nicht verdient. Mutti schlägt sich den Kopf

an. Das Letzte, was in diesem blinkt, ist ein Fet­

zen des titelgebenden Sehnsuchtslieds. Mutti

schlüpft auf ein Kreuzfahrtschiff, von wo ihre

Tochter sie wieder ins Krankenhaus verfrachten

will, und schon sind wir auf hoher See. An Bord

verlieben sich die drei Frauen – eine von ihnen

ist Friseur – in drei, sagen wir mal, schillernde

Typen. Es kriselt, doch in New York bekommt

Hans am Ende seine Grete und seinen Hans.

Handlung im Film wird meistens überschätzt.

Hier ist die Zicke selbstverständlich blond

(Makatsch), der Professor tollpatschig (Moritz

Bleibtreu), der Schwule ist ein Zauberer (Pasqua­

le Aleardi), und Mutti ist knuffig (Katharina

Thalbach). So will es das Unterhaltungsunter­

bewusstsein. Das Ganze muss und möchte Über­

klischee sein, bis zum Punkt, an dem man das

Cupcake ganz in den Mund geschoben bekommt

und die Creme aus der Nase quillt. »Bis es schon

wieder gut ist«, lautet die Formel in solchen Fäl­

len, und der Welpe, der gerade aufs Kissen pin­

kelt, hört auf den Namen Ironie. Ironie legt leider

gar nichts wieder trocken, und im Übrigen ist sie

auch nicht mehr das, was sie einmal war.

Der Absicht nach ist diese Produktion eine

Heldentat, sie ist ein tollkühner Versuch, die

deutsche Unterhaltung wieder aufs Berliner Ni­

veau der Zwanziger zu hieven. Und irgendwie ist

sie auch die deutsche Antwort auf La La Land,

den Hollywoodfilm über Hollywood als Total­

illusion. Dort sah man gern zu, wie Fantasie und

Wirklichkeit sich bis zur Verwechselung an­

näherten und echte Scheingefühle erzeugten, die

dann zu so etwas wie dem Leben selbst im eige­

nen Film wurden. Das ist zu spitzfindig hier.

Hier geht es um Zufriedenheitsmoral: Die Kar­

rierefrau, der in seinem Schmerz vergrabene Wit­

wer, der in verlogener Ehe lebende Schwule, sie

alle müssen sich reinigen, den Egoismus in sich

abtöten, um glücklich zu sein und ein besserer

Mensch zu werden. So will es das therapierte

deutsche Unterbewusstsein.

Katharina Thalbach kann natürlich alles spie­

len, und sie spielt alles, sie ist so etwas wie die in

sich gerundete und vollständige Idee einer

Komö diantin. Sie turnt jenseits von Peinlichkeit

herum. Uwe Ochsenknecht ist es aber, der in

diesem Inferno wenigstens einen Zentimeter

neben sich zu stehen scheint, und als Einziger

andeutet, er könne, womöglich wolle er anders.

Ihm traut man zu, dass er in seiner Seelennot an

die Kulisse tritt und mit der erstbesten Flasche

Wein durchbrennt. Aber davon bekommen wir

nichts zu sehen. Ganz schnell, bevor die Schwä­

che wieder einsetzt: Der Film sei all jenen emp­

fohlen, die sich die nackte Wahrheit ansehen

wollen und es ertragen. Die wirklich echte,

schonungslose Wahrheit.

Man gönnt sich ja sonst nichts: Udo Jürgens’ Musical »Ich war noch niemals in

New York« als Film in kompromissloser Starbesetzung VON THOMAS E. SCHMIDT

Unterhaltung, deutsch

bemerkbar macht. Sie fußt auch auf Mikrobeob­

achtungen und Zitaten. Das gilt für Parasite mit

seiner konzentrierten Laborsituation ganz beson­

ders. Erinnert die Haushälterin mit dem runden,

erregten Gesicht und der Brille nicht an die ver­

zweifelte Mutter in der Treppenszene von Eisen­

steins Panzerkreuzer Potemkin? Heißt die Hightech­

Firma von Herrn Park zufällig »Another Brick«,

oder sollen wir uns an den Refrain des Pink­Floyd­

Songs erinnern: »All in all you’re just another brick

in the wall«?

Vor den Augen des Zuschauers materialisie­

ren sich in Para site die Lebensformen der west­

lich geprägten Konsumgesellschaft und des urba­

nen Prekariats. In der abgeschotteten Villa der

Parks herrscht zenhafte Ruhe, sind die Dinge,

von den Designermöbeln im großzügigen Wohn­

zimmer bis zur Batterie gläserner Wasserflaschen

im Kühlschrank, perfekt arrangiert. Man würde

alles gern anfassen: die matt schimmernden

Oberflächen von Tischen und Schränken, die

Seidenblusen der Hausfrau, die prächtigen Obst­

stücke, die als gesunde Zwischenmahlzeit serviert

werden. In der Wohnung der Kims hingegen

herrschen Chaos, Chips und Krümel, krabbeln

Käfer, und die Grenze nach draußen ist furchtbar

durchlässig. Der gewaltige Regen, den der kleine

Sohn der Parks spielend in einem Indianerzelt –

made in USA – im Garten aussitzt, flutet das

Viertel der Kims und macht sie zu Besitzlosen, zu

Flüchtlingen. Ein vollkommen beiläufiger

Schnitt führt von Frau Park, die gerade an ihrer

Taschensammlung vorbeigleitet, in die Notun­

terkunft, in der sich die Tochter der Kims durch

einen Haufen gespendeter Kleider wühlt.

Dabei erscheinen die Reichen hier nicht grau­

sam und nicht einmal besonders unsympathisch;

sie bezahlen ordentlich und benehmen sich

freundlich; ihr Habitus, der Campingtrips, spon­

tane Gartenpartys und Klitorismassagen auf

dem Sofa einschließt, hat durchaus etwas Cooles,

Aufgeklärtes. »Geld ist wie ein Bügeleisen, es

glättet alle Falten«, sagen die Kims. Marx würde

vielleicht bemerken, dass Leute wie die Parks so

entspannt sein können, weil ihre Vorstellungen

von Lebensqualität allgemeiner Maßstab, weil

die »Gedanken der herrschenden Klasse in jeder

Epoche die herrschenden Gedanken« sind. Die

marginalisierten Kims glauben selbst an die

Möglichkeit, innerhalb des neokapitalistischen

Konkurrenzsystems voranzukommen. Und sie

verfügen durchaus über das, was es behaupteter­

maßen dazu braucht; sie sind anpassungsfähig

und resilient. Das Einzige, was sie nicht haben,

ist das, was sie retten könnte: Klassenbewusst­

sein. Nach einem wahnwitzigen Finale träumt Ki

Woo immer noch davon, die Villa für seine Fa­

milie in Besitz zu nehmen.

Die kunstvollen Muster jedenfalls, die Herr­

schaft und Dienstboten in ihrem Ringen um

Hegemonie über die Villa bilden, sind für jeden

lesbar: Zeichen einer ziemlich hoffnungslosen

Zeit, in der die »Abgehängten« der einen Welt

beständig gegen die Elenden der anderen aus­

gespielt werden und selbst das Klima Klassen­

charakter angenommen hat.

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