Süddeutsche Zeitung - 18.10.2019

interview: christine dössel

A

ndreas Beck empfängt in seinem In- tendantenbüro im Münchner Resi- denztheater, das von seinem Vorgän- ger Martin Kušej sehr teuer und sehr chic eingerichtet wurde. Mit eigenem Designer- badezimmer und einem nussbaumfeinen Hochglanz-Chef-Schreibtisch, den Beck einen „Oschi“ nennt. Wir nehmen an einem Besprechungstisch Platz. An der Wand die Porträts aller Ensemblemitglieder, auf dem Fußboden Mops Oskar, der anders als sein Herrchen miese Laune hat. Beck, 1965 im Ruhrgebiet geboren, hat in München studiert und war am Resi schon mal Drama- turg. Als Dramaturg arbeitete er auch am Wiener Burgtheater, in Stuttgart und am Hamburger Schauspielhaus. Von 2007 bis 2015 leitete er erfolgreich das kleine Schau- spielhaus Wien, danach noch erfolgreicher das Theater Basel, von dem er nun sein Team mitbringt. Die Spielzeit beginnt am Samstag mit dem Stück „Die Verlorenen“ von Ewald Palmetshofer in der Regie von Nora Schlocker. Eigentlich hätte am Tag zu- vor schon eine Uraufführung des Theater- lieblings Simon Stone Premiere haben sol- len. Aber Stone sagte ab, weil er einen Hol- lywoodfilm dreht.

SZ: Wie steht es um Ihre Nerven kurz vor demStart,nachdemdieEröffnungspremi- ere von Simon Stone weggebrochen ist? Andreas Beck: Da die Absage im Sommer kam, hatte ich genügend Zeit, mich aufzu- regen und abzuregen. Ich war in Griechen- land und wusste, dass es keinen Sinn machen würde, jetzt wie wild herumzutelefo- nieren, weil die anderen ja auch in den Feri-

en waren. Erst habe ich die verschiedens- ten Modelle durchdacht, um dann zu ent- scheiden: Es ist eine Lücke und wird eine Lücke bleiben. Wir stopfen sie, indem wir „Die drei Musketiere“ vorziehen. Aber von den vier geplanten Anfangspremieren sind es jetzt nur noch drei.

Das ist ja erst mal eine Katastrophe... Nein, ich habe eine Freundin, die sterbens- krank ist. Das würde ich als eine Katastro- phe bezeichnen. Die Absage von Simon Sto- ne ist einfach nur ein Haufen Scheiße.

Was hat das für Konsequenzen für Ihr künftiges Verhältnis zu Simon Stone? Hätten wir uns nicht gekannt und hätte ich nicht gewusst, wie lange er schon an diesem Film arbeitet, dann hätte ich wahr- scheinlich kein Verständnis gehabt. Jetzt wusste ich aber, dass er seit fast vier Jah- ren an diesem Film arbeitet, von dem er noch im Sommer dachte, dass er gestorben sei, weil die Finanzierung geplatzt war. Plötzlich wurde das durch Netflix revitali- siert, wenn auch mit anderem Cast.

Das klingt verständnisvoll. Wird Stone auch in Zukunft zu Ihrem Team gehören? Ich möchte vor allen Dingen, dass wir diese Produktion, die ja schon geprobt wurde, fertigstellen. Das ist mir das Wichtigste. Auch wegen der Schauspieler.

„Die drei Musketiere“, die Sie als Ersatz zeigen, sind eine Übernahme aus Basel. Überhaupt bekommt München nun sehr

viel am Theater Basel Erprobtes. Inwie- weit lässt sich Ihr Konzept einer „Basler Dramaturgie“ auf München übertragen? Das zu übertragen, wäre ja unsinnig. Wir waren in Basel in der Situation, dass wir so etwas wie einen „Leuchtturm“ schaffen mussten. Das Theater stand unter Be- schuss, besonders das Schauspiel wurde ständig infrage gestellt: Wozu braucht man das? Also haben wir, die wir alle aus der Autorenarbeit und Stückentwicklung kamen, uns überlegen müssen, wie wir mit unseren Erfahrungen dem gerecht werden können, was man gemeinhin unter Stadt- theater versteht – die Pflege der Klassiker, sag ich jetzt mal, und in möglichst großer Bandbreite ein Publikum anzusprechen. Da ist uns die „Basler Dramaturgie“ einge- fallen. Lustigerweise noch bevor ich wusste, dass während der Intendanz von Wer- ner Düggelin schon Hermann Beil als jun- ger Dramaturg zusammen mit Friedrich Dürrenmatt die „Basler Dramaturgie “ er- funden hat. Dürrenmatt sagte: „Jetzt müs- sen wir den Goldschnittwert des Klassi- kers überprüfen.“ Daran knüpften wir an.

Und in München nun analog dazu eine „Münchner Dramaturgie“? Anders als in Basel sind wir in München nicht das alleinige Stadttheater. Hier eine Dramaturgie für die Stadt entwickeln zu wollen, wäre kokett. Die Frage ist eher: Gibt es einen Stil oder eine Handschrift, für die das Residenztheater stand, steht oder stehen könnte. Und? Na ja, wir fangen jetzt erst an, das herauszu- finden. Wir haben natürlich frühere Spiel- pläne analysiert. Haben geschaut, was die Vorgänger gemacht haben, wo sie Akzente gesetzt haben und wo nicht.

Was lässt sich darüber sagen? Das Verständnis als „Bayerisches Staats- schauspiel“ stand lange stark im Vorder- grund. Man kann sagen, dass das Haus erst mit Günther Beelitz und Eberhard Witt eine deutlich modernere Prägung bekam. Unter Dieter Dorn, der ja von den Kammer- spielen kam und so etwas wie ein staatli- ches Stadtschauspiel machte, gab es keine originäre Weiterentwicklung dieses Thea- ters. Während Kušej durchaus versucht hat, dem Haus andere Seiten zu eröffnen, allein schon durch das Branding „Residenz- theater“ statt „Bayerisches Staatsschau- spiel“. Grundsätzlich ist das Bayerische in den Hintergrund geraten. Wir fragen uns, wie wir das besser reflektieren können.

Erfordert ein „Bayerisches Staatsschau- spiel“ das? Ich würde sagen, wenn es im Titel steht, ist es auch eine Arbeitsaufgabe. Wie auch immer man die dann auslegt.

Gibt es diesen Auftrag auch von Seiten des Ministeriums? Nein, es gibt natürlich Gespräche, aber keinen Arbeitsauftrag. Aber grundsätzlich ist für mich Theater immer: lokal. Da, wo es stattfindet. Das Residenztheater ist aus der höfischen Tradition hervorgegangen. Als ehemaliges Hoftheater hat es eine ganz andere DNA als die Kammerspiele.

Die Kammerspiele waren auch immer das modernere, innovativere Haus. Weil es das Bürger- und Künstlertheater war. Das Haus steht in einer ganz anderen Tradition. Weil es auch jünger ist. Die Kam- merspiele sind viele Experimente einge- gangen, mit unterschiedlichem Erfolg. Am Residenztheater, finde ich, sind da noch sehr viele Optionen offen. Als die Anfrage kam, das Haus zu übernehmen, fand ich das auch deswegen interessant, weil ich das Haus zu kennen glaube und denke: Die- ses Theater darf schon noch ein bisschen ausprobiert werden.

Auch für das Wiener Burgtheater waren Sie ein heißer Kandidat. Das Burgtheater kenne ich wirklich lange. Und weiß, dass dort nach der Finanzkrise bestimmte Innovationen gar nicht mehr funktionieren können. Weil die sich nicht mehr rechnen werden in dieser GmbH.

Am Burgtheater ist jetzt Ihr Resi-Vorgän- ger Kušej und mischt den Laden auf. Ich wünsche ihm viel Fortune. Die braucht er auch. Ich denke, dass die Wahl eines ge- bürtigen Österreichers auf diesen Posten in der aktuellen – auch politischen – Situa- tion schon die richtige ist. Da braucht’s jetzt nicht unbedingt einen Deutschen.

Wie haben Sie sichauf München vorberei- tet? Wir waren relativ häufig hier, haben Vor- stellungen angeschaut. Was uns sehr gefallen hat: Das Publikum hat sich im Ver-

gleich zu anderen Theaterstädten immer mit einer großen Offenheit und einem En- thusiasmus für die Sache auf die Vorstel- lungen eingelassen. Auch als in Jean Ge- nets „Der Balkon“ ein Schauspieler nackt durch die Zuschauerreihen ging und sein Hodensack vor den Augen herumbaumel- te. So etwas muss man ja nicht immer gleich goutieren. Aber der Abend war so interessant erzählt und der Schauspieler so bemerkenswert, dass das im Publikum in keinem Moment ein Skandalon war. Das fand ich beeindruckend. Diese Bereit- schaft, Dinge zu entdecken. Das ist wichtig. Man braucht eine Komplizenschaft im Publikum. Ich muss dazu sagen: Wir kom- men aus der Schweiz, wo die Kunst sich immer gleich existenziell rechtfertigen muss. Ein sehr guter Abend reicht dort nicht, es muss ein Knüller sein. Aber man kann nicht jeden Abend die Kuh fliegen lassen.

Ihr Spielplan für München bietet neben sehr viel Gegenwartstheater und großen Gesellschaftspanoramen auch eine Bay- ern-Schiene als Schmankerl. Nicht als Schmankerl, sondern als Überprü- fung. Das ist ja tiefergreifend. Es gibt Thom Luz’ „Olympiapark in the Dark“ als Versuch eines akustischen Parcours durch die Stadt. Oder „Lulu“ als Auseinanderset- zung mit dem Enfant terrible Frank Wede- kind. Es gibt eine Wiederbegegnung mit Marieluise Fleißer, Franz Xaver Kroetz, Ge- org Ringsgwandl. Dann „M – eine Stadt sucht einen Mörder“, eine Recherche von Schorsch Kamerun, die sich weniger auf den Fritz-Lang-Film bezieht als auf den Amoklauf in München von 2016. M steht auch für das Autokennzeichen. Kevin Ritt- berger schreibt als Auftragswerk „Kassan- dra / Prometheus“, das auf die Flüchtlings- welle von 2015 rekurriert. Die Geflüchte- ten haben in München sehr viel Empathie

erlebt. Haben erlebt, dass Europa nicht nur eine Trutzburg, sondern auch eine Schutz- burg sein kann.

Insgesamt wirkt der Spielplan gut austa- riert und noch etwas vorsichtig. Finden Sie elf Uraufführungen vorsichtig? Davon gleich vier zu Beginn? Früher hätte man einen Intendanten, der so etwas macht, als Hasardeur bezeichnet. Wir brin- gen auch aus Basel nicht nur große Titel mit wie „Amphitryon“, „Leonce und Lena“, „Woyzeck“ oder „Drei Schwestern“. Son- dern auch Tony Kushners Aids-Stück „En- gel in Amerika“ und Ewald Palmetshofers „Vor Sonnenaufgang“, das ist eine wirklich radikale Überschreibung von Gerhart Hauptmanns Sozialdrama. Auch „Spiel des Lebens“, Knut Hamsuns Kareno-Trilo- gie, die Stephan Kimmig inszenieren wird, kennt man kaum.

Wie sehenSie Ihr TheaterimVerhältnis zu den Kammerspielen, die in dieser Spiel- zeit noch von Matthias Lilienthal geleitet werden, danach von Barbara Mundel? Ich glaube, der Energiepol zwischen diesen beiden Häusern über die Straße hin- weg ist für München ganz wichtig. Das ist ja wie eine Spule in einem Elektromotor. Daher muss man nach außen hin klar machen, dass diese beiden Theater für andere Dinge stehen. Dass drüben etwas anderes passiert als hüben. Ich glaube an Drama- tik. An Dramatik als Kunstform – und dass Schreibweisen Spielweisen beeinflussen und umgekehrt.

Das unterscheidet Sie sehr von Lilienthal. Ist doch gut, wenn jemand sagt, er habe einen ganz anderen Autorenbegriff. Ich schätze Matthias Lilienthal, wir waren heute Morgen Kaffee trinken. Was mir aller- dings widerstrebt, ist, zu behaupten, so oder so habe Theater heute zu sein. Da ist mir die Diskussion zu dogmatisch. Es geht hier nicht um eine Evolution, in der die Schauspielkunst überwunden wäre, weil nun neue Ausdrucksregeln gälten. Theater hat heute viele Formen und Zugänge, es gibt keine Konventionen mehr. Wichtig ist, dass es am Abend überzeugt.

DasResihat,wievieleTheater,einÜberal- terungsproblem im Publikum. Es gilt, das Hauszu öffnenfürjüngere Zuschauer und auch andere Publikumsschichten. Ich war in Basel auch Opernintendant. In der Oper sagt man schon seit 30 Jahren, sie sei überaltert, ihr sterbe das Publikum weg. Wäre dem so, wäre die Oper längst tot. Es gibt Kunstformen und Institutionen, die man mit einem bestimmten Alter auf- sucht. Das Residenztheater zu einem Ort zu machen, der auch für junge Menschen attraktiv ist, ist eine Aufgabe, richtig. Aber mich treibt nicht die Angst um, dass dieses Haus kein Publikum fände.

Beim Casten eines Ensembles achten heute alle auf Diversität und möglichst auch einen Ausgleich zwischen Männern und Frauen. Das Gebot der Stunde, oder? Ich habe schon immer gleich viel Frauen und Männer engagiert. Insgesamt hatte ich meistens sogar mehr Frauen im Team.

Natürlich versucht man, mit einem Ensem- ble Gesellschaft abzubilden. Problema- tisch wird es, wenn man es zu gut meint. Das kann zu einer Form von Exotizismus führen, die ich schwierig finde. Es müssen auf eine r Bühne alle gleich gut sein und für eine bestimmte Qualität einstehen. Das Re- sidenztheater ist eines der Top-Five-Thea- ter, da erwartet man das auch. Es nutzt nie- mandem, wenn ich jemanden gut meinend verheize. Als Intendant habe ich eine Ver- antwortung. Die fängt da an.

Ist es von Vorteil, dass Sie kein Regisseur sind?EsistjaimmerdieFrage:Künstlerin- tendant oder Managerintendant. Also „Managerintendant“ weise ich für mich zurück! Ich bin Dramaturg. Ein Dra- maturgenintendant von mir aus. Ich mana- ge nicht das Theater, sondern ich denke es. Ich denke es im Hier und Jetzt. Das Modell des inszenierenden Intendanten hat frü- her noch mehr Sinn gemacht, weil jeder an seinem Ort war und diesen mit seinem Stil prägte. Und wenn man etwas von Herrn Stein, Herrn Peymann oder Zadek sehen wollte, musste man hinfahren. Und einmal im Jahr, juhu, kamen alle nach Berlin zum Theatertreffen, zum großen „Reichstag“

der Kurfürsten. Heute wollen die meisten Regisseure gar nicht mehr Intendanten werden, weil sie auf möglichst vielen „Guts- höfen“ inszenieren wollen. Das einzig Be- ständige in diesem Hin und Her ist die Dra- maturgie. Die Dramaturgen bleiben als Produzenten vor Ort. Da ist es nur konse- quent, dass ein Dramaturg Intendant ist.

Gibt jemanden, der Sie geprägt hat? Ich habe von allen Intendanten gelernt, bei denen ich gearbeitet habe. Einer der klügs- ten war sicher Nikolaus Bachler. Den fand ich nicht nur mit allen Wassern gewa- schen, sondern immer wieder überra- schend, auch in seiner Hinwendung zu Din- gen, die ihm nicht gefallen haben. Wo man genau wusste: Mögen tut er das jetzt nicht, aber er sieht die Notwendigkeit, das zu machen und unterstützt die Sache. Das ist wichtig. Man darf nie als Intendant nur das produzieren, was einem gefällt.

Wie führt man ein neues Ensemble von 50 Leuten zusammen? Gibt’s da Coachings? Die machen das schon selber ganz gut mit- einander. Die treffen und besprechen sich und wollen im Marstall eine Bar aufma- chen. Eine von Schauspielern betriebene Bar, wie in Basel. Für mich war das immer ein Guerilla-Ort, wo ich nicht hingegangen bin. Oder wenn, nur ganz kurz. Ich finde es gut, wenn es einen Ort gibt, wo ich nicht genau weiß, was da passiert.

Worauf freuen Sie sich am meisten? Ich freu mich jetzt erst mal, dass es losgeht. Wir haben so lange auf diesen Tag hingear- beitet und hoffen, dass wir den richtigen Ausdruck finden. Und wenn nicht sofort, dann nach und nach. Ich bin da inzwischen ein bisschen cooler. Das Tolle ist, dass hier richtig viele Könner am Start sind, auf die man sich verlassen kann. Trotzdem muss das unbekannte Dritte dazukommen. Wie meine Mutter immer so schön sagt: Du kannst zehnmal den selben Kuchen ba- cken, er schmeckt jedes Mal anders.

„Die Absage von Simon Stone ist einfach nur ein Haufen Scheiße.“

„Man braucht eine Komplizenschaft im Publikum.“

„Man darf nie als Intendant nur das produzieren, was einem gefällt.“

Bloß nicht zu viel Nähe und vor allem keine Sentimentalität, schien sich Lutz Seiler ge- sagt zu haben, als er beim Empfang in der Frankfurter Villa des Suhrkamp-Verlages aus dem Manuskript zu seinem nächsten Roman „Stern 111“ las. Der 1963 im thürin- gischen Gera geborene Schriftsteller hatte dazu allen Grund. Denn der Stoff seines Ro- mans ist das Leben ihm sehr naher Perso- nen, das Leben seiner Eltern, die sich gleich nach dem Mauerfall im November 1989 auf den Weg in den Westen aufmach- ten, um ein neues Leben zu beginnen. Und der Sohn, der davon berichtet, ist er selbst. „Stern 111“ ist kein Kleinplanet in den Galaxien des Westens, so hieß ein Koffer- radio aus dem Stern-Radiowerk in Ostber- lin. Und es passte gut in die auf der Buch- messe allgegenwärtigen Rückblicke auf das Jahr 1989, wenn Seiler auf den Arbeits- platz seiner Mutter in der schon sehr spä- ten DDR zurückblendete, wo im VEB Groß- bäckerei die nicht mehr lieferbaren Zuta- ten mit nicht nachlassender Energie durch etwas anderes ersetzt werden, dem irgend- wann neben dem Geschmack auch der Na- me „Ersatz“ abhandenkommt, weil er näm- lich durch „Austausch“ ersetzt wird. Die Slapstick-Auftritte dieser Details sind Teil einer ernsten, aber zugleich grundkomischen Familienumkehrung. Die Eltern, jahrzehntelang in der DDR von unerschütterlicher Immobilität, verwan- deln sich in atemberaubender Geschwin- digkeit in Figuren der Flucht und Rastlosig- keit, der Sohn rückt in die Position von El- tern, deren Kinder das Haus verlassen. Viel Beifall auf der Vorderbühne. Und der Verleger Jonathan Landgrebe begrüß- te die anwesende literarische Republik, passend zu Seilers lakonischer Rhapsodie, maximal nüchtern, und wünschte anstelle

von kunstreligiösen Erklärungen nur gut- bürgerlich einen „schönen Abend“. Aber was war auf der Hinterbühne los? Immerhin ist Suhrkamp ja auch der Verlag von Peter Handke, dem frisch gekürten und sogleich hierzulande wie international heftig attackierten Literaturnobelpreisträ- ger. Demonstrative Gelassenheit im Hause Suhrkamp auf der Vorderbühne, große Freude, aber keine öffentliche Erklärung

dazu, auch wenn auf der Hinterbühne eine Nebenhandlung stattfindet, auf der der Verlag falschen Behauptungen entgegen- treten will, die über seinen Autor kursie- ren. Nach der 2018 erschienenen Gesamt- ausgabe, die der Verlag jetzt natürlich stolz nach vorne rückt, werden im kommenden Frühjahr zwei weitere Bücher von Peter Handke bei Suhrkamp erscheinen, im Fe- bruar „Das zweite Schwert – Eine Maige- schichte“, im Juni die Theaterszene „Zdeněk Adamec“. Diese wird in Salzburg uraufgeführt werden und handelt von einem jungen Mann, einem Selbstverbren- ner im Prag des Jahres 2003, an den Hand- ke bereits im Roman „Die Obstdiebin oder Einfache Fahrt ins Landesinnere“ (2017) erinnerte.jsl, lmue Seite 14

DEFGH Nr. 241, Freitag, 18. Oktober 2019 11

Der Theaterdenker

„Man kann nicht jeden Tag die Kuh fliegen lassen“: Andreas Beck, der neue Chef des Münchner

Residenztheaters, glaubt an Dramatik als Kunstform. Ein Gespräch zum Beginn seiner Intendanz

Demonstrativ gelassen

Empfang bei Suhrkamp, dem Verlag Peter Handkes

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„Theater ist lokal“: Resi-Intendant Andreas Beck. FOTO: LUCIA HUNZIKER

Beifall für eine Familienumkehrung – der Schriftsteller Lutz Seiler (links) beim Suhrkamp-Empfang in Frankfurt. FOTO: REGINA SCHMEKEN

Süddeutsche Zeitung - 18.10.2019

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