Süddeutsche Zeitung - 18.10.2019

vongottfriedknapp

V

incent van Gogh hat wie kein ande- rer Künstler die Existenz von Din- gen, die ihm begegneten, als Heraus- forderung empfunden, ja als Aufforde- rung, emotional auf die empfundene Krea- türlichkeit zu reagieren. Als er, der Sohn eines Pastors, erkennen musste, dass er dem fast schmerzhaft empfundenen Auf- trag mit geistlich-theologischen Mitteln nicht gerecht werden konnte, hat er nach Ersatzmitteln geistig-kommunikativer Art gesucht und sich auf die Malerei als Medium der emotionalen Äußerung ge- stürzt. Mit ihr konnte er etwas mitteilen von der Zuneigung, ja von der Erregung, die ganz gewöhnliche Objekte und Men- schen in ihm auslösten. Das Malen war an- fangs also fast eine Art von Wiedergutma- chung an Menschen und Dingen, die ihm etwas bedeuteten, die er in ihrer Besonder- heit würdigen wollte, für die er aber sonst nichts tun konnte. Man könnte die ungeheuerliche künst- lerische Entwicklung, die in van Goghs Werk zu erkennen ist, von den ersten Ver- suchen, Gegenstände und Menschen der eigenen Umgebung in ihrer charakteristi- schen Besonderheit sichtbar zu machen, bis zu den manisch insistierenden Farb- Beschwörungen der letzten Bilder, als das Ergebnis eines fast verzweifelten Ver- suchs beschreiben, der empfundenen Komplexität der Welt etwas emotional Ent- sprechendes entgegenzusetzen. Das Zeich- nen und Malen ist also, ähnlich wie das Briefeschreiben, das van Gogh lebenslang mit ähnlicher Intensität betrieben hat, eine Form der Selbstvergewisserung, aber auch der Anteilnahme, an der sich ablesen lässt, was ihn im Inneren beschäftigte. In seinen frühesten Zeichnungen hat van Gogh die Sujets, die er ins Bewusst- sein rücken wollte – karge Landschaften, düstere Bauernkaten und Menschen, de- ren Körper durch harte Arbeit verbogen waren – noch mit naturalistischer Überex- aktheit auf das Papier gestrichelt, als be- fürchte er, durch kleine Unkorrektheiten den Objekten, die er umarmen wollte, Schmerz zuzufügen. In den Gemälden der gleichen Zeit ist Vincent schon deutlich spontaner. Mit erstaunlicher Entschieden- heit setzt er, etwa in den zahlreichen Por- träts von Bäuerinnen, dicke Ölkleckse, die grob aus dem Grund hervorspringen, in die skizzenhaft spontan erfassten Gesich- ter, um anatomische Besonderheiten hervorzuheben. So bekommen die Gesichtszü- ge die Plastizität und Präsenz einer ge- schnitzten Holzskulptur, obwohl kaum ein Lichtstrahl in das Dunkel eindringt,

das sie gefangen hält. Mit präzise geführ- ten Pinselstrichen und einzelnen Farbhie- ben haucht van Gogh den menschlichen Abbildern also Leben ein, er macht Charak- tere sichtbar und zeichnet Schicksale in die herrschende Finsternis. Doch von den bohrenden Strichwiederholungen späte- rer Werke ist er hier noch weit entfernt. Warum Vincent van Gogh in den paar Jahren, die ihm als Künstler zum Arbeiten blieben, die Technik des Farbenauftrags immer wieder verändert und den abzubil- denden Gegenständen angepasst hat, lässt sich von den zeitlich parallel entstan- denen Zeichnungen aus gut erklären. Schon in Holland dürfte Vincent beim Zeichnen von Landschaften gemerkt haben, dass er mit der grafisch und perspek- tivisch korrekten Wiedergabe von Details, mit brav ausgeführten Parallelschraffu- ren die atmosphärischen Besonderheiten

eines Orts und eines Augenblicks nicht ausdrücken konnte. Also versuchte er die Empfindungen, die er beim Betrachten des Motivs hatte, ins Zeichnerische zu übersetzen. Da mit der Feder aber nur Stri- che gezogen werden konnten, musste er seine Emotion auf die Striche übertragen. Die gezeichneten Linien bekamen also plötzlich Schwung, sie kreiselten um be- stimmte Gegenstände herum, und wo etwas Wesentliches hervorzuheben war, summierten sie sich auf fast schon körper- liche Weise. So ist in den Zeichnungen von Sonnen- untergängen der riesige, über dem Hori- zont liegende Sonnenball, also der Quell der Helligkeit, die dunkelste Stelle im Bild, denn seine lichtspendende Masse besteht aus einem Gewühl von schwarzen Linien, auf das Tintenpfeile von allen Seiten radi- al zustürzen. Mit einem gewaltigen Auf- wand an bestätigenden Strichen wird hier also die empfundene Gewalt des südli- chen Sonnenlichts gestisch nachvollzo- gen. Die Wirkung dieser Massierung ist

enorm: Nie war Licht in der Kunst physisch präsenter als in diesen Strichballun- gen, die den Himmel nicht erhellen, son- dern verdunkeln. Die größten Wirkungen hat van Gogh aber erzielt, als er die in den Zeichnungen erprobte Verdichtungsmethode auf die Malerei und die Farben übertrug. In Paris hat er Stillleben und Stadtansichten meist noch improvisatorisch frei aus hingepin- selten Flächen, kurzen Strichen und Punk- ten zusammengesetzt. In den Landschafts- ansichten und den Selbstporträts aus dieser Zeit aber besteht die Bildfläche oft nur noch aus farbigen Einzelstrichen, die für sich genommen nichts bedeuten, zusam- men aber ein atmendes, ja erregt vibrieren- des Abbild der Gegenstände liefern. In Arles, Saint-Rémy und schließlich in Auvers-sur-Oise konzentriert sich van Gogh, wenn er nicht gerade einen ge- schätzten Menschen porträtiert, ganz auf das in den Jahren zuvor entwickelte Wir- kungsmittel der zerpflügten Farbfläche. Wie in einem Beschwörungsritual setzt er einen Pinselstrich dicht neben den ande- ren. Mit kurvig kreisenden und notorisch wiederholten Farbgesten modelliert er Ob- jekte aus dem Bildgrund heraus. Ja, die dichte Folge immer gleicher pochender Be- wegungen erweckt den Eindruck, als wür- de sein eigener Pulsschlag den Rhythmus beim Malen diktieren, ja als male er gar mit dem eigenen Blut. Die bildnerische Identifikation mit den Objekten könnte also kaum intensiver sein. Der alte Wunsch, den Dingen der Welt mit künstlerischen Mitteln eine Seele einzuhauchen, scheint hier am direktesten in Erfüllung zu gehen. In der Schlucht Les Peiroulets, die er von der Nervenheilanstalt in Saint-Rémy aus besuchen konnte, hat van Gogh 1889 mehrere Bilder gemalt. An ihnen lässt sich die Methode, mit der er damals die Ele- mente einer Landschaft erfasste, beson- ders anschaulich darstellen (unser Bild). Das gekurvte trockene Bachbett, die aus- gewaschenen Nischen unten im Fels und die mit Büschen bewachsenen Steilwände werden mit kurvigen dunklen Haupt- und begleitenden helleren Nebenlinien in den Raum gestellt. Dass in dieser Ansicht die Felsen sehr viel intensiver blau sind als der blaue Himmel darüber, das zeigt, wie van Gogh die am Ort vorhandenen Farben modifizierte und übersteigerte, wenn er vermitteln wollte, was er beim Betrachten der Landschaften verspürte. Viele Maler haben sich von den koloristi- schen Kühnheiten van Goghs zu eigenen Wagnissen inspirieren lassen. Die Frank- furter Ausstellung zeigt, wie in Deutsch- land auf das große Vorbild reagiert wurde.

Der Bauernmaler

Johann Böckstiegel,

die moderne Kunst

und Westfalen

Seite 18

Der Mythos

Ab 23. Oktober

im Städel Museum:

„Making van Gogh“

Seite 16

Wie in einem Ritual setzt van Gogh Pinselstrich neben Pinselstrich

Striche, die die Welt bedeuten

Vincent van Gogh hat mit den Mitteln der Malerei eine Antwort auf die Komplexität der Welt zu geben versucht.

Die enorme Ausdruckskraft seiner Bilder ist erst Jahrzehnte nach seinem Tod entdeckt worden

DEFGH Nr. 241, Freitag, 18. Oktober 2019 SZ SPEZIAL

VAN GOGH

Die Hänge der „Schlucht Les Peiroulets“ hat van Gogh mit zahllosen Einzelstrichen auf die Leinwand modelliert. Im Gemälde „Ernte in der Provence“ ist die Sommerhitze fast physisch spürbar. BILDER: KRÖLLER-MUSEUM OTTERLO; THE ISRAEL MUSEUM, JERUSALEM/ AVSHALOM AVITAL

Irrfahrten Vom Bildnis des Dr. Gachet ist dem Städel nur der Rahmen geblieben 19

Süddeutsche Zeitung - 18.10.2019

VAN GOGH

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