Süddeutsche Zeitung - 12.10.2019

von reinhard brembeck

D

er 32 Jahre alte Igor Levit ist
der in Politikfragen eloquen-
teste und aktivste Pianist ne-
ben Daniel Barenboim, er twit-
tert seine Positionen täglich
in die Welt. Als er gerade mit dem Opus-
Klassik-Preis ausgezeichnet wurde, äußer-
te er sich zu dem antisemitischen Attentat
in Halle, widmete den Todesopfern seinen
Preis: „Nach NSU, nach unzähligen Angrif-
fen auf Moscheen, Synagogen, jüdische
Friedhöfe, Flüchtlingsheime, etc., ist das,
was hier passiert ist, keine Überraschung.
Die Attacken, die auf uns alle stattfinden,
sie gedeihen auf dem Boden der Sprachver-
rohung. Es ist Sprache, die Gesellschaften
tödlich vergiften kann.“
Aber auch als Pianist verfolgt Levit eine
ähnliche Linie wie der 1942 geborene Ba-
renboim, für den von Anfang an Ludwig
van Beethoven überaus wichtig war, dieser
politischste unter den Komponisten der
Wiener Klassik. Mit 18 spielte Barenboim
dessen 32 Klaviersonaten live in Tel Aviv,

dann nahm er die Klavierkonzerte auf,
gleich darauf, er war keine 30 Jahre alt, erst-
mals die Sonaten. Für Barenboim ist der Re-
volutionär und Freiheitsapostel Beethoven
eine Zentralfigur seiner Karriere.
Die Sonaten wurden im 19. Jahrhundert
zusammen mit Bachs „Wohltemperiertem
Klavier“ als jeder Kritik entrückter Höhe-
punkt der Musikkultur verklärt. Joachim
Kaiser hat diese nach 1945 implodierende
Tradition 1975 noch einmal in seinem Buch
„Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre
Interpretationen“ beschworen. Doch nicht
alle Pianisten teilten und teilen diese Über-
höhung. Artur Rubinstein und Wladimir
Horowitz war die Idee eine Gesamteinspie-
lung fremd, Glenn Gould hat mit den Sona-
ten gehadert, und die meisten jüngeren
Großpianisten wird niemand zwingend
mit dem Namen Beethoven verbinden. Ih-
nen allen fehlt der Glaube der Älteren an
den alles überragenden Rang dieser Stü-
cke, die ihnen nur mehr gute Musik in
einem Meer von guter Musik ist.
Es gibt ein paar Ausnahmen. Der zurück-
haltende András Schiff, der eigenwillige
Vladimir Ashkenazy und der Hammerkla-
vierspieler Ronald Brautigam haben zwar
Gesamtaufnahmen vorgelegt, ohne damit
in die letzten Geheimnisse Beethovens ein-
dringen zu können. So füllt Levit mit seiner
gerade bei Sony erschienenen Gesamtauf-
nahme eine Marktlücke. Er erweist sich da-
mit als singulärer Sonderling, der noch ein-
mal die romantische Überhöhung dieser
Musik betreibt. Trotz seiner Medienprä-
senz und eines manchmal eigensinnigen
und oft an virtuoser Romantik interessier-
ten Repertoires setzt Levit gern und konser-
vativ auf Bach und Beethoven als seine
Lieblingskomponisten.
Nun suggeriert jede Gesamteinspie-
lung, dass es sich um einen geschlossenen
Zyklus gleichwertiger Stücke handelt. Das
trifft hier aber nicht zu. Beethoven hat sei-
ne Sonaten im Zeitraum von fast 30 Jahren
komponiert. Sie sind vielgestaltiger als die
Sonaten Haydns und Mozarts. Sie sind zu-
dem viel aufregender als die Sonaten die-
ser Vorgänger, weil keine ideale Welt mehr
konstruiert wird, sondern die Unstimmig-
keiten der realen Welt (Französische
Revolution, Wiener Kongress!) in die Mu-
sik eindringt. Beethovens Sonaten spre-
chen zudem erstmals direkt zu einem brei-
ten Laienpublikum. Besonders in den po-
pulären Stücken, die alle Eigennamen tra-
gen: Pathétique, Mondschein, Pastorale,
Sturm, Waldstein, Appassionata, Les Adi-
eux. Dann gibt es noch die oft rätselhaften
fünf letzten Sonaten sowie zwanzig sehr

viel seltener gespielte Stücke, in denen

gern artistische Grübeleien den Ton ange-

ben. Von einer Einheit, von einer zwingen-

den logischen Entwicklung kann hier kei-

ne Rede sein, zudem gibt es Qualitätsunter-

schiede. Dass in den Gesamteinspielungen

die für Beethovens Entwicklung so wichti-

gen Variationen, Einzelstücke und vor al-

lem die avantgardistischen Bagatellen feh-

len, verzerrt nicht nur bei Levit den Blick

auf den Klavierkomponisten Beethoven.

Als Vorbild für sein Spiel hat Levit im In-

terview mit der SZ nicht Daniel Baren-

boim, sondern Artur Schnabel genannt.

Dieser zu existenzialistischen Extremen

neigende Pianist war berühmt für sein

Beethoven-Spiel, er nahm zwischen 1932

und 1935 als Erster alle Sonaten auf. Schna-

bel inszeniert einen mal wütenden, mal ab-

grundtief verzweifelten Kämpfer gegen

die Materie, vertreten durch das unzuläng-

liche Instrument und die hinter seinen Visi-

onen zurückbleibende Kompositionstech-

nik. Beides sind Beethoven aber die Vehi-

kel, um sein Hadern mit den sozialen und

politischen Unzulänglichkeiten der Reali-

tät zu dokumentieren. Diesem Beethoven

ist Musik weit mehr als eine erhabene

Kunstübung, sie ist Einspruch gegen Miss-

stände. Schnabels Beethoven ist so rigide

wie heutige Klimaaktivisten, er passt zur

„MeToo“-Debatte ebenso wie zum Protest

gegen digitale Vollüberwachung, er formu-

liert beständig seinen Protest gegen Dikta-

toren und Menschenrechtsverletzungen.

Kein Wunder also, dass Levit Schnabel

bewundert. Wie nah sich beide sind, zeigt

sich an einem Detail, über das die meisten

Pianisten hinwegspielen, das aber Schna-

bel und in seinem Gefolge Levit zu einem

Fanal des Einspruchs gegen die Welt for-

mulieren. Das Finale der Sturm-Sonate

wiederholt penetrant ein nur aus vier Tö-

nen bestehendes Motiv: auf einen Sprung

nach oben folgt ein Heruntergleiten, den

betonten Schlusston notiert Beethoven ab-

gerissen kurz. Während die meisten Pianis-

ten, selbst Gulda, Gieseking, Nat, diesen

Schlusston in einen beginnenden Pedalne-

bel wegspielen, hämmert ihn Schnabel

wuchtig, gehetzt, kurz heraus als eine

Kampfansage, die umso aggressiver wirkt,

weil sie so gut wie jeden der 42 Takte des

ersten Finalteils bestimmt. Das ist nicht

schön, aber extrem ausdrucksstark: Hier

kämpft ein Mensch hörbar am Rande sei-

ner Riesenkräfte ums Überleben. Diesen

Eindruck steigert Schnabel durch seine Un-

geduld und ein Spiel an den Grenzen des

technisch Machbaren. Er entfaltet ein Pa-

norama der Aussichtslosigkeit, das den Hö-

rer atemlos zurücklässt. Diese Welt kennt

keine Freude, sie lässt keine Hoffnung zu,

keine Illusionen, sie ist karg, wild, für Men-

schen unbewohnbar.

Igor Levit folgt Schnabels Ansatz. Sein

Abschluss des Vier-Ton-Motivs ist ähnlich

kurz, das Gehetzte ist spürbar. Doch Levit

spielt beherrschter und weniger tollkühn

als Schnabel. Er kommt zwar an die Gren-

zen des Flügels, geht aber nie wie Schnabel

rabiat darüber hinaus. Die Aufnahmetech-

nik unterstreicht das, ist milder und klang-

schöner, das gilt für die Akzente genauso

wie für Schroffheiten, Kürzen, Bassdetona-

tionen. Levits musikalische Ablehnung der

Welt, sein Aufruf zur Rebellion fällt ver-

söhnlicher aus als seine politischen Einlas-

sungen bei Twitter.

In den Sonaten betreibt Beethoven die

Befreiung von den hermetisch abgeschlos-

senen Formen der Wiener Klassik. Statt

der Formerfüllung, die für Haydn und Mo-

zart noch die Norm war, entwirft er neue

Gebilde, die jedoch nie als neues und ko-

pierbares Formmodell taugen. Beethoven

entwickelt eine Ästhetik des Zerbrechens,

der Entfremdung, der Trostlosigkeit, des

Müssens. Das macht sich schon früh be-

merkbar. So im Kopfsatz der dritten Sona-

te, dessen strahlend optimistisch dahinra-

sendes C-Dur immer wieder durch jäh her-

einbrechende Dunkelheiten konterkariert

wird. Das ist schockierend und stellt jede

heile Welt der Klassik infrage. Denn die so

freigesetzten negativen Energien lassen

sich nicht mehr restlos in der Dialektik der

Sonatensatzform befrieden.

Das ist bei Levit wie bei Schnabel zu hö-

ren, auch wenn der Jüngere in den schnel-

len Stücken glatter und gleichförmiger

spielt als sein Vorbild. Anders als Levit

arbeitet Schnabel viel mit Temposchwan-

kungen, er modelliert damit den Formver-

lauf deutlich und dramatisch heraus. So

drängt er dem Hörer das Drama der Musik

auf: drastisch, schmerzvoll, pathetisch.

Die langsamen Stücke baut Levit dagegen

wie Schnabel oder Barenboim zu Hochbur-

gen der Grübelei aus. So in der Sonate op. 7,

deren Largo in seiner schweifenden Klang-

rede von der Qualität her über die anderen

Sätze hinausgeht. Erstaunlich, dass Levit,

anders als Schnabel, im längeren und wei-

ter ausholenden Adagio der späten Ham-

merklaviersonate kaum über diese Aus-

drucksintensität hinauskommt.

Die letzten fünf Sonaten hat Levit schon

2013 herausgebracht und sie jetzt in die

Gesamtaufnahme übernommen. Viel-

leicht, so der Eindruck in einem Münchner

Konzert Anfang dieses Jahres, weil er in

seiner Auffassung nicht über die damals

gefundenen Lösungen hinausgekommen

ist. Anders als bei Schnabel klingen bei

Levit die in diesen Sonaten häufigen

Akkordzerlegungen und Triller oft nur wie

Akkordzerlegungen und Triller. Levit

transzendiert den Notentext allzu wenig.

So wirkt diese Musik harmlos. Sie über-

steigt keine Schwelle, sie reißt keine Gren-

ze ein.

Seine Formzerstörungsoffensive radika-

lisiert Beethoven im Finale der vorletzten

Sonate op. 110. Hier zieht er die Lehre aus

der Problematik der beiden letzten Sätze

der Hammerklaviersonate, wo ein riesiges

Adagio eine ausufernde Fuge nach sich

zieht. In Opus 110 staucht er schonungslos

diese zwei autarken Formen ineinander,

einen klagend langsamen Moll-Gesang

und eine schnelle Dur-Fuge. Unsicher tas-

tet sich die Musik an den Gesang heran, es

folgt eine erste Fugenpartie, dann wieder

der Klagegesang und eine zweite Fugenpar-

tie, die bald von rasanten Läufen überflu-

tet wird. Die Läufe erzwingen ein langsame-

res Tempo, der Pianist muss aber den Ein-

druck erwecken, als würde die Musik

schneller und jubelnder auf einen finalen

Triumph zurauschen. Das ist ein Paradox

und kompositorisch wie spieltechnisch ein

letzter Irrsinn.

Wer hier nur den Notentext akkurat aus-

führt, verfehlt Sinn und Vision dieser Mu-

sik. Noch schwieriger ist es, die vielen Tem-

powechsel als organisch zu präsentieren.

Letzteres gelingt Schnabel, spieltechnisch

schlampt er, kann aber den Eindruck erwe-

cken, dass die finale Steigerung ein unter

äußerster Kraftanstrengung errungener

Triumph über die Materie und alle nur

denkbaren Hindernisse ist. Wie immer will

Schnabel das Weltendrama, weshalb er

sich radikal über die Grenzen des Instru-

ments und seiner Spieltechnik hinweg-

setzt. So realisiert er Beethovens Metamu-

sik. Dieser Ansatz grenzt an Harakiri, das

ruft bei vielen Hörer kopfschüttelnde Ab-

wehr hervor.

Levit ist da sehr viel versöhnlicher. Sein

Klagegesang ist innig empfunden, ein früh-

romantisches Idyll der Verzweiflung. Die

Fuge beginnt er geläufig harmlos, gegen

die bald aufkommenden Pedalnebel set-

zen sich nur die heftigen Basstöne durch.

Die Rückleitung zum Klagegesang klingt

korrekt, genauso die finalen Rasereien.

Das ist respektheischend, aber nicht atem-

beraubend. Anders als Schnabel trotzt Le-

vit den Tönen nie ihr utopisches Potenzial

ab. Nie reißt er den Hörer aus dessen

(Selbst)Sicherheit heraus, nie stößt er ihn

an existenzielle Abgründe, aus denen ihn

die ungelösten und unlösbaren Daseinsfra-

gen seines Lebens höhnisch angrinsen. Vor

solchen Gewaltakten scheut Levit zurück.

Sein Beethoven wahrt die Contenance.

Was angenehm, aber nicht unbedingt im

Sinne dieses Komponisten ist.

Igor Levit:Beethoven – Sämtliche Klaviersonaten.

Sony.

Levit ist ein politisch

so beredterPianist wie neben

ihm nur Barenboim

Das Vorbild:

die riskante Interpretation

von Artur Schnabel

Die gute Nachricht zuerst: Die Berliner

Volksbühne ist nach dem Dercon-Desas-

ter in Rekordzeit wieder zu einem hoch-

tourigen Theaterapparat geworden. Die

schlechte Nachricht ist: Vor lauter hoch-

tourigem Produzieren kommt es auf halb-

wegs zu Ende gedachte Inhalte derzeit

nicht so an. Hauptsache viel Geschrei und

möglichst flächendeckend bemühtes

Livevideo. Nach einer gekonnt improvi-

sierten Übergangsspielzeit wird jetzt das

eigentliche Programm des eingesprunge-

nen Intendanten Klaus Dörr sichtbar. Die

bisherige Bilanz: Ein Komplettausfall

von erstaunlicher Unbedarftheit (Thorlei-

fur Örn Arnarssons „Odyssee“) und eine

technisch virtuose, inhaltlich dünne

Medienkritik-Bilderoper („Don’t be evil“

von Kay Voges). Die neue Premiere reiht

sich irgendwo dazwischen ein.

Claudia Bauer, eine für ihr Spiel mit

Trash und Ironie völlig zu Recht mit zwei

Einladungen zum Berliner Theatertref-

fen gewürdigte Regisseurin, schiebt in

ihrer „Germania“-Inszenierung mehrere

Heiner-Müller-Texte ineinander, im

Kern die Preußen- und Hitler-Groteske

„Germania Tod in Berlin“ von 1971 und

Müllers Spätwerk „Germania 3“, uraufge-

führt 1996, wenige Monate nach dem

Krebstod des Dramatikers. Bauers Regie

ersetzt gedankliche Klarheit und nähere

Beschäftigung mit dem Stoff durch die

Freude an großzügig aufgefahrenen Ef-

fekten. Ein kleines Orchester (Musik und

Orchesterleitung: Mark Scheibe) arbeitet

sich durch einen Soundtrack, der sich ab-

wechselnd bei Wagner, Schostakowitsch,

Schönberg, Easy Listening und Zirkusmu-

sik bedient. Das zweistöckige Gerüst

(Bühne: Andreas Auerbach) auf der Dreh-

bühne vor dem weiß angestrahlten Rund-

horizont sieht aus wie der erste Entwurfs-

rohbau einer Bert-Neumann-Bühne, nur

ohne dessen Raffinesse. Ähnliches gilt

für das ohne erkennbare Bildsprache ein-

gesetzte Livevideo, es scheint vor allem

dem Zweck zu dienen, die Darsteller mit

Großaufnahmen davon zu entlasten, den

Bühnenraum bespielen zu müssen.

Müllers „Germania“-Texte servieren

eine Schlachtplatte. Sein Theater stellt

den Leichenbergen von Nationalsozialis-

mus und Stalinismus ein Endlager zur

Verfügung, die Bühne als Zombie-Fried-

hof, auf dem die Toten Ausgang haben.

Und sei es nur, damit die Nibelungen in

Endlosschleifen abwechselnd onanieren

und einander massakrieren können („ich

will nicht jede Nacht sterben“). Ihre Nach-

kommen von der Wehrmacht üben sich

im Kessel von Stalingrad routiniert in

Kannibalismus. Hitler und Stalin sind bei

Müller blutige Clowns, aber das mit den

Clowns muss Claudia Bauer missverstan-

den haben. In Müllers blutigen Grotes-

ken liegen Schrecken und Komik, Lachen

und Grausamkeit eng beieinander. In

Bauers Oberflächenregie bleiben davon

nur harmlose Grand-Guignol-Nummern

mit Schlenkern zur trashigen Ausstat-

tungsrevue übrig. Hitler und Stalin,

kenntlich an den unterschiedlichen Bär-

ten, liegen zusammen in der Badewanne

und kippen einander aus Benzinkanis-

tern Blut über die Köpfe wie in der alten

Harald-Schmidt-Show. Das sind so die

Höhepunkte. Bauers Theater ist kein Mül-

ler-Schlachthaus, sondern nur eine Pop-

Kinderparty. peter laudenbach

Dieser

Beethoven wahrt die

Contenance

DEFGH Nr. 242, Samstag/Sonntag, 19./20. Oktober 2019 FEUILLETON 17

Levit spielt beherrscht.

Er kommtzwar an die Grenzen des Flügels, geht aber nie darüber hinaus.

FOTO: HIROYUKI ITO / GETTY IMAGES

Deutsche

Schlachtplatte

Volksbühne: Kinderparty mit

Heiner Müllers „Germania“

An Abgründen

So politischwie erwartet, aber versöhnlicher als

gedacht: Der Pianist Igor Levit hat sämtliche Klaviersonaten

von Ludwig van Beethoven eingespielt

Peter Jordan in Claudia Bauers „Germa-

nia“-Inszenierung. FOTO: JULIAN RÖDER

»Wer sagt denn, daß die Welt schon entdeckt ist?«

Nobelpreis für Literatur 2019

Peter Handke

Suhrkamp

Foto: Peter Lindbergh

http://www.peter-handke.de