Die Zeit - 03.10.2019

Sterling Ruby

vor seiner

Kollektion

Foto (Ausschnitt): David Levene/Guardian/eyevine

Diese Gemälde kann man anziehen

Der Amerikaner Sterling Ruby befindet sich auf einem faszinierenden Grenzgang: Er ist Designer und Künstler zugleich VON INGEBORG HARMS

A

lle halbe Jahre widmet der New

Yorker eine Ausgabe der Mode.

Das dazugehörige ausführliche

Designerporträt gleicht einem

Ritterschlag. Diesmal nimmt

das Magazin den amerikani-

schen Künstler Sterling Ruby

unter die Lupe, der neuerdings auch als Modedesig-

ner auftritt. Ruby liebt alles, was nach industriellem

Abfall aussieht, seine Bilder und Objekte gleichen

den Unterlagen und Gussformen chemischer Lack-

und Ätzverfahren. Zugleich erinnert das spuren-

übersäte Material seiner Collagen an die zeitgenössi-

sche Version der Bluejeans, die schon vor dem Ver-

kauf so gebleicht, zerschlissen und fadenscheinig

gemacht werden, dass sie von den Abenteuern ganzer

Generationen raunen. Längst wildert die Mode im

angestammten Territorium der Kunst, wo es nicht

um das Neue, sondern um existenzielle Erfahrungen

und die Schattenreiche individueller Krisen geht.

Anders aber als die Produkte der Ripped-Jeans-

Industrie zeugen Sterling Rubys Collagen tatsächlich

von produktiver Arbeit im Künstleratelier. Er hat die

Matten und Schutzmaterialien nach ihrem Ge-

brauch einfach zurechtgeschnitten und an die Wand

gehängt – zu Kunst erhobene Abfallprodukte.

Vor drei Jahren machte Sterling Ruby in der

Galerie Sprüth Magers in London mit einer Aus-

stellung seiner Arbeitskleidung auf sich aufmerksam,

die so intensiv von Farbspritzern gezeichnet war, dass

sie tragbaren Jackson Pollocks glich. Wenn sich die

Mode ohnehin der Verfahren der Kunst bedient,

schien die Schau zu sagen, warum nicht als Künstler

von echter Lebenszeit gezeichnete Kleidung in einer

Galerie präsentieren? Nun sind Künstlerkleider kein

neues Phänomen. In Moskau, Mailand, Paris und

Weimar waren sich die Avantgarden des letzten Jahr-

hunderts nicht zu schade, auch in der Mode zu di-

lettieren. Der Designtheoretiker Ulrich Lehmann

allerdings sieht das von Künstlern als Einzelobjekt

entworfene Gewand nicht als Konkurrenz zur seriell

hergestellten Kleidung, die wir unter Mode verste-

hen. Als Mode gilt ihm ein Entwurf erst, wenn er

dem weiteren Konsum zugänglich ist, um so gesell-

schaftlich relevant zu werden.

Für Sterling Ruby gilt dieser Vorbehalt nicht

mehr. Denn seit die serielle Kleidung selbst das Se-

rielle verweigert und systematisch Fehler und Ab-

weichungen produziert, steht es dem Künstler frei,

diesen latenten Aura-Anspruch des maschinell pro-

duzierten Einzelteils explizit zu machen und zu ent-

larven, indem er die eigene, durch redliche Schufterei

verschmutzte Jeans ausstellt: als Effigie der Mühe und

investierten Lebenszeit, als persönliches Schweißtuch.

Der Modewelt war Sterling Ruby schon bekannt,

seit Raf Simons seine Werke zitiert. Zunächst 2012

bei seinem Debüt als Dior-Couture-Designer, zwei

Jahre später in seiner eigenen Herrenkollektion. Kein

Wunder also, dass Ruby nun selbst sein Glück in der

Mode testet und sich dabei optisch nicht weit von

seiner Work Wear-Schau in London entfernen muss.

Kleider sind bei ihm nachthemdartige,

wallende Angelegenheiten

Als Inspiration nannte Ruby die konservative Klei-

dung der Mennoniten und Amish im ländlichen

Pennsylvania seiner Kindheit. Das verrät einiges über

das Pathos, mit dem er seine Mode aufladen möchte.

Dank des Einsatzes von Enzymen, Mineralien,

Bleich- und Färbeprozessen verweist seine Kollektion

auf einen weiteren Einfluss: die Popkulturen seiner

Jugend. »Es musste zerrissen oder abgetragen aus-

sehen«, sagt der Künstler. Die Farbgebung erinnert

an individuelle Skateboard-Bemalung, die Batik-

Anmutung an Hippiekleider, die Unordnung an

Punk-Ideale – lauter Codes des Selbstgemachten, die

sich mit der schlichten, ausdrücklich gegen die

Moden gerichteten plain dress-Praxis der Mennoniten

überschneiden. Dabei ist es Rubys ganz eigene Art

der Camouflage, die ihn vom zeitgenössischen

Mode-Frohsinn à la Gucci abhebt. Das Irreguläre

und »Handgemachte« beweist, dass hier einer auf

Kunstniveau mit planen Flächen umgeht.

Die bespritzten »Malerhosen« kombiniert Ruby

mit handgestrickten XXL-Pullovern in irregulären

Mustern. Laut New Yorker konnte Raf Simons ihn

überreden, für den Strick Merinowolle statt Acryl zu

verwenden. Ruby hätte es lieber kratzig gehabt. Leg-

gins gibt es schon für 700 Dollar, limitierte Teile

bewegen sich im fünfstelligen Dollarbereich. Trotz

dieser Preise ist dem Künstler der für Luxusmode

charakteristische Qualitätsaspekt nicht wichtig. Er

bevorzugt das Armselige auch in den Materialien, die

idealerweise einer steifen Leinwand gleichen.

Die kastigen Schnitte mit hängenden Schultern

nähern sich selbst Gemälden an. Der menschliche

Körper jedenfalls war kein Maßstab für Rubys

Mode. Die Damentaille sitzt irgendwo, als Kleider

gelten nachthemdartige Walleangelegenheiten, die

Ponchos kann man sich geglättet bequem an die

Wand hängen, und die großen Lätzchen sind für

eine eventuelle Rahmung vorsorglich quadratisch

proportioniert.

Schon die Art-déco-Mode kannte diese Flächig-

keit. Sie stand nicht allen, doch als Übertragung

des Kubismus in Kleiderschnitte war sie interes-

sant. Auf Dauer jedoch zog die Frau (und der

Mann sowieso) gut geschnittene Mode vor, die die

Körperformen raffiniert zur Geltung brachte.

Trotzdem hat die Fläche ein Jahrhundert nach

dem Kubismus über den dreidimensionalen

Schnitt gesiegt. Die Wende kam in den Sechziger-

jahren, als die erwachsene Frau zugunsten der

Kindfrau aus dem Fokus der Designer geriet.

Pierre Cardin beschimpfte seine unerwünschten

älteren Kundinnen ungeniert als Hexen. Inzwischen

ist Mode zum globalen Breitensport geworden

und wird massenkompatibel hergestellt. Dabei

können spezifische Schnitte für bestimmte Figu-

rentypen nur stören. Die Plattformproduktion

großer Korporationen beliefert die unter ihrem

Schirm zusammengefassten Marken längst mit

den immer gleichen XXL-Cuts. Sie schließt hoch-

wertige Materialien, die zu einer skulpturalen Sil-

houette führen, von vornherein aus. So ist es ganz

logisch, dass das Augenmerk von der persönlichen

Passform auf interessante Oberflächen umgelenkt

wird. Und ein Grenzgänger wie Sterling Ruby

profitiert von diesem Abschied der Mode vom

menschlichen Körper.

2015 publizierte die Modetheoretikerin Femke

de Vries ein Manifest, das die Entwicklung auf den

Punkt bringt: Sie behauptet, dass das seit Adolf Loos

und dem Bauhaus unter Generalverdacht stehende

Ornament heute der zentrale Werterzeugungsaspekt

der Mode sei. Das Kleidungsstück in seiner materiel-

len Ausführung habe man hingegen zu dem degra-

diert, was einmal das Ornament gewesen war: einem

wesenlosen Anhängsel. Femke de Vries weist darauf

hin, dass der moderne Designer am flachen

Computer arbeitet. Es ist seine Aufgabe, Oberflächen

interessant und wertfördernd zu gestalten. Die

Kreativität widmet sich plakativen Symbolen und

Marketing-Identitäten, sie sollen ideelle Zugehörig-

keiten und innere Werte der Träger illustrieren. Es

geht, mit Boris Groys, um das Design der Seele. Die

Aufladung des Dekors mit ideellem Wert findet auf

Umwegen über Modekampagnen, die Musik- und

Sportszene, Fan sites und soziale Medien statt. Wäh-

rend die Kreativität ins Ornament auswandert, wird

die tatsächliche Gestaltung und Herstellung der

Mode inklu sive Material- und Schnittentscheidungen

Drittanbietern überlassen und unter den Argusaugen

der Controller möglichst preiswert realisiert.

Der Körper ist ein Lastenträger für

Ideologien; er hat kein Geheimnis mehr

Nike ist typisch für die aktuelle Modeindustrie.

Das Unternehmen besitzt keine Fabriken und

lagert die Sneaker-Herstellung in die ganze Welt

aus. Im Headquarter werden nur Konzepte und

Trend-»Philosophien« entworfen, etwa im dies-

jährigen Dream Crazy-Video, das Frauen dazu

ermuntert, gerade das zu verfolgen, was sie in den

Augen der Mitwelt verrückt aussehen lässt.

Die Landschaft neuer tribes und Parallelgesell-

schaften fördert ein Wuchern esoterischer Ornamen-

te, die wie Mitgliedsausweise funktionieren. Heute

bleiben sich die T-Shirts gleich, was variiert, ist nur

das demonstrative mentale Outfit. Es genügt zum

Beispiel nicht, sich bei Off- White, dem politisch

korrekten Label des ersten schwarzen Stardesigners

Virgil Abloh, einzudecken. Man sollte auch die Pro-

dukte seiner ständig wechselnden Kooperationen

besitzen, seien es jene von Ikea, Nike, Evian, Monc-

ler oder ASAP Rocky. Jedes Mal wird ein Lebensstil,

eine Weltanschauung »getaggt« und bis auf Weiteres

dem Reservoir des Coolen hinzugefügt. Der Körper

ist nur noch ein Lastenträger für Positionen und

Krypto ideo lo gien, er hat kein Geheimnis mehr, auf

das seine Kleidung verführerisch anspielen würde.

Die Mennoniten, die Sterling Rubys Kollektion

zitiert, gehen auf die Täuferbewegung des Friesen

Menno Simons zurück. Sie zählten zum radikalen

Flügel der Reformation, der sich für den Soziologen

Max Weber vor allem durch »innerweltliche Askese«

auszeichnete. Die damit einhergehende kommer-

zielle Aktivität der Sekte erklärte Weber mit dem

Gnadenwahl-Dogma, dem zufolge der Mensch von

Geburt an verworfen ist und einzig durch Gottes

Gnadenwahl erlöst werden kann. Als Beleg für die

persönliche Erwähltheit galt ein finanziell prosperie-

rendes Erdenleben, bei gleichzeitiger Enthaltsamkeit

von allen irdischen Freuden.

Gut calvinistisch handelt Rubys Mode von

Arbeit, sie kleidet nicht den Körper, sondern die

Moral. Wie viele zeitgenössische Künstler lehnt er

eine ironische Haltung ab. Der New Yorker

berichtet, dass Ruby bei seiner Kollektion zunächst

nicht zwischen Frauen- und Männermode unter-

scheiden wollte. Das hätte die Schnittfrage noch

einmal vereinfacht. Was er dann für seine weibliche

Kundschaft erdachte, kommt aus der Mottenkiste

der Biesen und Volants. Dieser Künstler-Designer

hat keinerlei Interesse an neuen Erscheinungs-

bildern und Silhouetten, erklärtermaßen möchte

er nur seine Leinwände für möglichst viele Men-

schen sichtbar machen. Den Soundtrack der Show

in Florenz hat er selbst getrommelt, die Foto drucke

lieferte die Fotografin Melanie Schiff, seine Ehe-

frau. Sie hat auch das Kampagnenvideo gedreht.

Klingt wie ein mennonitisches Do-it-yourself-

Projekt: Der Erlös bleibt in der Familie.

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