Frankfurter Allgemeine Zeitung - 04.10.2019

FRANKFURTER ALLGEMEINE ZEITUNG Feuilleton FREITAG, 4. OKTOBER 2019·NR. 230·SEITE 11

Das Drama bebt und erschüttert immer

wieder das Verhältnis von Autor und Re-

gie. Und nicht nur das. Auch die Gräben

zwischen Postdramatik und „Well-made

Play“ sind tief. Textflächen werden gegen

das Dialogische ins Feld geführt. Intel-

lekt gegen Emotion, Diskurs gegen Er-

zählung. Innerhalb der Dramatik geht es

absurderweise immer wieder um Abgren-

zung. Dabei schöpft gerade die Dramatik

ihren Reichtum aus der Vielfalt der For-

men. Während in der F.A.Z.-Serie „Spiel-

plan-Änderung“ der Blick auf vergessene

Theaterstücke gelenkt wird, die wieder

gespielt werden sollen, wird zeitgenössi-

sche Dramatik kaum noch gelesen. Da-

bei passen Umfang und Form eigentlich

perfekt in unsere Hocheffizienzgesell-

schaft. Theaterstücke erinnern in ihrer

Geschlossenheit an Kurzgeschichten, in

ihrer Komplexität an Romane, in ihrer

Sprache an Lyrik und in ihrer politischen

Dichte an Essays. Das Drama ist nicht we-

niger als ein literarisches Gesamtkunst-

konzentrat. Und trotzdem ist es immer

seltener in einer Buchhandlung zu fin-

den. Weil kaum noch jemand Dramatik

liest und kaum noch ein Verlag sie

druckt. Das Drama lebt aber trotzdem –

jenseits der Bücher. Und zwar als fleisch-

gewordene Sprache im Theater. Drama-

tik und Theater sind nicht voneinander

zu trennen. Das Drama wird ausschließ-

lich für das Theater geschrieben. Drama-

tik ist nicht linear, sie lässt die Sprache

mit dem Körper kollidieren. Sie braucht

den Widerstand und denkt ihn mit. Sie

kann im Entstehen nur ahnen und nie-

mals wissen, was passiert, wenn ihr Text

auf Körper trifft.

Die Digitalisierung nimmt gerade Di-

mensionen an, die unsere Vorstellungs-

kraft schneller übertreffen, als wir der

Wirklichkeit folgen können. Das Lesen

von Büchern nimmt ab, das Hören und

Sehen bewegter Bilder zu. Austausch fin-

det primär über glatte Displays statt. Die

Sehnsucht nach physischer Gemein-

schaft wächst. Auf einmal hat die Drama-

tik ihren Schwestergattungen eindeutig

etwas voraus: Sie wird geschrieben, um

gesprochen, gehört und gesehen zu wer-

den. Sie hat schon immer – wie die Religi-

on und der Sport – das gemeinschaftliche

Erleben zum Kern ihrer Identität ge-

macht. Die Sehnsucht nach Echtheit

wächst mit dem Fortschreiten digitaler

Kunstwelten. Trotzdem hat die zeitgenös-

sische Dramatik derzeit keinen leichten

Stand. Selbst an den Theatern nicht. Das

klassische Drama wird als altmodisch

wahrgenommen, die Postdramatik löst

sich zunehmend im Performativen auf.

Stadtteilprojekte, Recherchen, Bürger-

bühnen und offene Formate reagieren

schneller und politischer. Die Regie

schreibt immer öfter selbst den Text. Das

Vertrauen in das Miteinander von Regie

und Dramatik schwindet.

Dabei gibt es beim Publikum eine gro-

ße Sehnsucht nach Erzählungen. Nach

tragischen Konflikten. Nach Gesprächs-

katalysatoren. Doch absurderweise wird

danach nicht primär in der Dramatik ge-

sucht, sondern im Roman. Ist zeitgenössi-

sche Dramatik zu komplexeren Erzählun-

gen nicht in der Lage? Es wirkt fast so,

wenn man die Spielpläne der Theater be-

trachtet. Dabei ist das ein Missverständ-

nis. Weil die neue Dramatik natürlich in

der Lage ist, große Erzählbögen zu schla-

gen. Sie wurde aber schon sehr lange

nicht mehr dazu aufgefordert. Fast jede

Uraufführung der letzten zehn Jahre

fand auf kleinstmöglichen Bühnen statt.

Irgendwann, nach vielzähligen Strichfas-

sungen, schrieben die beengten Bühnen-

verhältnisse und minimalen Figurenta-

bleaus sich von selbst mit in die neuen

Stücke rein. Dadurch entstanden zahlrei-

che „kleine“ Theaterstücke. Zwei bis vier

Personen. So zahlreich, dass landauf,

landab Stücke zur Uraufführung ge-

bracht wurden. Schon quantitativ hätten

sie niemals nachgespielt werden können.

Das Label Uraufführung schien irgend-

wann wichtiger als die Qualität. Aus neu

wurde alt, sobald es in der Ankündigung

stand. Die Folge war enthemmte Über-

produktion. Die Theaterlandschaft wur-

de mit Theaterstücken überschwemmt,

die beliebig wurden. Daran waren auch

die Theaterverlage nicht unschuldig. Die

Nachfrage bestimmte den Markt. Es reg-

nete Auftragsarbeiten. Mittendrin ent-

standen große Texte, viel zu oft überflu-

tet von einer mächtigen Welle der Aus-

tauschbarkeit. Die breit angelegte Auto-

renförderung bedachte zu spät, dass erst

das Nachspiel nachhaltig ist. Erst das wie-

derholte Nachspielen eines Stückes gibt

den Autorinnen Zeit und Raum und fi-

nanzielle Sicherheit für das Schaffen neu-

er Werke. In den letzten Jahren zeigten ei-

nige Theater mit erfolgreichen Inszenie-

rungen, wie groß die Durchschlagskraft

von zeitgenössischer Dramatik im Nach-

spiel sein kann. Auch die Theaterverlage

sehen sich zunehmend aufgefordert, auf

das Nachspiel bereits existierender Stü-

cke zu dringen, bevor die nächste Auf-

tragsarbeit verabredet wird. Der Fokus

muss weg von klein und fein. Für die gro-

ßen Bühnen muss geschrieben werden.

Solange das aber den wenigsten Dra-

matikern zugetraut wird, nimmt die Zahl

der Bühnenadaptionen von Roman- und

Filmstoffen kontinuierlich zu. Sie bieten

praktischerweise genau das, was der zeit-

genössischen Dramatik gerade abgespro-

chen wird: die große Erzählung. Die

nichtdramatische Form wird gerne auch

deshalb in Kauf genommen, weil Roman-

inszenierungen zu publikumsgenerieren-

den Wiedererkennungseffekten führen.

Titel, die auf Bestsellerlisten vorkom-

men, sind einer breiteren Öffentlichkeit

bekannt. Theaterstücke kommen – wenn

überhaupt – nur noch als hochspeziali-

sierte Nischengattung auf dem Buch-

markt vor. Der Glamourfaktor ist gering.

Und das macht sie offenbar auch für das

Theater zunehmend unattraktiv. Dabei

müsste doch gerade dem Theater daran

gelegen sein, die zeitgenössische Drama-

tik wieder groß zu machen. Und ein brei-

tes Publikum mit seiner vielschichtigen

Schönheit vertraut machen. Wie sollte

sich das Theater von der Dramatik je-

mals distanzieren können? Sie ist sein Be-

standteil. Seine Sprache. Immer.

Neue Dramatik kostet, erschwert die

Auslastung und kann in der Auseinander-

setzung von Text, Autor und Theater

mühsam sein. Viele Theater versuchen

Risiko und Mehrwert zu verbinden, in-

dem sie die neue Dramatik auf kleinen

Bühnen einem vorsichtigen Praxistest un-

terziehen. Aber die neue Dramatik steckt

im Hamsterrad, wenn immer nur die Ab-

sicherung im Auge behalten wird. Sie

wird abgegrenzt und in winzigen Boxen,

Kammern, Kellern oder Speichern ge-

zeigt. Kleine Schatzkammern neuer Dra-

matik. Tun nicht weh, wenn sie schei-

tern, und erfreuen in Maßen, wenn sie ge-

lingen. Zum Berliner Theatertreffen wer-

den die zehn besten Inszenierungen des

Jahres eingeladen. In seltenen Fällen be-

finden sich Inszenierungen von Frauen

darunter. Noch seltener übrigens Insze-

nierungen zeitgenössischer Dramatik.

Für 2020 und 2021 wurde eine Frauen-

quote eingeführt. Das ist umstritten, aber

sinnvoll. Prozesse verändern sich offen-

bar nur, wenn selbsterhaltender Hand-

lungsbedarf besteht. Auch hinsichtlich

der neuen Dramatik wäre es Zeit für eine

Quote. Mindestens die Hälfte der Stücke

auf großen Bühnen müsste zeitgenös-

sisch sein. Damit würde Dramatik in Be-

wegung geraten. Wachsen. Nicht alles

würde gelingen, aber der Weg wäre einge-

schlagen. Neue Dramatik wurde in den

letzten Jahren oftmals zu klein gedacht.

Das muss sich ändern. Wer, wenn nicht

die Theater, können einen professionel-

len Begleitschutz dafür bieten? Schon

die jüngsten Dramatiker sollten ermutigt

werden, das Große von Beginn an vor Au-

gen zu haben. Wir brauchen sie so drin-

gend, die Stücke, die Rollen für alle bie-

ten, die gesellschaftliche Umbrüche mit-

denken und sich in unsere Zeit einschrei-

ben. Stücke, in denen es um Menschen

und nicht um Geschlechter geht. In de-

nen Sprache gesprochen wird, wie wir sie

uns nicht hätten denken lassen, und die

von vielen, vielen Menschen an vielen

Theater gesehen werden kann. Der Weg

zum breitenwirksamen Lesedrama mag

noch so steinig sein. Wir gehen und disku-

tieren unbeirrt. Denn über allem

schwebt das freudige Wissen, dass das

Drama lebt.

FRIEDERIKE EMMERLING, OLIVER

FRANKE, STEFANIE VON LIEVEN, BARBA-

RA NEU, BETTINA WALTHER

Der Text ist ein Ausschnittaus dem Nachwort von

Dramatische Rundschau 01 – einer Neuauflage

der bisher bei FISCHER Taschenbuch erschienenen

Anthologie Theater Theater – die am

27. November 2019 zum ersten Mal unter dem
    neuen Titel erscheinen wird.

G

anz Tschechien ist in Trauer.

Die Regierung überlegt, ein

Staatsbegräbnis zu veranstal-

ten und einen Staatstrauertag

auszurufen. Die Fahnen wehen schon

jetzt an vielen Orten auf halbmast, auch

auf der Prager Burg, dem Sitz des Präsi-

denten. Sogar der historische Veitsdom

war für die Trauerfeier im Gespräch. Das

wäre sehr ungewöhnlich, denn in der Ge-

schichte des Landes geschah es nur zwei

Mal: 2011, als Václav Havel starb. Und

1875 nach dem Tod des österreichischen

Kaisers Ferdinand I.

Einige Bürger halten diese Ideen für

übertrieben und fragen sich, warum

nicht schon zuvor ein anderer Tscheche

von Weltrang, zum Beispiel der Filmre-

gisseur Miloš Forman, so gewürdigt wur-

de. Kritiker werfen dem Premierminister

Andrej Babiš Populismus vor.

Doch Babiš weiß ganz genau, dass Ka-

rel Gott für viele im Land weit mehr als

nur ein bekannter Sänger ist, eine Ikone,

ein Heiliger im Land der Atheisten.

Denn wir Tschechen gehen viel seltener

in die Kirche als unsere polnischen, slo-

wakischen oder bayerischen Nachbarn.

Und doch heißt es nicht, dass wir nicht

an etwas glauben. Der eine glaubt an

Bier. Der andere an den einen oder ande-

ren privaten Gott. Doch die meisten an

Karel Gott. Der Sänger galt als unsterb-

lich. Als am Mittwoch sein Tod bekannt-

wurde, unterbrach das Tschechische

Fernsehen das Programm. Immer wieder

flimmerten die Bilder von seiner Villa in

Prag über den Bildschirm, vor der sich

seine Fans versammelten. Sie zündeten

Kerzen an und brachten Blumen mit.

Und viele Erinnerungen.

Die erfolgreiche Karriere von Karel

Gott begann in den frühen sechziger Jah-

ren. Der gelernte Elektrotechniker, gebo-

ren am 14. Juli 1939 in Pilsen, erklomm

sogleich die Hitparaden mit seinen ers-

ten Songs. Darunter einige Covers, aber

auch Singles, geschrieben von Jiří Suchý

und Jiří Šlitr vom legendären Prager

Theater Semafor. Für manche sind es bis

heute seine besten Lieder, da die Texte

eine gewisse Melancholie mit viel Witz

und Ironie verbinden.

Im geschichtsträchtigen Jahr 1968 war

er schon ein Star. Und das nicht nur in

der Tschechoslowakei, sondern auch im

Westen. Im Sommer drehte ein amerika-

nisches Team in Prag einen Dokumentar-

film über den Prager Frühling. Später be-

kam er den Titel „Czechoslovakia: Por-

trait of a Tragedy“. Gleich am Anfang

hat auch Karel Gott seinen Auftritt. Er

lehnt entspannt am Geländer der Karls-

brücke und schaut gelassen in die Kame-

ra. „Als Sänger treffe ich viele junge Men-

schen. Und ich empfinde eine neue At-

mosphäre von Hoffnung und Optimis-

mus“" beantwortet er die Frage, wie die

junge Generation die politischen Verän-

derungen in der Tschechoslowakei wahr-

nimmt. Gott versuchte immer, seine

Kunst und Person von der Politik zu tren-

nen. Doch das ist ihm nie gelungen. Das

war schlichtweg unmöglich. Gott war

vor 1989 der größte Star der Tschechoslo-

wakei, vielleicht des ganzen Ostblocks.

Kurz nach dem sowjetischen Einmarsch

1968 spielte Gott mit dem Gedanken, im

Westen zu bleiben. Doch dann kehrte er

nach Prag zurück. Anders als die meisten

seiner Landsleute durfte er jederzeit ins

Ausland reisen, und das kommunistische

Regime konnte sich mit ihm schmücken.

1977 stellte er sich mit etlichen regime-

treuen Künstlern gegen die Bürgerbewe-

gung Charta 77 von Václav Havel und Pa-

vel Kohout und unterzeichnete die soge-

nannte Anticharta, was ihm bis heute vie-

le vorwerfen. Andererseits unterstützte

er insgeheim einige Dissidenten und ver-

botene Musiker, wie später bekanntwur-

de. Und im November 1989 stand er auf

dem Wenzelsplatz und sang zusammen

mit dem bis dato verbotenen Liederma-

cher Karel Kryl die Nationalhymne. Das

war eine große Geste der Versöhnung.

Uns Tschechen bringt er zusammen, ob

wir wollen oder nicht. Man muss seine

Lieder nicht mögen. Man kann ihm seine

Regimetreue vorwerfen, seinen Opportu-

nismus. Man kann auch über die Ver-

schwörungstheorien schmunzeln, denen

er sich vor allem in seinen letzten Jahren

zuwendete. Doch man kann seine Rolle

für uns alle nicht ausblenden.

Seinen letzten Song „Die Herzen erlö-

schen nicht“ sang Karel Gott mit seiner

Tochter Charlotte. Es ist ein sehr per-

sönliches Duett. Sie singen über Gott

und Tod, über die Vergänglichkeit des

Lebens, über die Liebe, ein schönes,

würdiges Abschiedslied. Am Dienstag

ist Karel Gott achtzigjährig in Prag ge-

storben. JAROSLAV RUDIŠ

Ein schönes, würdiges Abschiedslied

„Wie ein ewig dauerndes Klangwunder“

soll es klingen. So erklärte der Cellist

László Fenyö einem sechzehnjährigen

Studenten das, was er ihm gerade vorge-

spielt hatte. Es war eindeutig nicht al-

lein der Winkel der Bogenhaare auf den

Saiten, sondern auch die Energie der Be-

wegung und die gestalterische Vision da-

hinter, die zum eindringlichen Aus-

druck führten. Am Ende der täglichen

Workshop-Reihe während des Festivals

drückte er das aus, was die Arbeit an der

Kronberg Academy generell ausmacht:

die Offenbarung von Wegen zur höhe-

ren Interpretationskunst. Jungen, beson-

ders begabten Musikern wird hier er-

möglicht, sich im Austausch mit weltbe-

kannten Künstlern in Workshops oder

durch gemeinsame Auftritte künstle-

risch weiterzuentwickeln. Vorbildlich

war zudem László Fenyös kurzfristiges

Einspringen für Truls Mørk mit unverän-

dertem Programm samt Beethovens letz-

ter Cellosonate.

Die feierlichen Anlässe häuften sich in

diesem Jahr bei der vierzehnten Ausgabe

der Kronberger Biennale. Die Über-

schrift „Searching for Ludwig“ definierte

die Thematik zum Auftakt des Beetho-

venjahrs 2020. Musikalisch gedacht wur-

de von Gidon Kremer und der Kremera-

ta Baltica auch des diesjährigen hunderts-

ten Geburtstags von Mieczysław Wein-

berg. Das Debüt des Chamber Orchestra

of Europe in Kronberg war zugleich das

hundertste Konzert des Orchesters unter

der Leitung von Sir András Schiff, eine

exklusive Veranstaltung war dem fünf-

undzwanzigjährigen Bestehen des Ver-

eins der Freunde und Förderer der Kron-

berg Academy gewidmet, und das Richt-

fest des Casals Forums stand im Mittel-

punkt des gesamten Festivals.

Trotz so unterschiedlicher Aspekte ge-

lang es Friedemann Eichhorn, selbst Gei-

ger und Musikwissenschaftler, ein in sich

stimmiges Programm mit einfallsreich ge-

setzten Akzenten zu konzipieren. Wir-

kungsstark entfalteten sich überraschen-

de Zusammenhänge und machten tief-

gründige, vielgestaltige Einsichten in

Beethovens komplexe musikalische und

menschliche Persönlichkeit möglich. Spe-

ziell für das Festival geplant und vorberei-

tet, war jedes Konzert ein Unikat.

Über verschiedene Konzerte verteilt

hörte man die fünf Cellosonaten Beetho-

vens wie beispielsweise die erste in

F-Dur op. 5 Nr. 1 und die dritte in A-Dur

op. 69 mit Steven Isserlis im Duo mit

zwei jungen Solisten, die beide an der

Kronberg Academy im Rahmen des „Sir

András Schiff Performance Programme

for Young Pianists“ studieren. Da schien

das Adagio sostenuto der frühen Sonate

mit Mishka Rushdie Momen am Klavier

wie ein Lauschen ins Reich der Töne zu

beginnen, um dann die Läufe des Allegro

perlen zu lassen im Wechsel von freudi-

gen, heroischen und reflexiven Stimmun-

gen. In der A-Dur-Sonate zeigte der Pia-

nist Jean-Sélim Abdelmoula viel Sinn für

musikalische Charaktere und unterstütz-

te den edlen Klang des Cellos besonders

in poetisch anmutenden Momenten.

Aphoristische Miniaturen von György

Kurtág für Cello solo lagen hier zwi-

schen den Sonaten wie ätherische Klang-

juwelen. Sir András Schiff war am Pult

des Chamber Orchestra of Europe zu er-

leben, aber auch als Klavierpartner, je-

weils mit verschiedenen hervorragenden

jungen Solisten aus der Akademie, die er

mit tragender und inspirierender künstle-

rischer Präsenz auf der Bühne unterstütz-

te.

Drei neue Werke, die deutlich mach-

ten, dass die Musik als eine unmittelbar

verständliche Sprache weiterlebt und aus

sich selbst heraus eine Zukunft hat, ka-

men durch Kompositionsaufträge zur Ur-

aufführung. Sie ließen einmal mehr

Kronberg als einen Ort erkennen, „wo

die Musik nicht durchreist, sondern ent-

steht“, wie Raimund Trenkler, Gründer

und Leiter der Academy, betonte. Sicher-

lich trug hier die Unterstützung von

Sponsoren wie die Jubiläumsgesellschaft

der Bundesregierung BTHVN2020 und

das Kulturfonds Frankfurt RheinMain

wesentlich zur Realisierung bei.

Johannes X. Schachtners Konzertante

Strophen für Violine, Violoncello und

Streichorchester „Mehr Ausdruck der

Empfindung als Malerei“, inspiriert von

Beethovens pastoralen Symphonien und

dessen Haltung zur Natur und den Mit-

menschen, kam unter der Leitung des

Komponisten durch Kremerata Baltica

mit Marie-Astrid Hulot und Claudio Bo-

hórquez als Solisten zu Gehör. Zwölf Sta-

tionen, die gleichsam einen Weg durch

alle Tonarten beschreiten, bis hin zum

„utopischen“ C-Dur, scheinen vor allem

in den tonal instabilen Übergängen mit

lautmalenden Naturgeräuschen über den

Klang selbst als Naturphänomen zu re-

flektieren.

Moritz Eggert bezog in vier Konzerten

auf jede der zehn Violinsonaten Beetho-

vens ein kurzes Stück für Solovioline, das

vor der jeweiligen Sonate erklang. Unter

dem Titel „Mir mit Dir“, zeigte er einen

höchst originellen Umgang mit der Tona-

lität und mit traditionellen Satztechni-

ken, zugleich immer den Kern der Aussa-

ge Beethovens reflektierend.

Nie erfüllte Sehnsüchte Beethovens in-

spirierten Jüri Reinvere zu seinem Vio-

loncellokonzert „Inter Lacrimas et

Luctum“, das im markanten Abschluss-

konzert des Ensemble Modern mit Fuad

Ibrahimov am Pult und mit Jean-Guihen

Queyras als Solist zum ersten Mal er-

klang. Der Komponist bereitet gerade

auch die Uraufführung seiner Oper „Mi-

nona“ vor, die um die Tochter von Jose-

phine, geborene Brunswick, kreist und

diese in Beziehung zu Beethovens Brief

an die „Unsterbliche Geliebte“ setzt.

Eine emotionale, sehr persönliche Spra-

che führte hier suggestiv in eine Welt, in

der die gesangliche Cellostimme wie aus

Schichten der Erinnerung emporstieg.

Weiße Klänge des Orchesters brachten

sie wie ein Windhauch ein, um dann mit-

reißende Stimmungen zu durchleben

und schließlich wie ein Hauch wieder ins

Jenseits zu entrinnen. ANA POPESCU

Eine Quote für

neue Dramatik!

Nicht nur das alte, auch das neue Drama lebt: Ein Aufruf

zur Stärkung der zeitgenössischen Dramatik

Die Schriftstellerin und Übersetzerin Na-

tascha Wodin erhält in diesem Jahr den

Hilde-Domin-Preis der Stadt Heidelberg.

Die alle drei Jahre verliehene Auszeich-

nung würdigt die Werke von Schriftstel-

lern, die in Deutschland im Exil leben

oder als Nachkommen von Exilanten die-

ses Thema zu ihrem literarischen Gegen-

stand gemacht haben.

Natascha Wodin wurde 1945 als Kind

zweier sowjetischer Zwangsarbeiter, die

nach Kriegsende in Bayern blieben, gebo-

ren; in ihren Büchern, zuletzt dem mit

dem Preis der Leipziger Buchmesse aus-

gezeichneten „Sie kam aus Mariupol“

und erst kürzlich auch in „Irgendwo in

diesem Dunkel“ (beide Rowohlt Verlag),

erzählt sie von ihren eigenen Erfahrun-

gen bei der Suche nach ihrer leidvollen

Familiengeschichte und bei der Anpas-

sung ans deutsche Leben. Die Jury wür-

digt mit ihrem Entscheid, dass Wodins

Bücher „von der Rettung durch Sprache

gezeichnet“ sind. Sie entziehen sich „al-

len Migrations-Schablonen und leicht-

gängigen Zuschreibungen“. Der mit

15000 Euro dotierte Preis, der nach der

Schriftstellerin und Heidelberger Ehren-

bürgerin Hilde Domin benannt ist, die

im Exil die Nazi-Zeit überlebte, wird Na-

tascha Wodin voraussichtlich im Dezem-

ber verliehen. F.A.Z.

Mit jungen Solisten auf der Suche nach Ludwig

Das Kronberg Academy Festival näherte sich einfallsreich der komplexen Persönlichkeit Beethovens

Retten durch Sprache

Domin-Preis an Natascha Wodin

Unpolitische Musik von

einer wider Willen

politischen Figur kann

ein Land in Trauer

einen: Zum Tod des

Sängers Karel Gott

Als die Leute in seiner Heimat noch nicht selbst entscheiden konnten, wem sie ihre Stimme geben sollten, war seine schon unüberhörbar: Karel Gott Foto dpa

Nachtkonzert mit Marc Bouchkov (vorne, Violine), Adrien Boisseau (Mitte hinten,

Viola) und Kian Soltani (hinten rechts, Violoncello) Foto Patricia Truchsess