Süddeutsche Zeitung - 20.09.2019

Der mit Belästigungsvorwürfen konfron-

tierteOpernsänger Placido Domingo, 78,

wird den Europäischen Kulturpreis dieses

Jahr noch nicht erhalten. Der Künstler und

das Europäische Kulturforum hätten „ge-

meinsam entschieden, die Auszeichnung

auf den 3. Oktober 2020 in Bonn zu ver-

schieben“, teilte das Kulturforum mit. Meh-

rere Frauen hatten Domingo teils Jahrzehn-

te zurückliegende Übergriffe vorgeworfen.

Der Sänger wies die Anschuldigungen als

unzutreffend zurück. Viele Opernsängerin-

nen sprachen Domingo ihr Vertrauen aus.

Den Europäischen Kulturpreis 2019 erhal-

ten unter anderem die Modedesignerin Vi-

vienne Westwood, die Schauspielerin So-

phia Loren und der von Arnold Schwarzen-

egger mitinitiierte Klimagipfel R20. dpa

Regenwasser im Depot, zerfresse Kunst-

werke, und Kuratoren, die nicht wissen,

was sich in ihren Sammlungen befindet:

Das waren einige der Befunde, die die SZ

vor zwei Monaten in den ethnologischen

Museen in Hamburg, München und Berlin

machte(SZ vom 9. Juli). Anlass dafür wa-

ren die in der Restitutionsdebatte gern be-

mühten Argumente, Objekte aus Afrika sei-

en in deutschen Museen besser aufgeho-

ben als in afrikanischen Institutionen. Und

sollten Vertreter der Herkunftsgesellschaf-

ten nach ihrem verlorenen Kulturgut su-

chen, stünden ihnen die deutschen Häuser

ja offen, samt Inventaren und Archiven.

Besonders erschreckend war die Situati-

on im Ethnologischen Museum in Berlin,

einer Bundeseinrichtung. Sowohl die Grü-

nen als auch die AfD-Fraktion im Bundes-

tag haben zu den Zuständen dort eine An-

frage gestellt. Nun hat Kulturstaatsminis-

terin Monika Grütters geantwortet.

Die baulichen Probleme beschönigt sie

nicht. Es gebe „Sanierungsbedarf“, heißt

es lapidar, die Situation sei „verbesserungs-

würdig“. Wie und wann die Verbesserung

geschehen soll, führt sie nicht aus. Und

auch darüber, wie viele Objekte bereits

durch die bauliche Situation oder den In-

sektenbefall zu Schaden gekommen seien,

gibt es keine Auskunft. Sie hält die Maß-

nahmen der Museen aber für ausreichend.

Viele der insgesamt 40 Fragen betrafen

die Inventare und ihre Digitalisierung. In

den Museen arbeitet man teils noch mit

100 Jahre alten Karteikarten. Auch die

Kriegsverluste wurden oft nie aufgearbei-

tet. Viele Institutionen können deshalb nur

mutmaßen, was sie überhaupt besitzen.

Das macht die Suche nach Objekten für die

Kuratoren extrem aufwendig, für Außen-

stehende oft nahezu unmöglich.

Alle 500 000 Werke des Ethnologischen

Museums und seines kleinen Nachbarn,

des Museums für Asiatische Kunst, seien

inventarisiert, so Grütters in ihrer Ant-

wort. Allerdings seien davon nur 406000

„recherchierbar“. Nur ein Drittel der Be-

stände der beiden Museen seien digitali-

siert. Auf die Frage, wie lange das dauern

werde, heißt es: „mehrere Jahre“. Entge-

gen der immer wieder gehörten Klage, die

Digitalisierung Hunderttausender Objek-

ten sei unmöglich neben der laufenden Ar-

beit zu schaffen, hält die Regierung den

„Personalansatz bei regulärem Betrieb“

für „angemessen“. Im Übrigen verweist

Grütters auf die von ihr zusätzlich bewillig-

ten Mittel beim Deutschen Zentrum Kul-

turgutverluste. Ein Museumsgesetz, das

die Museen verpflichtet, ihre Bestände zu

inventarisieren, zu digitalisieren und on-

line zu stellen, lehnt sie ab.

Bei den meisten parlamentarischen An-

fragen geht es um die erfragten Auskünfte

eher am Rande. Erkenntnisse stellen sich

eher zwischen den Zeilen ein. So auch hier.

Für die Regierung, das wird aus den Ant-

worten klar, geht es um zwei unterschiedli-

che Sphären: Hier der viel beschworene

„Dialog“ mit den Herkunftsländern, die

Aufarbeitung des kolonialen Kunstraubs,

die Frage nach Restitutionen. Und dort

eben die Museen mit ihren jeweiligen Unzu-

länglichkeiten. Dabei ist das eine vom an-

deren nicht zu trennen. Ohne eine neue

Kultur der Museen ist der „Dialog“ nicht

zu haben. jörg häntzschel

von kia vahland

E

r hat die berühmtesten, vielleicht
auch die schönsten Ohren der Kunst-
geschichte, lang, schmal, fein gestri-
chelt. Und doch wirkt es, steht man vor
ihm, als könne er das nicht mehr hören: kei-
ne Komplimente bitte, und erst recht keine
Ehrerbietungen in Form von Plakaten, Kaf-
feetassen, Radiergummis, Plagiaten. Lasst
mich in Ruhe, scheint Dürers Hase in sei-
nen Bart zu mümmeln, keiner von euch hat
das Zeug, mich zu kopieren.
Das stimmt. Wie flauschig sein Winter-
fell ist, in allen Nuancen von Braun und
Ocker hingetupft und mit etwas Deckweiß
an den Spitzen zum Schimmern gebracht.
Welche Freude es dem Zeichner gemacht
haben muss, aus diesem weichen Pelz spit-
ze Krallen herauswachsen zu lassen, die
klarmachen: Kein Plüschtier präsentiert
sich hier, sondern ein wilder Feldbewoh-
ner, der weiß, was er will. Seine dunklen Au-
gen könnten uns erfassen, seine Nase mag
uns erschnuppern, hier hockt nicht der
nächste Braten, sondern ein eigenmächti-
ges Gegenüber auf Ohrenhöhe. Respekt
verlangt der Zeichner, für seine Kunst und
für sein Geschöpf. Mit seinen Aquarellfar-
ben nährt er das Gedankenspiel, mit dem
sich Kinder vergnügen: Was wäre, wenn
ich als Igel, als Vogel oder eben als Hase auf
die Welt gekommen wäre? Wie fühlen sich
solche Hinterläufe an, wenn man mit gan-
zem Gewicht draufsitzt, wie weit lassen
sich diese schlaksigen Ohren biegen?
Ganz gelehriger Schüler der italieni-
schen Renaissancemeister, der Venezianer
und noch mehr Leonardo da Vincis, lädt
Albrecht Dürer zum Perspektivwechsel
ein, zur unbedingten Empathie. Sein „Gro-
ßes Rasenstück“ ist deshalb ein so mächti-

ger Dschungel, weil das Gras aus der Blick-

höhe eines Käfers und nicht aus der eines

Menschen gesehen ist. Und dem frontalen

„Maul eines Rindes“ kommt wohl nicht ein-

mal ein anderes Rind so nah wie der Mann

mit dem Zeichenblock; man hat das Ge-

fühl, das feucht atmende Vieh werde ihm

und uns gleich das Gesicht ablecken.

Die Albertina in Wien präsentiert ihre

Dürerwerke und zahlreiche Leihgaben da-

zu. Eine der besten Sammlungen des Fran-

ken befinden sich in dem Museum, und sie

stammt größtenteils aus einem schon im

16. Jahrhundert zusammengestellten Kon-
    volut. Mit dieser Schau besinnt das Haus
    sich auf seine eigentliche Stärke: Werke
    auf Papier und Pergament, Zeichnungen,
    entstanden mit Feder, Kreide oder Aqua-
    rellfarben, zudem Holzschnitte und Kup-
    ferstiche, die Drucke also, mit denen Dürer
    ein gutes Geschäft machte. Gemälde erklä-
    ren hier die Grafiken, nicht andersherum.
    Dieser Fokus tut der Ausstellung gut, denn
    er verführt zum genauen Schauen.

Nicht immer hat die Albertina sich so zu

ihrem Charakter als Kupferstichkabinett

bekannt, nach ihrer Wiedereröffnung

2003 protzten Ausstellungen mit großen

Gemälde-Leihgaben. Seitdem aber hat

sich vieles verändert, auch das Sehen –

meinten Museumsleute damals noch, ge-

gen die Reizüberflutung an digitalen Bil-

dern nur mit der Farbenpracht ikonischer

Malerei anzukommen, so setzt sich inzwi-

schen die Einsicht durch, dass Besucherin-

nen und Besucher in Ausstellungen gerade

nicht mehr auf den schnellen Blick aus

sind, sondern endlich wieder in Ruhe hin-

gucken möchten. Jedenfalls bei großen Na-

men funktioniert das bestens. Das Amster-

damer Rijksmuseum leistete sich im Jubi-

läumsjahr Rembrandts gerade eine Aus-

stellung seiner zigarettenschachtelgroßen

Radierungen, und die Leute standen

Schlange.

Bei Dürer dürfte das erst recht so kom-

men. Begreift er die Zeichnung doch, wie

der Katalog überzeugend argumentiert,

als Medium eigenen Rechts. Beispielswei-

se die hell auf dunkel gearbeiteten „Beten-

den Hände“: Wie sich die Adern im Handrü-

cken abzeichnen, wie die Spitze des rech-

ten kleinen Fingers im Licht glänzt, das wä-

re übertrieben perfektionistisch ausgear-

beitet, handelte es sich wirklich nur um ei-

ne Vorzeichnung für den Heller-Altar. Eher

dienten solche Zeichnungen dazu, die Kun-

den in Dürers Werkstatt zu beeindrucken.

Schon Kaiser Maximilian lobte den Künst-

ler für seine Kunst auf Papier, nicht für sei-

ne Gemälde. Dürer selbst empfand die Ma-

lerei manchmal als umständlich im Ver-

gleich zur Druckgrafik, mit der man

schnell viele Blätter voller Detailfülle pro-

duzieren kann.

Und als Zeichner mag ihn gereizt haben,

welche Freiheiten das Medium bietet, wie

weit sich Experimente mit Stift und Feder

treiben lassen. Natürlich sind seine gemal-

ten Selbstporträts großartige Erkundun-

gen der eigenen Person und ihres öffent-

lichen Images. Intimer aber wirken die

Zeichnungen seiner Person. Einmal han-

tiert er mit einem Handspiegel vor seinem

nackten Körper, mannshohe Spiegel gibt

es noch nicht. Das führt zu einigen Verren-

kungen und am Ende zu einem Stückwerk:

Dem nackten Dürer schauen Betrachter so-

wohl fast von oben auf die Schulter als

auch von vorne auf das Geschlecht.

Perspektivisch mag das nicht aufgehen,

der Gesamteindruck aber ist anrührend.

Hier zeigt sich jemand, windet sich vor

dem Spiegel, drängt nach vorne und steht

doch nicht ganz stabil. Seine schönen

Locken zähmt ein angedeutetes Haarnetz,

er kommt wohl gerade aus dem Bad. Der

Blick des Mannes ist eher forschend als wis-

send, sein Körper wohlgeformt, aber nicht

heroisch. Fein moduliert und mit Deck-

weiß zum Leuchten gebracht, glänzt die

Herzensbrust; Hände, Unterarme und

-schenkel jedoch fehlen.

Wie die später in Stein gehauenen „Skla-

ven“ Michelangelos dreht sich auch diese

nicht vollendete Figur aus dem Bildgrund

heraus, tritt ins Leben, bevor ihr Schöpfer

seine Arbeit abschließen konnte. Unmittel-

bar wirkt das, aber auch fragil. Ein solches

Experiment am eigenen, bloßen Leib zu

wagen, ist auch für die Renaissance außer-

gewöhnlich und wird erst wieder von Paula

Modersohn-Beckers Selbstakt als schwan-

gere Frau eingeholt.

Der Realist Dürer trifft in der Wiener

Ausstellung auf den Phantasten Dürer.

Letzterer tobt sich vor allem in der Druck-

grafik aus. Die „Apokalyptischen Reiter“ –

nein, man möchte nicht von ihnen ange-

rempelt werden, so fanatisch, wie sie nach

vorne stürmen. Auch „Das babylonische

Weib“ auf seinem vielköpfigen Monster

macht der Offenbarung des Johannes alle

Ehre, übertrifft den Text noch an Drama-

tik. Die 16 großen Holzschnitte zur Apoka-

lypse publiziert Dürer 1498 im Eigenver-

lag, auf gut Glück.

Dem Publikum traut er einiges zu. In sei-

nen überbordenden Druckgrafiken schert

er sich kaum um den Harmoniewillen der

italienischen Kollegen, eher schon interes-

siert ihn die archaischere Formenvielfalt

Martin Schongauers. Um diesen Meister

der Grafik zu treffen, reist Dürer nach Col-

mar, doch Schongauer war im Februar

1491 gerade gestorben. Seine Blätter aber

scheinen Dürer zu ermutigen, der eigenen

Vorstellungsgabe, dem eigenen Denken

freien Lauf zu lassen. So nimmt in seinen

Arbeiten bald eine nackte Venus einen Del-

fin zwischen die Schenkel, eine feine Dame

hält sich den Tod als Schleppenträger, und

zwei badende Herren tauschen innige Bli-

cke und vielleicht ein Blümchen.

Das alles ist lang bekannt, und doch: In

so einer vielseitigen Zusammenschau wie

nun in Wien ist Dürer selten zu erleben.

Die Ausstellung kommt leiser, klarer daher

als ihre Vorgängerin im Jahr 2003, die der

Grafik beinahe zu misstrauen schien. Ob al-

lerdings vor lauter Euphorie über Dürer als

Zeichner auch sein allzu liebliches „Veil-

chen“ aus der ständigen Sammlung wieder

zuerkannt werden muss, bleibt fraglich –

gerade im Vergleich mit den herberen, si-

cher eigenhändigen Blumenstudien wirkt

diese Entscheidung nicht überzeugend.

Aufschlussreich sind da schon eher die

Überlegungen des Kurators zum Hasen: In

dessen Augen, so Christof Metzger, spie-

gelt sich keine Wolke, sondern das Fenster-

kreuz aus Dürers Atelier. Das vermeint-

liche Naturwesen ist ein Kunstgeschöpf,

und der Zeichner ist stolz darauf.

Albrecht Dürer, Albertina in Wien, bis 6. Januar. Ka-

talog (Prestel Verlag): 34 Euro (im Museum).

Diemeisten Menschen fangen hektisch
mit Aufräumen an, wenn sie nur ein paar
alte Freunde erwarten, die sie selbst einge-
laden haben. Was muss dagegen eine uner-
betene Heimsuchung durch das Staats-
oberhaupt sein? Die Ausgangslage in
„Downton Abbey“, dem Film zur Fernseh-
serie, ist königlich verfahren, so, wie es
sich das gewöhnliche Fußvolk gar nicht
vorstellen kann.
Ein Brief flattert auf das Butler-Tablett
in Downton Abbey. Seine Majestät der Kö-
nig droht sein Kommen an, auf der Durch-
reise. Der Besuch ist, des Aufwands wegen,
für alle Beteiligten ein zweifelhaftes Ver-
gnügen. Aber das Personal legt mit den Vor-
bereitungen los, als würde es auch um-
sonst den Teppich ausrollen für King
George V. Aber schon bald ziehen erste Ge-
witterwolken auf – eine Abordnung aus
London trifft ein. Der Butler des Königs,
wie sich bald herausstellen wird, einer von
mehreren Butlern, nimmt den Landsitz in
Augenschein. Sogar die Auswahl des Tafel-
silbers soll ferngesteuert werden. Grant-
ham-Butler Barrow gibt sich zu koopera-
tiv, weswegen Lady Mary (Michelle Docke-
ry) den im Ruhestand befindlichen Carson
(Jim Carter) reaktiviert, um den Besuch vor-
zubereiten.
Ach, es gibt ein ganzes Geflecht von Intri-
gen, das diesen Besuch begleitet: Violet
(Maggie Smith), die Gräfinwitwe, findet,
ihr Sohn, der Earl of Grantham (Hugh Bon-
neville), würde um sein Erbe betrogen. Sei-
ne Cousine, Lady Bagshaw (Imelda Staun-
ton) ist die Hofdame der Königin und hat,
obwohl sie selbst keine Kinder hat, irgend-
jemand anders in ihrem Testament be-
dacht. Grantham-Schwiegersohn Branson
(Alan Leech) ist kürzlich erst vom freiheits-
liebenden Iren zum Mitglied der briti-
schen Elite mutiert und deswegen dem Ge-
heimdienst suspekt. Und Carson und seine

Crew unter Deck arbeiten an der Meuterei:

Die feindliche Übernahme des Haushalts

durch ein königliches Team nebst Koch

und Zofe geht ihnen gegen die Ehre. Also sa-

botieren sie die unerwünschten Gäste im

Personaltrakt nach Kräften.

Die von Julian Fellowes ersonnene und

geschriebene Serie „Downton Abbey“ war

von 2010 bis 2015 ein solcher Schlager,

dass es kein Wunder ist, dass Fellowes jetzt

noch einmal im Kino abräumen will – ob-

wohl er inzwischen Lord Fellowes of West

Stafford heißt und nebenberuflich für die

Konservativen im Oberhaus sitzt. Viel-

leicht hatte er deswegen nicht so viel Zeit

fürs Drehbuch. Jede Wendung in diesem

Film wirkt zäh, jeder Empfang wirkt wie ei-

ne weitere konstruierte Entschuldigung,

ein paar neue Kostüme vorzuführen.

„Downton Abbey“, von Michael Engler oh-

ne große cineastische Verrenkungen insze-

niert, ist im Ergebnis tatsächlich nur etwas

für hartgesottene Fans der Serie.

Das liegt nicht an den Schauspielern,

vielleicht nicht einmal am Regisseur. Aber

dem ganzen Unternehmen fehlt das Augen-

zwinkern, das die Vergangenheit aus ge-

bührendem Abstand meist verdient. Dem

Werk von Julian Fellowes, der vor „Down-

ton Abbey“ unter anderem „Gosford Park“

für Robert Altman geschrieben hat, ist

über die Jahre irgendwie die Ironie abhan-

dengekommen. Inzwischen erzählt er von

den Crawley-Granthams und ihren hinge-

bungsvollen, sie vor allem Unbill beschüt-

zenden Domestiken, als wäre das alles sein

voller Ernst.

Fellowes, der als Schriftsteller gerne die

literarische Nachfolge von Evelyn Waugh

angetreten hätte, hatte in Romanen wie

„Snobs“ und „Past Imperfect“ noch eine ge-

sunde Skepsis gegenüber seinen Upper-

Class Helden. „In „Gosford Park“ traf die

britische Oberklasse auf amerikanische

Reisende und einen tumben Inspektor,

und es bröckelten die Fassaden. Damals

hat man gern zwei Stunden lang Mäuschen

gespielt, aber es haftete dem Film kein

Quäntchen falsche Nostalgie an. „Down-

ton Abbey“ aber steigert sich in die Sehn-

sucht nach einer Epoche hinein, die es so

nie gegeben hat. Selbst derGuardianwill

darin ein Stück „Sozialgeschichte“ sehen.

Kann es sein, dass Teile der britischen Be-

völkerung auf einen Schwindel der Unter-

haltungsindustrie hereingefallen sind, der

spätestens mit „Das Haus am Eaton Place“

in den Siebzigern begann, und inzwischen

glauben, einer wie Jacob Rees-Mogg, Boris

Johnsons Lord President of the Council, wä-

re der richtige Mann, um für die Entrechte-

ten zu kämpfen?

Obwohl dem Mann die Arroganz aus je-

der seiner betont langsam hervorgehauch-

te Silben trieft? Rees-Mogg wäre wahr-

scheinlich als Herrscher über Downton Ab-

bey glaubwürdiger als das Fabelwesen von

Earl, das sich Fellowes ausgedacht hat.

Schon in der Serie hat er es bei Lord Grant-

ham mit der Loyalität gegenüber dem Per-

sonal deutlich übertrieben, im Film aber

treibt er den Unfug so auf die Spitze, dass

Hugh Bonneville in den Kulissen herum-

irrt, als könne er selbst kaum fassen, was

er da spielt.

Mal im Ernst: Die Geschichte von

Dienstboten und Adel, die zusammenhiel-

ten wie Pech und Schwefel und eine ge-

meinsame Ehre verteidigten, ist inzwi-

schen nicht mal mehr als Legende so rich-

tig gut. In Wirklichkeit lagen das Empire

und der dazugehörige Lebensstil zu der

Zeit, in der der „Downton Abbey“-Film

spielt, schon ziemlich lange in den letzten

Zügen. Es wurde immer schwieriger, Haus-

halte mit so viel Aufwand zu führen, wie

ihn die Upper Class gewohnt war – weil das

Personal davonlief. Zu viele wollten immer

noch lieber in den Fabriken schuften, als

sich für Hungerlöhne im Haushalt ausbeu-

ten zu lassen, denn in den Fabriken läutete

wenigstens irgendwann eine Sirene den

Feierabend ein.

Schon Anfang der Zwanzigerjahre hatte

es erste Versuche gegeben, Frauen zurück

in die Dienstmädchenwelt zu treiben, in-

dem man versuchte, ihnen den Zugang

zum damals bereits eingeführten Arbeits-

losengeld wegzunehmen. Wenige Jahre

später kamen die ersten jüdischen Flücht-

linge in Großbritannien an. 20 000 Frauen

unter ihnen, die Episode gehört nicht gera-

de zu den besonders beliebten in der briti-

schen Geschichte, bekamen die Genehmi-

gung zur Einreise nur unter der Auflage,

sich für mehrere Jahre zu verpflichten, als

Dienstmädchen in einem Haushalt zu le-

ben.

Natürlich ist der Film irgendwie schön

anzusehen, und Violet, die Gräfinwitwe, ist

herrlich bissig wie immer. Ein Film, in dem

eine Schar unterbezahlter Dienstboten wie

Haussklaven von morgens um sechs bis

kurz vor Mitternacht ein blitzblank geputz-

tes Schlaraffenland für Leute herstellt, die

in ihre Vormachtstellung hineingeboren

sind, wäre eine realistischere Darstellung

der Verhältnisse. Aber die Wirklichkeit war

zugegebenermaßen noch nie besonders

amüsant. susan vahabzadeh

Downton Abbey, Großbritannien 2019 – Regie: Mi-

chael Engler. Buch: Julian Fellowes. Kamera: Ben

Smithard. Schnitt: Mark Day. Musik: John Lunn.

Mit: Hugh Bonneville, Jim Carter, Michelle Dockery,

Elizabeth McGovern, Imelda Staunton, Adam

Leech. Universal, 122 Minuten.

DEFGH Nr. 218, Freitag, 20. September 2019 HF2 11

Dem Publikum traut der

Grafiker einiges zu. Und schenkt

ihm Monster und Lebenslust

Domingo wartet ein

Jahr auf Kulturpreis

Feuilleton

DieKunsthändler-Familie

Bernheimer streitet mit

Bayern um ein Möbelstück 13

Literatur

Ansteckende Gefühle – Judith

Kuckarts Neuro-Roman

„Kein Sturm, nur Wetter“ 15

Wissen

Forscher haben aus der DNA das

Gesicht einer ausgestorbenen

Menschenart rekonstruiert 16

 http://www.sz.de/kultur

Dialog

im Chaos

Grütters äußert sich zum Zustand

ethnologischer Sammlungen

Realist und

Phantast

In Wien kann man Albrecht Dürers Meisterwerke

bestaunen – und die große Nähe zu seinen Geschöpfen

Ein Museumsgesetz, das

die Museen in die Pflicht

nimmt, lehnt sie ab

Schlaraffenland dank Sklavenhand

Die Kinoversion der erfolgreichen TV-Serie „Downton Abbey“ übertreibt es mit der Glorifizierung der britischen Vergangenheit

Viele wollten lieber in der Fabrik

schuften, als sich für Hungerlöhne

im Haushalt ausbeuten zu lassen

Im Auge des Hasen spiegelt

sich keine Wolke, sondern das

Fensterkreuz des Ateliers

FEUILLETON

Die berühmtestenOhren der Kunstgeschichte: Dürers Feldhase aus dem Jahr 1502. FOTO: ALBERTINA, WIEN

Gerade aus dem Bad? Selbstbildnis als
Akt, um 1499. FOTO: KLASSIK STIFTUNG WEIMAR

Große Zeiten: „Downton Abbey“ schwelgt in der Vergangenheit. FOTO: UNIVERSAL

HEUTE