Frankfurter Allgemeine Zeitung - 28.09.2019

SEITE 12·MITTWOCH, 28. AUGUST 2019·NR. 199 Feuilleton FRANKFURTER ALLGEMEINE ZEITUNG

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Wenn man ans Bauhaus denkt, dann

denktman an weißen Putz. An Stahl. An

Glas. Man denkt nicht an Holz. Dabei war

das erste wirkliche Bauhaus-Gebäude ein

Holzhaus, errichtet für den Bauunterneh-

mer Adolf Sommerfeld, der das Holz von

einem abgewrackten Kriegsschiff gekauft

hatte und in seinem Sägewerk zuschnei-

den ließ. Heute, wo die Kritik an der

CO 2 -Bilanz des Bauens mit Beton, Stahl

und Glas immer lauter wird, erinnert

man sich wieder an diese andere Bau-

haus-Tradition.

Gerade wurde das „wachsende Haus“

in der Mittelbreite Dessaus feierlich ein-

geweiht, die Rekonstruktion beziehungs-

weise Erstkonstruktion eines Bauhaus-

Bauwerks, das – an dieser Stelle – bisher

noch nie realisiert worden war, obwohl es

ursprünglich Teil eines der wichtigsten

Bauhaus-Ensembles werden sollte. 1930

entwarf es der Bauhaus-Architekt und

-Lehrer Ludwig Hilberseimer als winkel-

förmiges, modular aufgebautes Haus. Seit

wenigen Wochen steht es nun in der Nähe

des berühmten Laubenganghauses, das

der zweite Bauhaus-Direktor Hannes

Meyer 1927 errichten ließ und das seit

2017 zum Unesco-Weltkulturerbe gehört.

Gemeinsam bilden Laubenganghaus und

Flachbau jetzt ein Ensemble, so wie es

Hannes Meyer und Hilberseimer Ende

der zwanziger Jahre für die Erweiterung

von Dessau-Törten geplant hatten.

Zehn der drei- bis viergeschossigen Lau-

benganghäuser aus der Feder Meyers und

531 alleinstehende Flachbauten, die ein

wenig an eine Holzvariante der frühen

Mies-van-der-Rohe-Bungalows erinnern,

waren nach dem Entwurf von Hilbersei-

mer ursprünglich geplant. Sozialbauten

sollten neben diesen Einfamilienhäusern

stehen, die Kombination unterschiedli-

cher Wohnformen sozialer Segregation

entgegenwirken. Da Hannes Meyer das

Bauhaus jedoch 1930 infolge einer politi-

schen Intrige verlassen musste, wurden le-

diglich fünf der Laubenganghäuser reali-

siert. Der „mit Abstand innovativste Bei-

trag des Bauhauses zum Wohnungsbau“

sei nahezu in Vergessenheit geraten, so

der in Kassel lehrende Architekt und

Theoretiker Philipp Oswalt. Er initiierte

die Rekonstruktion des „wachsenden Hau-

ses“: Innerhalb von neun Monaten hat er

gemeinsam mit Studierenden, wissen-

schaftlichen Mitarbeitern und dem Archi-

tekturkollektiv Construct Lab den Flach-

bau geplant und erbaut. Oswalts Team be-

schreibt das Projekt als „Reenactment“,

als ausgeführten Nachvollzug einer histori-

schen Vision – und als Reflexionsinstru-

ment, das vor allem die Einordnung und

Kontextualisierung vergangener Ideen

zum Ziel hat. Erst jetzt wird einem die

Idee der Laubenganghäuser klar.

So erfahren auch Meyer und Hilber-

seimer durch das Projekt des „wachsen-

den Hauses“ eine Wertschätzung, die ih-

nen in den großen Erzählungen der auf

die Bauhaus-Direktoren Gropius und

Mies van der Rohe fokussierten Bauhaus-

Geschichte verwehrt blieb. Die Verwirkli-

chung des bislang unrealisierten Ent-

wurfs erinnert nicht nur an eine vergesse-

ne Geschichte des modernen Holzbaus,

sondern auch an den sozialpolitischen

Leitgedanken des Bauhauses. Meyer plan-

te schon damals die Laubenganghäuser

gemeinsam mit seinen Studierenden – wo-

bei sie nicht nur entwerfen, sondern auch

selbst bauen sollten. Auch diese Idee

greift Oswalt auf. Lehre, Forschung und

Praxis verschmelzen auf diese Weise, und

Entwurf und Bau werden zum sich gegen-

seitig bedingenden Prozess, der den Stu-

dierenden ein tieferes Verständnis von

Material, Funktion, Form und ihrem Zu-

sammenspiel vermittelt. Das Projekt des

„wachsenden Hauses“, das in seinem Na-

men auch die Idee der Erweiterbarkeit,

der flexiblen Reaktion auf sich ändernde

Lebenssituationen trägt, ist also mehr als

eine Rekonstruktion. Es suggeriert nicht

nur im Titel Prozess und Fortschritt – es

führt eine Idee vor, die gerade heute unter

ökologischen und demographischen Ge-

sichtspunkten weitergedacht werden

kann.

Das Projekt liegt nun in den Händen

des Deutschen Werkbunds Sachsen-An-

halt. Das Haus soll in den kommenden

eineinhalb Jahren als Begegnungsstätte

dienen. Sollte die Stadt Dessau sich im

Herbst nächsten Jahres gegen eine Weiter-

nutzung des „wachsenden Hauses“ ent-

scheiden, wird es weiterziehen: Es lässt

sich schnell und einfach auf- und abbauen

und ist daher für einen Ortswechsel prä-

destiniert. CARLOTTA WALD

LUZERN, 27. August

D

mitri Schostakowitschs vierte,

Gustav Mahlers sechste und

Anton Bruckners achte Sinfo-

nie nacheinander: Da gab es

letzte Woche beim Lucerne Festival dis-

krete Ansätze zur Zahlenmystik. Doch

auch wer solche Fügungen nur für einen

Schmarrn hält, konnte in der Zusam-

menstellung höheren Sinn finden: denn

Mahler, der zentrale der beteiligten

Komponisten, war für kurze Zeit Hörer

in den Kursen des älteren Bruckner und

übte dann seinerseits, bis zum kulturel-

len Rollback Stalins, einen prägenden

Einfluss auf das musikalische Leben in

der jungen Sowjetunion und damit auch

auf Schostakowitsch aus; dessen Freund

Iwan Sollertinski verfasste sogar eine ei-

gene Mahler-Monographie.

Dabei erklangen die drei Riesenwerke

• keines weniger als hundert Mitwirken-
  den, alle weit länger als einstündig –
  beim Lucerne Festival nicht in ihrer
  chronologischen Reihenfolge. Vielmehr
  stand Bruckners Sinfonie am Ende, die
  Schostakowitschs aber am Beginn die-
  ser gleichermaßen überwältigenden wie
  angesichts ihrer Versammlung apokalyp-
  tischer Klangbilder auch bestürzenden
  Kollektion: eine Art Läuterungsweg.
  Denn Bruckners abendfüllender Koloss
  endet nach manchen fatalistischen Düs-
  ternissen immerhin mit einer zwar ziem-
  lich gewaltsam herbeigezwungenen,
  aber doch als Willenserklärung ernstzu-
  nehmenden und klangarchitektonisch
  staunenswerten Apotheose, während
  die Finalsätze bei Mahler und Schostako-
  witsch nach einem letzten – im Falle des
  Russen geradezu viehisch-kreatürlichen


• Aufbrüllen in Nacht und Asche zer-
  fallen.
  Mahlers „Tragische“ – eine Bezeich-
  nung, die der Komponist zumindest still-
  schweigend akzeptierte – hatte jeden-
  falls, ob nun entstehungschronologisch
  oder hörpraktisch gelesen und erlebt,
  die zentrale Rolle inne; und es war ein
  erstaunliches Erlebnis ihrer Interpreta-
  tion durch Riccardo Chailly und das Lu-
  cerne Festival Orchestra, wie organisch,
  antipathetisch und geradezu klassisch
  gewachsen das Werk mit ihnen erklang.
  Schon der einleitende, eisern-maschi-
  nenhafte Marschrhythmus erschien in
  Farben und Rhythmen gedämpft, nicht
  als krachendes, das Auditorium überfah-
  rendes und von Beginn an die Weichen
  Richtung Abgrund stellendes Katastro-
  phenszenarium, sondern eher als Aus-
  druck einer nach innen gewendeten, lei-
  se zähnemalmenden und still verbisse-
  nen Zwanghaftigkeit.
  Gewiss fast durchweg dunkel, manch-
  mal resignativ in nächtliche Naturlaute
  oder das Durchträumen verlorener Hoff-
  nungen (im Andante) flüchtend, im
  Scherzo dann wiederum mit verhalte-
  nem Grimm, aber nie plärrend deklara-
  tiv im Ausstellen der ungewöhnlichen
  Farbkombinationen, sondern struk-
  turell erstaunlich durchsichtig: ein
  Mahler, der gespielt wurde, als wäre es

Haydn. Der erstaunlichste Effekt dabei

war, dass die dann aufziehende Katastro-

phe nicht als Ergebnis äußeren Drucks

erschien, sondern von innen her ent-

stand: mit dem Auflösen und Auseinan-

dertreiben von Strukturen, aus denen

aller autosuggestiv selbstbegeisterter Wi-

derstandsgrimm schließlich kein Gan-

zes mehr zusammenbringt, sondern sich

am Ende nur mehr ins Leere entlädt.

Chailly führt das Festival-Orchester

im inzwischen vierten Jahr, und erst-

mals kontrapunktierte ihm dabei ein

zweiter Kollege. Dem kanadischen Diri-

genten Yannick Nézet-Séguin fiel der

Part zu, sich mit dem Ensemble in Schos-

takowitschs Vierte hineinzuknien, die

1936, im Jahr der großen Stalinschen

Kultur-Regression, nicht mehr zur Auf-

führung kam, inzwischen jedoch als

sein vielleicht bedeutendstes, in jedem

Falle radikalstes Werk immer stärker ins

Licht tritt. Was jedes Mal auch eine enor-

me Herausforderung bedeutet, denn das

Stück ist vielfach schlicht strapaziös: in

der rohen, ungedeckten Grellheit vieler

seiner Klangmischungen, den ohren-

betäubenden dynamischen Ballungen

und nicht zuletzt in einer brutalen

Illusionslosigkeit, die noch über Mahler

hinausgeht und wohl auch dann ein End-

punkt gewesen wäre, wenn die Kultur-

bürokratie nicht ihren Würgegriff an-

gesetzt hätte.

Das Energiebündel Nézet-Séguin am

Pult und die Musiker ließen weder sich

selbst noch den Hörern gegenüber Scho-

nung walten in einer marathonhaft

durchgestandenen Dauerintensität, die

gewiss auch – so im schattenhaft dämo-

nischen Scherzo – einige leichte Span-

nungsabfälle einschloss, aber selbst

dann noch ihre atemlose Getriebenheit

behielt und am Ende nicht nur ein Er-

löschen, sondern tatsächlich physische

Zerstückelung und Vernichtung vorführ-

te: ein Pandämonium des Untergangs,

das mit seinen letzten Minuten an den

Rand der Fassungslosigkeit führte. Man

meinte, die Stille nach dem Ende mit

Händen greifen zu können.

Waren schon hier zwei sehr unter-

schiedliche Dirigententypen am Werk,

Chailly als souverän-überlegener achtsa-

mer Klangmanager, Nézet-Séguin eher

als Teamcoach, der in der 89. Minute

noch einmal die letzten eigenen und

mannschaftlichen Reserven mobilisiert

(wobei diese 89. Minute bei ihm mit

dem ersten Takt begann und dann nicht

mehr aufhörte), so brachte Andris Nel-

sons mit Bruckners Achter am Pult des

Leipziger Gewandhausorchesters noch

ein drittes Erlebnis wiederum ganz ande-

rer Art. Das des Mystikers, der weniger

führt und disponiert als erweckt, lockt

und beschwört.

Es hatte etwas somnambul Suggesti-

ves, wie er seine Musiker mit vergleichs-

weise wenigen, aber öffnend-großräu-

migen Gesten (und manchmal auch fast

nur mit den Augen) führte. Versenkt in

den Fluss der Musik und in ihm auf-

gelöst. Und wie ihm wiederum das En-

semble in seiner unverwechselbar sono-

ren Warmtönigkeit darin in einer Weise

folgte, die einen als Hörer gewisse Un-

schärfen der weich gleitenden Einsätze

und Schichtungen nicht nur tolerieren,

sondern fast schon als Bedingung dieser

alles umhüllenden, samtig schimmern-

den Klangaura annehmen ließ, in die

selbst die wild störrischen oder tief trost-

losen Passagen der beiden Ecksätze

sorgsam liebevoll eingehegt wurden. Im

Adagio aber begab sich das Wunder des

Verlorengehens aller Zeit: Man ging in

diese Musik hinein wie in eine ewige Ge-

borgenheit. Dass am Ende dennoch

auch sie einmal aufhören musste, war

genauso tief traurig wie trostvoll er-

lösend. GERALD FELBER

F

ünffranzösische Maler, Freunde und

künstlerische Weggefährten zugleich,

fanden sich im späten neunzehnten Jahr-

hundert unter dem Namen „La bande

noire“ zusammen. Drei von ihnen – Char-

les Cottet, Lucien Simon und André Dau-

chez“ – waren mit der Bretagne vertraut,

René-Xavier Prinet mit der Normandie,

und der Fünfte, Emile-René Ménard,

fand seine Motive im Mittelmeerraum.

Dieser damals einflussreichen, heute

nur noch Fachleuten bekannten Vereini-

gung gilt nun eine Schau im Musée Bre-

ton in Quimper. Sie ist der abschließende

Teil einer Ausstellungsreihe, die unter

dem Titel „Les Derniers Impressionistes“

in Holland, der Auvergne und der Bretag-

ne abgehalten worden ist. Und sie fragt

danach, was denn über die Freundschaft

der Maler hinaus an Gemeinsamkeiten ih-

rer Kunst festzustellen ist, ob Einflüsse

sichtbar hin und her gingen.

Tatsächlich verfolgen die Maler ganz

unterschiedliche Strategien, und auch der

Wille, am damaligen Impressionismus

teilzuhaben oder eher neue Wege zu ge-

hen, zeigt sich bei jedem von ihnen an-

ders. René Ménard etwa, der den Anfang

der Ausstellung macht, schwelgt in anti-

ken Stoffen, stellt Herakles oder den urtei-

lenden Paris in mediterrane Landschaf-

ten, die allerdings nur selten mehr sind

als redlich aufgenommen. Wo das anders

ist, wo also etwa eine Wolke ein Eigen-

leben gewinnt, da drückt sie die Figuren

leichthin an die Wand, und eine dann tat-

sächlich impressionistische Ansicht aus

Venedig bezaubert weniger durch Origina-

lität als dadurch, wie sie zeittypisch, aber

gekonnt die Bauten der Stadt mit Wasser

und Himmel reagieren lässt. Die Figuren

von René Prinet dagegen sind sehr viel

konturierter, manchmal geradezu wuch-

tig in die mondänen Strandszenen hinein-

gesetzt, und es sind die Gesten der Vor-

nehmen, die auf diesen Promenaden und

Stränden der Normandie die einfachen

Leute unsichtbar machen – es ist schwer,

den Gedanken an Prousts Schilderungen

derselben Welt nicht aufkommen zu las-

sen. Lucien Simon dagegen sucht die Kon-

traste in einer oft bewusst groben Pinsel-

führung, wenn es um die Erde geht, und

einem glatten grauen Himmel, so wie die

Wasserlandschaften mit Bäumen, die An-

dré Dauchez malt, von klar konturierten

Bäumen geprägt sind, die vor einem ver-

wischten Hintergrund herausstechen.

Die eigentliche Entdeckung dieser Aus-

stellung aber ist der fünfte Maler, dem klu-

gerweise der letzte Raum zugewiesen ist.

Da ankern im Hafen Schiffe mit hervor-

stechend roten Segeln, würdevoll und fra-

gil zugleich. Da gibt es eine riesige Steil-

küstenlandschaft der Bretagne, deren Far-

ben die des Meeres aufnehmen, aber ver-

tiefen und verklären, da ist ein Lichterfeu-

erwerk vor schwarzen, gleichwohl flirren-

den Schatten auf dem bewegten Wasser.

Und schließlich sieht man eine Reihe von

winzigen Seeleuten, die vor dem Sturm

fliehen, der sich über dem Meer aufbaut

und umso bedrohlicher wirkt, je geister-

haft bleich die Wolken am Himmel sind.

Von ihm, Charles Cottet, hätte man

gern viel mehr gesehen. Und sei es auf

Kosten seiner Malerfreunde. (spre)

„Les Derniers Impressionistes“ im Musée Départe-

mental Breton, Quimper. Bis 29. September.

Der Katalog kostet 39,90 Euro.

Vorsicht vor geisterhaft weißen Wolken über der Bretagne!

Wer die Zeichen erkennt: Charles Cottets „Fischer, vor dem Gewitter fliehend“ entstand 1903. Foto RMN/Grand Palais/Mathieu Rabeau

Klangmanager,

Coach und Mystiker

Die Zukunft wurde nicht in Stahl und Glas allein gesucht

Studierende aus Kassel errichten in Dessau eine nie realisierte Bauhaus-Vision aus Holz: Das „wachsende Haus“

Hölzerne Moderne: während der Bauphase des wachsenden Hauses Foto Philipp Oswalt

Die Orchesterkonzerte

des Lucerne Festivals

bieten kolossale Werke

und Begegnungen mit

drei extrem verschiede-

nen Dirigententypen:

Riccardo Chailly,

Yannick Nézet-Séguin

und Andris Nelsons.