Frankfurter Allgemeine Zeitung - 13.08.2019

FRANKFURTER ALLGEMEINE ZEITUNG Feuilleton DIENSTAG, 13. AUGUST 2019·NR. 186·SEITE 11

SALZBURG,12. August Es war ein Schrei, der im Ohr von George Enescu wieder und wieder nachhallte: der Schrei des geblendeten Ödipus in der Tragödie des Sophokles, die der rumäni- sche Komponist 1909 in der Comédie Française mit dem Schauspieler Jean Mounet-Sully erlebt hatte. Dieser Schrei des mit Urschuld geborenen Königs- sohns – er wird der Mörder seines Vaters sein, der Gatte seiner Mutter, der Bruder seiner Töchter und Vater seiner Brüder: das Urbild des tragischen antiken Helden

gewandelt zu einem der schauerlichs-
ten Akkorde in der Geschichte des Musik-
theaters: wenn der Verblendete in dem
Moment, da er sehend geworden, sich die
Augen aussticht. Gibt es eine andere Mu-
sik, die so schmerzlich wäre? Sie ist
schauriger als das Gesicht des Œdipe, aus
dem die Augen gerissen sind.
Der genialische Regisseur und Büh-
nenbildner Achim Freyer bemerkte vor
der Inszenierung von George Enescus
Opern-Solitär voller Vorsicht und den
Dirigenten Ingo Metzmacher einschlie-
ßend, „dass nicht einmal wir ganz zur
Gänze begreifen, was wir auf der Bühne
schaffen“. Es ist ein Hinweis oder Einge-
ständnis, dass das Werk selbst für die,
die sich ihm lange gestellt haben, die Ge-
walt des Fremden behalten hat: und die
einer vom Schlusschor gestellten Heraus-
forderung: „Drum, ist einer sterblich,
achtet drauf, nach jenem letzten Tag aus-
zuschauen: Keinen darf man glücklich
preisen, eh er denn an des Lebens Ziel
gelangt ist und kein Leid erduldete.“
Jene Aufführung in der Comédie
Française regte Enescu 1910 sogleich
zur ersten musikalischen Skizze an,
noch bevor er in Edmond Fleg, einem jü-
dischen Schriftsteller schweizerischer
Herkunft, einen kongenialen Librettis-
ten fand. Fortan hatte der als Geigenvir-
tuose, Dirigent und Lehrer weltweit ge-
forderte Enescu, wie sein Geigenschüler
Yehudi Menuhin berichtete, „stets die
Partitur dieser überwältigenden Oper
bei sich. Statt zu schlafen, arbeitete er
Tag und Nacht, auch zwischen Konzer-
ten, an diesem monumentalen Opus“ –
mehr als zwanzig Jahre. Die Urauffüh-
rung an der Pariser Opéra am 13. März
1936 mit dem Bariton André Pernet in
der riesigen Titelpartie erlebte Enescu
als den „schönsten Tag meines Lebens“.
Doch bald nach dem bedeutenden ers-
ten Erfolg wurde „Œdipe“ zum Fremd-
ling des Repertoires – aus politischen
Gründen, vielleicht auch deshalb, weil
das in der Musik der Spätromantik wur-
zelnde und vom Klangfarbenreichtum
des Impressionismus wie von der rumä-
nischen Folklore inspirierte Werk das
von einem mächtigen Häuflein gestellte
Postulat des Materialfortschritts nicht er-
füllte. Zwar wurde der Oper nach verein-
zelten Aufführungen stets die Lobesflos-
kel „Meisterwerk“ nachgeworfen, aber
erst die von Götz Friedrich betreute Auf-
führung an der Deutschen Oper Berlin
(1996) – eine Koproduktion mit der Wie-
ner Staatsoper – verschaffte dem auf ei-
nem ständigen Klage-Gestus voran-
schreitenden „Œdipe“ die verdiente Auf-
merksamkeit. Nebenbei: Auslöser für
diese Produktion war eine großartige
Plattenaufnahme unter dem Dirigenten
Lawrence Foster mit José van Dam in
der Titelpartie.
Bei seinem Libretto hielt sich Fleg
nicht an die nach dem Modell der „Detek-
tiv-Geschichte“ erzählte Tragödie des So-
phokles, in der Ödipus das Rätsel der
Sphinx löst, zum König von Theben auf-
steigt und entdecken muss, dass die Ver-
brechen, die aufzuklären er gezwungen
ist, von ihm selbst begangen worden sind.
Der Mythos des Ödipus – schlechthin Ur-
bild der tragischen Menschengestalt –
wird, wie ein Bildungsroman, in einer
durchgehenden, aber aus Fragmenten ge-
fügten Handlung erzählt: von der Geburt
am thebanischen Hof des Laïos und der
Jocaste über sein Aufwachsen als Findel-
kind am Hofe des kinderlosen Königspaa-
res in Korinth; seiner durch einen neuen
Orakelspruch erzwungene Flucht, bei der
er auf einem Dreiweg den Vater er-
schlägt, und dem Sieg über die Sphinx bei
seinem unheilvollen Weg nach Theben.
Die vom Librettisten umgewandelte
Sphinx stellt nicht die Frage nach dem
mal vier-, dann zwei- und schließlich
dreibeinigen Wesen, sondern: „Wer ist
stärker als das selbst die Götter beherr-
schende Schicksal?“ Mit der Antwort:
„Der Mensch“ fordert Œdipe blasphe-
misch das Schicksal heraus. Mit einer
wie aus dem Jenseits kommenden tonlo-
sen Stimme antwortet die Sphinx in ei-
nem gespenstisch lachenden Sprechge-
sang: „Die Zukunft wird dir sagen, ob
die Sphinx sterbend ihre Niederlage be-
weint oder über ihren Sieg lacht“ – ihre
Schreie gehen über in ein gespenstisch-
aufsteigendes Glissando der singenden
Säge. „Ich musste das Unvorstellbare

imaginieren“, sagte Enescu, „als ich die Feder niederlegte, dachte ich, dass ich den Verstand verliere.“ Mit dem als Epi- log bezeichneten vierten Akt sorgt der Librettist für eine weitere Modifikation der Detektiv-Geschichte: Nach der Selbstblendung wird Œdipe von seiner Tochter Antigone „dem Licht meiner Augen“ – nach Kolonos geführt. Wie in einem Mysterienspiel wird er entsühnt und findet den Weg ins ewige Licht. Wie seltsam und wie schwer zu entschlüs- seln: Œdipe fühlt sich als Opfer – „Je suis innocent, innocent, innocent“ – und wird umgedeutet in eine christliche Märtyrergestalt, besungen von den Eu- meniden: „Glücklich ist, dessen Seele rein ist: der Friede sei mit ihm.“ In ihrer Anlage gleicht die Oper einem symphonischen Monolog, bei dem die Nebenfiguren durch kurze Stichworte die Impulse der Handlung geben – nur der Stasimon, der antike Chor, ist ein Gegen- spieler zum Titelhelden. Die überreich in- strumentierte Partitur – Streicher, je vier-

zehn Holz- und Blechbläser, Schlaginstru- mente und diverse Sonderinstrumente – ist bis ins feinste Gewebe ausdifferen- ziert und reich an Erinnerungen wie etwa mit einem Flötensolo, das Enescu aus dem „Tristan“ seines Vorbildes Wag- ner herübergerettet hat. Ganz im Sinne Wagners, so hat Carl Dahlhaus betont, sei im „Œdipe“ die Musik „das Wesen des Dramas“ und die sichtbare Handlung dessen die bloße „Erscheinung“. „Bloße“ Erscheinung? Als Regisseur führt Achim Freyer uns mit den ihm urei- genen Mitteln phantastischer Bilder und gespenstischer Schattenspiele in ein sur- reales Traumland. Bei seiner Geburt liegt Œdipe als zappelnder und zucken- der Embryo auf dem Boden und verwandelt sich in den Doppelgänger des un- glaublichen Hulk. Die Gegen- und Mit- spieler sind Figuren aus Märchenwun- derländern, die oft, nach dem Prinzip des antiken „personare“, hinter Masken sprechen. Auf der Bühne liegen und leuchten, durch den Raum schweben Fi- guren oder Objekte wie riesenfrucht- baumelnde Phalli als Chiffren für das Unbewusste. Während der Begegnung mit der Sphinx geistern Schlangen, Lö- wen und Rieseninsekten umher. Selbst die Bilder, die Anspielungen, die Allusio- nen, die kaum zu verstehen sind, stei- gern die Spannung. Es gibt auf dem Theater eine Vollkommenheit, die darin liegt, dass das letzte Geheimnis eines Werks nicht offenbart wird. Der Bariton Christopher Maltman ist ein stimmlich wie darstellerisch charis- matischer Sänger der Titelpartie – mit eherner Wucht in den syllabisch notier- ten dramatischen Ausbrüchen des wider das Schicksal aufbegehrenden Helden, dann mit feinen, schmerzgetränkten Klanggesten im „Requiem“ des vierten Aktes. Die Mit- und Gegenspieler werden durch Kostüme und ihre Körperspra- che eindringlicher charakterisiert als durch gesangliche Gesten. Der Jubel des enthusiasmierten En- sembles konzentrierte sich auf den Diri- genten Ingo Metzmacher, der mit den Wiener Philharmonikern sowohl die glü- henden Ausbrüche als auch die kühnen Klangerfindungen mit höchster Diffe- renzierung zur Geltung brachte. Durch ihn wurde die Aufführung zum Nach- hall jenes Schreis, der die Oper inspi- riert hatte. JÜRGEN KESTING

W

enn Spiegel etwas nicht leis- ten, dann ist es das, was ge- meinhin von ihnen erwartet wird – eine unveränderte Wie- dergabe des Gegenübers zwecks objekti- ver Begutachtung. Schon physikalisch verändert jede klei- ne Lufttrübung oder Lichtschwankung die „getreue“ Wiedergabe unseres Bildes. Erst recht war dies der Fall bei den alten, unebenen Spiegeln mit unregelmäßiger, ja fleckiger Quecksilberbedampfung: Bis endlich Mitte des neunzehnten Jahrhun- derts Justus von Liebig durch die Be- schichtung mit Silber annähernd perfekte Spiegel zu produzieren lehrte, die – Ironie am Rande – von der Bevölkerung anfangs gerade aufgrund ihrer ungewohnten und natürlich teureren Perfektion abgelehnt wurden. Immer aber blickt einen ein Bild aus einer Millisekunden zurückliegenden Vergangenheit an. Alternativ sehen die Betrachter angesichts ihres Spiegelbildes die Zukunft, räsonieren darüber, wie dieses oder jenes Detail des Gesehenen nach dem Make-up, übermorgen, in einem Jahr oder gegen Ende des Lebens ausse- hen wird. Das Sehen in den Spiegel ist mit- hin nie das Momentum eines Status quo, vielmehr immer ein Blick in die Vergan- genheit oder die Zukunft. Mit dieser überraschenden Erkenntnis wartet eine der anregendsten Ausstellun- gen dieses Jahres in den reichen ethnologi- schen Sammlungen des Museums Rietberg in Zürich auf: Der Spiegel ist immer an Zeit- lichkeit gebunden, er krümmt und dehnt diese; in jedem Fall ist er eigenaktiv. Diese Janusköpfigkeit des in Vergangen- heit und Zukunft zugleich blickenden Spie- gels beginnt bereits mit dem ältesten gefun- denen Exemplar. In der frühesten urbanen Siedlung der Menschheit, dem anatoli- schen Catalhöyük, lag vor über siebentau- send Jahren ein blank polierter Spiegel aus Obsidian, also schwarzem vulkanischem Gesteinsglas, als Grabbeigabe einer Bestat- tung bei. Man könnte dies als banales Attri- but der beerdigten Frau abtun, als eine ihrer Habseligkeiten; es ist jedoch mit großer Wahrscheinlichkeit der frühe Nachweis eines Blicks in die Zukunft, denn hätten sich die Bestattenden kein künftiges Weiterle- ben nach dem Tod vorstellen können, für das ein solches Schönheitsrequisit nötig wäre, ergäbe dessen Mitbestattung keinen Sinn, da er für die Hinterbliebenen durch- aus noch gebrauchstüchtig war. In den etruskischen Gräbern des vorchristlichen Jahrtausends hat sich die Sitte der Spiegel- grabbeigabe in zahlreichen Fällen erhalten. Dabei läuft die Ausstellung an keiner Stelle in die Trivialitätsfalle eines rein weiblichen Beauty-Accessoires. Vielmehr stellt sie wiederholt klar, dass mindestens bis ins neunzehnte Jahrhundert beide Ge- schlechter und alle dazwischen sich glei- chermaßen frequent bespiegelten. Grund- mythos des eitlen und vergänglichen Selbstbespieglers bleibt Narziss, nicht Narzissa, und dass Ovid bei der Metamor- phose des Hirten in die gleichnamige Blu- me ausnahmsweise keine Nymphe oder anderes weibliches Personal wählte, ist kein Zufall. Erst in der zunehmenden Verhäusli- chung des Viktorianischen Zeitalters wird den Frauen der Spiegel gleichsam an die Hand gekettet. Eines der entlarvendsten Bilder der Schau ist insofern ausgerechnet die Studiofotografie des jungen Indianers Moragootch von etwa 1884. Obwohl der Shoshone mit seinen klassisch grie- chischen Gesichtszügen, dem langen ge- wellten Haar und dem länglichen Spiegel in der Armbeuge auf den ersten Blick wür- devoll erscheint, war diese Ausstaffierung nicht weniger als eine Diffamierung des Dargestellten als effeminiert, da das Por- trät nicht freiwillig entstand. Das offene Tragen von langen Haaren, Federn und Spiegeln wurde damit vom weißen Atelier- betreiber oder den Auftraggebern der foto- grafischen Inventarisation als weibisch festgeschrieben und verhöhnt. Obwohl noch mehrfach Zauberspiegel von Hexen und diejenigen der Göttin Ve- nus und all ihrer Nachfahrinnen als scheinbar typisch weibliches Attribut wie- derkehren, sind sie stets mit einer aktivier- renden Funktion versehen – auch der heute noch im Spessartstädtchen Lohr am Main gezeigte „Originalspiegel“ der bö- sen Königin aus Schneewittchen zeigt schließlich nicht das Momentum, sondern die Zukunft. Solch sagenumwobene Märchenspiegel, die in „Alice in Wonder- land“ sogar zum Durchlass in eine gänz- lich andere Welt werden, „through the looking- glass“, bilden einen Basso conti- nuo der Schau: Der Blick in den Spiegel ist immer auch ein Blick in die Seele, häu- fig ein Ausloten ihrer Untiefen wie im Fall der bösen Königin oder den zahlreichen Spiegelbildern der Surrealisten, die

wie im Fall von Salvador Dalí nicht davor zurückschreckten, ein Originalgemälde der Cranach-Schule mit einer aus dem vorhandenen Renaissancespiegel quellen- den geflügelten Schlange zu übermalen. Dass eine derart steile These nicht zu weit hergeholt ist, verdichtet die Ausstel- lung an Objekten aus verschiedensten Kul- turen, die völlig unabhängig voneinander entstanden sind: Ein sibirisches Schama- nenkostüm des achtzehnten Jahrhunderts aus der Universitätssammlung Göttingen ist ebenso vor dem bösen Blick durch tote Seelen und andere Unruhestifter gefeit wie die bestrickenden hölzernen Nagelfe- tischfiguren aus dem Kongo, die häufig auf Höhe des Bauches einen Spiegel appli- ziert haben. Genauso waren auch die Rüs- tungen arabischer Reiter wie auch der Az- teken mit Spiegel versehen, wohl nicht zu- letzt, um den Gegner zu blenden. Damit erweiterten mindestens die in Rietberg ge- zeigten mesoamerikanischen Beispiele die Spiegelmetaphorik um eine weitere Fa- cette – diejenige als Verkörperung der Son- ne. Die unumschränkt höchste Gottheit in diesen Kulturen materialisiert sich in Form eines Spiegels, weshalb nicht ver- wundert, dass christliche Mönche diese unfassbar kostbaren Sonnenspiegelgötzen aus dem fein geschnittenen und in Strah-

lenform einem Metallgrund aufgelegten Katzengold Pyrit so schnell wie möglich zerstörten. Dass der Aberglaube der demolieren- den Mönche wirklich nur die Sonnenver- körperung treffen sollte, zeigt sich darin, dass sie lediglich die kreisrunde Pyritschei- be im Zentrum mittels Harz in Brand setz- ten und den restlichen Spiegel „verschon- ten“. Derartige selektivedamnatio-memo- riae-Bildschändungen hatte nicht nur die christliche Religion über Jahrhunderte hin- weg an Augen, Ohren und Nasen fremder Götterstatuen erprobt. Selbst die heutige Selfiekultur, auf die sich die Schau in mehreren Anläufen und mit unterschiedlichen Ansätzen einlässt, wird nicht als reines Oberflächenphäno- men disqualifiziert. Im Gegenteil bewährt sich an ihr Andy Warhols Diktum, dass in der Oberfläche die Tiefe liege. Der Him- mel als Sitz höherer Mächte und vermute- tem Alterssitz der Seele spiegelt sich in Wasseroberflächen, in allen Kulturen mit Gottesebenbildlichkeitsvorstellungen des Menschen aber auch in Spiegelflächen; Tie- fe wird diesen Überlegungen primär nie- mand absprechen wollen. Auch im heuti- gen narzisstischen Selfiekult haben sich daher – so eine These der Schau – Reste dieser alten Thematik erhalten, allerdings mit modernsten Verbesserungsmöglichkeiten.

Das beginnt bereits mit dem sogenann- ten Hexenspiegel des Fotopioniers Charles Nègre: Auf seinem „Selbstporträt im Spie- gel“ von 1845 erscheint sein Antlitz gleich elffach wie in einer altertümlichen Wähl- scheibe gespiegelt, weil Kamera wie auch zu porträtierendes Gesicht in einem be- stimmten Winkel positioniert sind. Fixiert wurde diese Mehrfachreflexion des Selbst mittels Daguerreotypie, einer versilberten Kupferplatte, die selbst ein Spiegel ist. Schon in ihren ersten Jahren wurde die Fo- tografie daher als „festgehaltenes Spiegel- bild“ gerühmt, der Arzt und Schriftsteller Oliver Wendell Holmes beschrieb die neue Technik 1859 sogar als „Spiegel mit Gedächtnis“. Immer sind die jeden Tag milliardenfach geschossenen Selfies visuel- le Tagebücher gegen das Vergessen, Arbeit gegen die Zeit und den Tod. Der Hauptun- terschied zu den vor allem gemalten See- lensuchen, von denen die Kunstgeschichte wimmelt und bei denen die Leinwand die Spiegelfläche ist, bleibt, dass sie das Selbst ausloten wollten, während heute bevor- zugt das Seelenheil im nachzueifernden Bild anderer gesucht wird. Die in Zürich angebotene Lösung stammt von Plato. Ihm zufolge gibt es das Göttliche in der Seele des anderen. Indem er sich im Blick des anderen spiegelt, er- kennt der Mensch sich selbst und zugleich das Göttliche, findet zu sich selbst. Eine weniger exteriore Sicht hat der Apostel Pau- lus. Das menschliche Erkenntnisvermögen ist laut ihm „bloße Spiegelerkenntnis“. Der Geist des Herrn verwandelt uns „in sein ei- genes Bild“. Die „vollständige Klarsicht“ gibt es erst am Ende der Zeiten. Das ist nicht weit entfernt vom Zen-Buddhismus, für den der klare Geist ein blank geputzter Spiegel ist. Ein Museum wie Rietberg, das mit Spitzenstücken aus allen Kulturen auf- wartet, kommt dem klaren Blick auf die menschlichen Spiegelfechtereien aus Jahr- tausenden somit wohl am nächsten. Es könnte als Ironie erscheinen, dass die größten Spiegel der Welt, die Teleskope in der Atacamawüste, in etwa dort stehen, wo die Missionare vor einem halben Jahrtau- send die Spiegel der Indios im Akkord zer- störten. Auch diese Spiegel schauen jeden- falls in eine Vergangenheit, die zum Teil Milliarden Jahre zurückliegt, um der Menschheit eventuell eine Zukunftsper- spektive zu sichern. STEFAN TRINKS

Spiegel. Der Mensch im Widerschein.Im Museum Rietberg, Zürich; bis zum 15. September. Der auf- wendig gestaltete Katalog mit in den Buchdeckel eingelassenem Spiegel kostet 45 Euro.

Christopher Maltman Foto AFP

In Dessau ist der originalgetreue Nach- baueinesBauhaus-Mustergebäudes er- öffnet worden. Das einstöckige Haus in der zum Unesco-Weltkulturerbe ge- hörenden Laubengangsiedlung Dessau- Törten entstand nach Plänen des Archi- tekten Ludwig Hilberseimer (1885 bis

1967), der von 1930 an Stadtplanung am Bauhaus lehrte. Von den geplanten vier- hundert Exemplaren wurde wegen der Weltwirtschaftskrise nur ein einziges für eine Architekturausstellung in Berlin rea- lisiert. Hilberseimer selbst folgte dem Bauhaus-Direktor Mies van der Rohe 1938 nach Chicago. Das Dessauer Mus- terhaus soll übernächstes Jahr demon- tiert und in Berlin-Hohenschönhausen wieder aufgebaut werden. F.A.Z.

Das Lachen der Sphinx

Ein Glücksfall: In Salzburg bringen Achim Freyer und

Ingo Metzmacher George Enescus Oper „Œdipe“ heraus

Wiederaufbauhaus

NeuesMustergebäude in Dessau

Blick zurück in die Zukunft

Ich ist elfmal ein anderer, zumindest in einem der „Hexenspiegel“, die seit dem sechzehnten Jahrhundert in Kunstkammern als Instrumente der Irritation und skeptischen Selbstbefragung nachweisbar sind: Charles Nègres Daguerreotypie „Selbstporträt im Spiegel“ spaltet sich bereits um 1845 auf. Doch wer sitzt hinter ihm mit verschränkten Armen?Foto R. und P. Herzog, Basel

Salzburger Festspiele

Was Spiegel über uns

erzählenzeigt eine

Ausstellung im Züricher

Museum Rietberg zu fast

zehntausend Jahren

Kulturgeschichte. Dabei

erweist sich, dass Selfies

auch nur Spiegel mit

anderen Mitteln sind.

Ilse Bing thematisiert in „Selbstporträt mit Leica“ von 1931 Spiegel und Linse. Ihre Werke beeinflussten unter anderem Vivian Maier und Cindy Sherman. Foto Thomas Walther Collection

Frankfurter Allgemeine Zeitung - 13.08.2019

Get our desktop app

Company

Features

Documentation

Resources