Frankfurter Allgemeine Zeitung - 05.08.2019

FRANKFURTER ALLGEMEINE ZEITUNG Feuilleton MONTAG, 5. AUGUST 2019·NR. 179·SEITE 11

S

chon dieser vorsintflutliche Taucher- anzug wirkt wenig vertrauenerwe- ckend. Innen gepresster Atem, drau- ßen blubbernde Schwärze. In der Hand wackelt die Taschenlampe, in ihrem Licht- kegel die Ausläufer grauer Schlammwol- ken, die unsere Schritte auf dem Meeres- grund verursachen. Die Sichtweite ist ge- ring. Wir folgen fest installierten Unter- wasserlampen, vorbei an Schiffswracks und abgerissenen Taucherhelmen. Ein Harpunengewehr steht uns zur Verfü- gung. In der Beschreibung heißt es, damit könne allenfalls betäubt werden, was auch immer in der Tiefe lauere. Auch die Signalpistole diene nur zur Ablenkung. Doch es bleibt ruhig bei dieser ersten Unterwasserepisode im Videospiel „The Sinking City“, das sich nicht nur an den Geschichten von H. P. Lovecraft orientiert, sondern gewissermaßen von ihnen durchtränkt ist. Nur als wir unter Wasser an einen Abgrund gelangen, bleiben wir still stehen. Schockstarre: In der Ferne gleitet die Silhouette einer gewaltigen Kreatur vorüber, weder Wal noch Kraken

obwohl es lange Tentakel hat. Der dun-
kelblaue Balken am linken Bildschirm-
rand, der den Zustand der geistigen Ge-
sundheit der Spielfigur anzeigt, rauscht
schlagartig nach unten. Plötzlich huschen
noch andere Dinge durch unser Sichtfeld.
Sie sind nicht real. Aber was ist das hier
schon. Die Psyche flackert wie eine Ker-
ze. Nachdem der Schattenriese fast vor-
übergezogen ist, packt uns der Übermut:
Wir feuern eine Harpune in Richtung
Kreatur, die für sie den gleichen Schre-
cken besitzen dürfte wie eine Stecknadel
für einen Blauwal. Sie entschwindet ge-
mächlich, lässt sich nichts anmerken.
In diesem Kapitel taucht man als Privat-
detektiv Charles Winfield Reed (zufällig
ehemaliger Navy-Taucher) in die Tiefe,
um dem Verbleib einer Expedition zu ei-
ner Unterwasserhöhle mit mysteriösen
Gesteinsformationen nachzuspüren. In
der Höhle befinden sich: ein Mann mit ei-
nem Ritualdolch im Schädel und lauter
Verrückte. „Götter beugen sich über uns!

Götter kriechen in uns hinein! Götter, denen gegenüber ich mich wie eine mickri- ge Blattlaus fühle“, sagt ein Mann, der die Hände final über dem Kopf zusammenge- schlagen hat und in der Hocke umher- hüpft. Schuld ist unter anderem ein „per- fekt erhaltenes Artefakt“ nach Form und Art eines versteinerten Nautiloiden. Die Expedition hatte dieses „Siegel“ just ent- deckt, doch eine Horde überzeugter Kul- tisten verfolgt andere Interessen. Reed kann in solchen Momenten auf sein drittes Auge zählen. Es ermöglicht ihm und dem Spieler, das Geschehen an Orten unheilvoller Tätigkeiten zu rekon- struieren, indem er einen Blick in eine Art Schattenspiegelwelt wirft, in der die Aura von Mensch und Monster gleicher- maßen ihre Spuren hinterlässt. Er sieht dann beispielsweise, wie Mörder und Op- fer gestanden haben, und hört, was im Dunkeln geflüstert wurde. Dann muss er es nur in einen vernünftigen Zusammen- hang bringen, indem er die Szenen eines Schauplatzes in die richtige Reihenfolge bringt. Wer das Spiel startet, dem wird gleich nach der Epilepsiewarnung, noch bevor es losgeht, weiß auf schwarz erklärt, dass das Spiel „von den Werken H. P. Love- crafts inspiriert“ sei und in einer Zeit spie- le (nämlich in den zwanziger Jahren), „in der Minderheiten nicht selten von der Ge- sellschaft diskriminiert wurden“. Nicht, dass sich das später gelegt hätte, aber es geht weiter: „Obwohl wir Vorurteile ge- genüber Minderheiten als falsch erach- ten, spielen sie in ,The Sinking City‘ eine Rolle, da wir die Zeit authentisch wieder- geben wollten, anstatt den Eindruck zu er- wecken, dass es diese Vorurteile und Dis- kriminierung nicht gegeben hat.“ Das ist

etwas umständ- lich für: Lovecraft war Rassist. Kei- ner, der durch eine Ideologie ver- giftet wurde, sondern als Bewoh- ner des beschauli- chen Neuengland- Städtchens Provi- dence eher ge- schockt durch un- glückliche Groß- stadterfahrungen war. Später legte er sich als Intellek- tueller, als der er sich verstand, seine eige- ne Ideologie zurecht, und so liest man bei ihm seitenweise von „Negern“, „Mesti- zen“ und „Mulatten“, die oft nichts Gutes im Schilde führen – und unter krummen „Walmdächern“ leben, die ebenfalls eine seitenfüllende Rolle in Lovecrafts Werk einnehmen. „The Sinking City“ spielt in dem fikti- ven abgelegenen Städtchen Oakmont in Massachusetts und orientiert sich stark an den Geschichten „Die Fakten über Ar- thur Jermyn und seine Familie“ sowie „Schatten über Innsmouth“. Nach seiner Überflutung kommt es in Oakmont zu Massenhysterien, und auch sonst ge- schieht allerlei Merkwürdiges: Fremde kommen, Menschen haben Visionen oder verschwinden in fremden Visionen. Fischartig aussehende Bewohner aus dem nahe gelegenen Küstendorf Inns- mouth, das von der Polizei geräumt wurde, suchen in Oakmont Unterschlupf – ohne jedoch dort willkommen zu sein. Vor allem nicht von Robert Throg- morton, dessen Gesicht wiederum dem

eines Affen äh- nelt: Ein Merk- mal seines „alten Geschlechts“, das er mit Stolz trägt. Als Teil einer der großen Familien verkörpert er den Reichtum in Oak- mont und ver- schafft Reed, der stets frank und frei auf das unge- wöhnliche Ausse- hen seiner Ge- sprächspartner zu sprechen kommt, die ersten Aufträge. Als Spieler hat man in den Gesprächen meist die Wahl zwischen Zustimmung und Ablehnung, was sich jeweils auf den Fortgang des Spiels auswirkt. An einer Stelle weist Reed, wenn sich der Spieler für diese Dialog-Abzweigung entschieden hat, seinen konservativen Auftraggeber zurecht: Er solle die geflüchteten Inns- mouther nicht pauschal dafür verurteilen, dass sie sich in ihrer Not an religiöse Ge- meinschaften klammern. Auf diese Art mit Lovecraft auf aktuelles Zeitgesche- hen zu verweisen, das ist schon ein klei- nes Kunststück. Man kann die ersten Stunden des Spiels damit verbringen, die Atmosphäre aufzusaugen, Spuren nachzugehen, in Ar- chiven nach Hinweisen zu recherchieren oder durch die Stadtviertel zu wandern und dabei zuzuschauen, wie der Schatten des nahenden Untergangs alle in den Wahnsinn treibt: Menschen prügeln sich auf offener Straße (und wehe, man greift ein), Endzeitprediger fürchten das Ende aller Tage, und ulkig gekleidete Kultisten

gehen über die Straße, als wären sie die neuen Dandys dieser düsteren Zeit. Wer wirklich eintauchen will in diese sinkende Stadt, der muss lesen: Briefe, Notizen, Tagebucheinträge, Wandschmie- rereien und herausgerissene Seiten verbo- tener Bücher – und am besten natürlich auch im Originalwerk. Der Grusel entfal- tet sich vor allem durch ein einzigartiges Zusammenspiel der Anhaltspunkte, die das Spiel vorgibt, und der durch die Schriftfragmente beflügelten Phantasie des Spielers. Eine Nebenaufgabe etwa führt uns in ein Haus im Bezirk Reed Heights. Ein hinterlassener Brief kündet davon, dass eine Frau hier etwas Schreck- liches geboren hat. Wer sich umblickt, sieht blutige Spuren von Babyhandabdrü- cken, die sich an den Wänden (ausgerech- net!) entlang bis zu einer Luke in der zweiten Etage verfolgen lassen. Der Rest wird der Vorstellungskraft überlassen. Die optische Oberfläche des Spiels kommt jedoch schludrig daher. Das be- ginnt mit dem angefressenen Haikadaver mit der obszönen Bisswunde, den der Spieler wiederholt an verschiedenen Stel- len der Stadt auf dem Boden findet. Das Geschäft „Men’s Finest Clothing“ hat so viele Ableger in der Stadt, dass man sich bald fragt, ob es einen gesteigerten Be- darf an feiner Männermode oder aber kei- ne Frauen gibt. Es scheint, als hätten die Entwickler sich mit den optischen Details der ansonsten atmosphärisch stark gestal- teten Umgebung nicht aufgehalten – steckt ein tieferer Sinn dahinter, so hat er sich uns nicht erschlossen. Oder gilt etwa Reeds Navy-Erkennungsmarke als Hin- weis, die das berühmte Gedicht von Ed- gar Allan Poe zitiert: „All that we see or seem / Is but a dream within a dream.“

Ja, natürlich gibt es auch Monster. Sie sind nicht besonders schön, um nicht zu sagen: von erlesener Scheußlichkeit. Irri- tierend ist, dass die sogenannten „Wylde- biester“, die Oakmont seit der Überflu- tung heimsuchen, immer auch (mindes- tens) eine menschliche Komponente haben, aber selten ein Gesicht – und wenn, dann ist dort zu viel von etwas, was da nicht hingehört. Glücklicherweise sind die Biester nicht so zahlreich: Patronen – in Oakmont die einzig anerkannte Wäh- rung – sind rar. Das sorgt dafür, dass „The Sinking City“ nicht zum Ballerspiel ver- kommt. Und also gilt es, den Wahnsinn zu umarmen. Das funktioniert in „The Sin- king City“ vor allem deshalb, weil sich hier die Medien Videospiel und Buch auf einzigartige Weise überschneiden und er- gänzen. Das eigentliche Grauen wird bei Lovecraft meist indirekt, oft aus der Fer- ne und dem Wissen beschrieben, dass der Erzähler (wenn auch geistig versehrt) überleben wird. Im Videospiel aber ist der Spieler mit Situationen konfrontiert, an die sich der Autor in seinen Büchern selbst nicht gewagt hat. So befruchten sich Lovecrafts Werk und sein Erbe in Form dieses virtuellen Detektivabenteuers gegenseitig und kön- nen einem herrlich schlaflose Nächte be- reiten. In solchen lauscht man frei nach H. P. Lovecraft dem „gedämpften, irrema- chenden Schlag von Trommeln und dem dünnen, monotonen Klagen der gottlosen Flöten aus unvorstellbaren, unbeleuchte- ten Kammern jenseits der Zeit; das ab- scheuliche Trommeln und Pfeifen, zu dem die gigantischen, schattenhaften, höchsten Götter langsame, unbeholfene und absurde Tanzschritte machen – die blinden, stimmlosen, hirnlosen Scheusa- le, deren Seele“ auch dieses Videospiel ist. AXEL WEIDEMANN The Sinking Cityist für Playstation 4, Xbox One, Nintendo Switch und den Windows-PC erhältlich und kostet etwa 25 Euro.

SALZBURG, Anfang August

B

ei der Bach Biennale in Weimar ist dieser Tage behauptet worden, Johann Sebastian Bach weise in seiner Musik schon auf das Bau- haus voraus. Allen Ernstes! Aber so ist das heutzutage: Wer etwas darstellen will oder Fördermittel bekommen möchte, muss nachweisen, dass jemand oder etwas schon auf jemanden oder etwas vorausweist. Am besten auf unsere Gegen- wart, denn die ist das Allergrößte und Al- lerbeste, worauf man überhaupt voraus- weisen kann. Also weist Luther auf das Grundgesetz voraus und die deutsche Hanse auf die Europäische Union; Mo- zarts „Idomeneo“ weist auf eine verant- wortungsvolle Klimapolitik voraus und Beethoven natürlich auf Schroeder, den besten Freund von Charlie Brown. Beet- hoven war nämlich für die Massendemo- kratie und den barrierefreien Zugang zur Kunst für alle.

Wer mit diesem Druck des Vorausweis- Nachweises angefangen hat, ist nicht zu klären, aber Ludwig van Beethoven war einer der Ersten mit seiner Devise: „Wei- tergehn ist in der Kunstwelt wie in der ganzen großen Schöpfung Zweck.“ Jetzt hat Grigory Sokolov im Großen Festspiel- haus in Salzburg einen Klavierabend gegeben, mit dem er nachwies, dass Beetho- ven nicht nur auf Schroeder vorauswies, sondern auch auf Beethoven: der frühe nämlich auf den späten. Sokolov begann mit der Klaviersonate C-Dur op. 2 Nr. 3, die Beethoven als Fünfundzwanzigjähri- ger schrieb, und ließ die Bagatellen op. 119 folgen, Miniaturen des Fünfzigjäh- rigen. Man sagt Beethoven, mit einigem Recht, einen erheblichen Finalismus in seiner Musik nach: eine Zuspitzung musi- kalischer Konsequenzlogik auf ein End- ziel, meistens auch einen triumphalen Endsieg hin, der eine klingende Analogie formuliere zur optimistischen Geschichts- philosophie, wie sie Georg Wilhelm Fried- rich Hegel zur gleichen Zeit zum System ausbaut. Aber die späten Bagatellen fei- ern die Inkonsequenz mit unvorhersag- baren Formverläufen. Sokolov spielte die Nummer sechs in G-Dur, so wie Kinder mit einem Drehprisma voller bunter Glas-

splitter spielen. Mit jeder Drehung ent- standen neue, sinnvolle, aber unvorher- sehbare Gestalten. Eine Poesie der Kon- tingenz, ein Fest des Zufalls, das in den letzten zwölf Takten leise im gläsernen Klavierdiskant wie in einer Spieldosen- welt verschwand: Musik ohne System- zwang, die sich nicht mehr scherte um eine Dialektik der Rechthaberei. Aber, wie gesagt, Sokolov nahm diese Erkenntnis vorweg in seinem Spiel des Frühwerks. Man kann diese C-Dur-Sona- te, ein konzertantes Glanzstück, auch eine taktile Angeberei des jungen Virtuo- sen, sehr voranpreschend spielen: rhyth- misch drängend, mit dichten Anschlüssen der Formteile. Friedrich Gulda hatte das

noch heute bewundernswert, durchaus
mitreißend – vor fünfzig Jahren getan. So-
kolov tat es nicht. Technisch war und ist
ihm zwar nichts zu schwer, und auch sein
Grundtempo im Eingangsallegro blieb
feurig. Aber er ließ jede Phrase ausatmen,
jeden Formteil in sich selbst, manchmal
durch deutliche Zäsuren, Erfüllung fin-
den, bevor es weiterging.
Und das ist gar nicht so verfehlt, wie es
die Interpretationsgewohnheiten glauben
machen könnten. Denn hat der Seitenge-
danke in g-Moll, den Beethoven ab Takt
27 aus einem frühen Klavierquartett in
diese Sonate übernimmt, nicht wirklich
den Charakter einer selbständigen Episo-
de, die auf nichts vorausweist, die aus kei-
ner Prozesslogik ableitbar ist? Statt auf
ein Endziel im motivisch-thematischen
Verlauf der Sonatendramaturgie hinzu-
steuern, blieb bei Sokolov jede einzelne
Station des Prozesses in sich sinnvoll, qua-
si „unmittelbar zu Gott“, wenn man es ge-
schichtstheologisch formulieren will.
Mit einer singenden, gutmütigen Weis-
heit blickte Sokolov auf den Finalismus
der Form bei Beethoven, als wollte er sa-
gen: „Pass auf! Beim Weitergehen kannst
du ganz leicht das Glück zertreten, das dir
schon längst zu Füßen liegt.“
Die späten Klavierstücke op. 118 und
119 von Johannes Brahms, die Sokolov in
der zweiten Hälfte auf Beethoven folgen
ließ, haben diesen Optimismus des End-
siegs sowieso schon lange hinter sich.
„Ich weiß nicht, wohin die Musik noch
kommt. Mir scheint fast, sie hört ganz
auf“, soll Brahms, als er die Stücke um
1893 herum schrieb, zu Richard Heuber-
ger gesagt haben. Sokolov ließ diese Me-
lancholie, die im es-Moll-Intermezzo op.
118 Nr. 6 die Grenze zum Nihilismus
streift, nicht zur Pose geraten, kostete
auch im unübertrefflich schönen h-Moll-
Intermezzo op. 119 Nr. 1 die Süße der Dis-
sonanzen in den langen Terzenketten
maßvoll aus, ohne den Reiz zu überdeh-
nen. In Bad Ischl, wo Brahms seine letz-
ten Sommer verbrachte und diese Minia-
turen komponierte, weilte damals auch
Eduard Schütt, der wunderbare Schlager
ohne Worte für Klavier schreiben konnte
und mit Brahms befreundet war. Man
kann in Brahms’C-Dur-Intermezzo op.
119 Nr. 3 eine Nähe zu Schütts „Souvenirs
lyriques“ hören oder im walzernden Mit-
telteil des e-Moll-Intermezzos op. 119 Nr.
2 eine Seelenverwandtschaft mit Schütts
„Bluettes en forme de Valse“. Es ist eine
musikalische Feier des Aufschubs, des
Glücks des Augenblicks in dem Wissen,
wie Ludwig Tieck dichtete und schon der
junge Brahms es vertonte: „Zukunft ist
von Hoffnung leer.“ JAN BRACHMANN

Nicht alles Glück

liegt im Weitergehen

ImSpätherbst 1968 kam es in den Verei- nigten Staaten zu einer spannenden Be- gegnung: Jean-Luc Godard, der Star des europäischen Autorenkinos, traf auf Ri- chard Leacock und Don Alan Penne- baker, zwei Helden des Direct Cinema. Sie wollten gemeinsam einen Film über Amerika machen, ganz aus dem Geist der Zeit, also mit Musik von Jefferson Air- plane, mit den schwarzen Intellektuellen LeRoi Jones und Eldridge Cleaver, mit Tom Hayden, einem herausragenden Kopf der Linken im Land, und damals auch der Lebensgefährte von Jane Fonda. „One American Movie“ sollte die Perspek- tive des radikal politisierten Godard auf Amerika zeigen, und Leacock und Penne- baker sollten, mit ihrer beweglichen Ka- mera, gewissermaßen seine Augen sein. Es waren dann aber gerade die Eigen- heiten dieser Kameraarbeit, die das Pro- jekt scheitern ließen. Godard stieß sich an den vielen Zooms, dabei war das gerade das Prinzip der dokumentarischen Ar- beit von Leacock und Pennebaker: immer auf dem Sprung, immer geistesgegenwär- tig auf die Situation zu reagieren. Penne- baker hatte diese Form einer unauffälli- gen Präsenz in komplexen Zusammenhän- gen davor mit zwei Musikfilmen etabliert:

„Don’t Look Back“ kam 1967 heraus und zeigte Bob Dylan auf einer England-Tour- nee im Jahr 1965. „Monterey Pop“ (1968) war der offizielle Konzertfilm des Festi- vals vom Juni 1967 in Kalifornien, das all- gemein als Höhepunkt des „Summer of Love“ galt. Pennebaker kondensierte das dreitägige Ereignis auf weniger als einein- halb Stunden und hob die spielerisch-de- struktiven Höhepunkte mit Auftritten von „The Who“ und Jimi Hendrix in einem herausragenden Moment musikali- scher Transzendenz auf: Ravi Shankar war eigentlich am Sonntag ganz früh dran gewesen, in der Montage von Pennebaker kam er aber ganz zum Schluss, als eine Art Epilog, der die geläufige Dramaturgie von Konzertveranstaltern unterlief. Pennebaker hatte schon zu Beginn seiner Laufbahn als Dokumentarfilmer mit Musik gearbeitet. Der kurze, experimen- telle „Daybreak Express“ (1953) ließ sich von einem Duke-Ellington-Titel in- spirieren. Don Alan Pennebaker, geboren 1925 in Evanston in Illinois als Sohn eines Fotografen, hatte sich nach dem Zweiten Weltkrieg, in dem er bei der Ma- rine gedient hatte, eine Weile mit frühen Computersystemen beschäftigt, wandte sich dann aber einem ganz anderen Me-

tier zu: In den fünfziger Jahren stieß er in New York auf eine junge Filmbewegung, die ihm bald die Möglichkeit gab, sich in verschiedensten Funktionen auszupro- bieren. 1959 war er als Produzent bei Shirley Clarkes „Skyscraper“ involviert, in dem man ein Hochhaus an der Fifth Avenue wachsen sehen kann. Zu diesem Zeitpunkt war Pennebaker auch schon mit Robert Drew und Richard Leacock bekannt, mit denen er 1960 „Pri- mary“ herausbrachte: Beobachtungen von der Kandidatur John F. Kennedys, der sich in Wisconsin um die Nominie- rung der Demokratischen Partei für die Präsidentenwahl bewarb. Ein Wahlkampf war geradezu ideal für die Möglichkeiten des gerade entstehenden „direct cinema“, einer Dokumentarfilmbewegung, bei der sich die Autoren zurückhielten und ver- suchten, so gut wie möglich auf das Ge- schehen einzugehen, in dem sie sich vor- fanden. Pennebaker fungierte bei „Prima- ry“ als Schnittmeister. 1963 gründete er mit Leacock eine ei- gene Firma und wurde bald zu einem der gefragtesten Dokumentaristen im boo- menden Musikgeschäft. Mit Bob Dylan arbeitete er mehrfach (bis heute ist nicht alles veröffentlicht), und mit David Bo-

wie drehte er 1973 den Konzertfilm „Zig- gy Stardust and the Spiders from Mars“. Das Jahr 1976 erwies sich in den kolla- borativen Zusammenhängen, an die Pen- nebaker gewöhnt war, als entscheidend, denn er traf Chris Hegedus, auch sie eine Filmemacherin. Das Paar heiratete 1982, und arbeitete in all den Jahren seither gemeinsam, zum Beispiel mit Depeche Mode oder 2006 mit dem Komiker und späteren Politiker Al Franken. 1993 kehr- te Pennebaker mit „The War Room“ zur Politikbeobachtung seiner Anfänge zu- rück – mit Blick auf seine wichtigsten Be- rater James Carville und George Stepha- nopoulos werden die frühen Phasen der Präsidentschaftskandidatur von Bill Clin- ton gezeigt. Im Rückblick wird das „direkte Kino“ von D. A. Pennebaker wohl auch auf die zunehmenden Formen von „embedded- ness“ hin neu zu betrachten sein. Mit den manchmal prekären Übergängen zwischen Auftragsarbeit und revelatori- schen Momenten führte er das dokumen- tarische Kino bis nahe an die radikal ab- gedichteten Mediengegenwarten von heute. Am Donnerstag ist D. A. Penne- baker im Alter von 94 Jahren in Long Is- land gestorben. BERT REBHANDL

Salzburger Festspiele

Wie direkt kann Kino sein, ohne sich anzubiedern?

„Ziggy Stardust and the Spiders from Mars“ zum Beispiel: Zum Tod des Dokumentarfilmers D. A. Pennebaker

Abscheuliches Trommeln in finsterfeuchter Welt

Nach Motiven von H. P. Lovecraft: Das Videospiel „The Sinking City“

Grigory Sokolov gibt in

Salzburg einen großen

Klavierabend, bei dem

er den Finalismus in

Beethovens Musik mit

überlegener Weisheit

ausbremst und bei

Brahms die Lust am

Augenblick feiert.

„Don’t Look Back“: D. A. Pennebaker in typischer Pose mit Kamera auf der Schulter nah bei Bob Dylan während dessen England-Tour 1965 Foto Michael Ochs Archives/Getty Images

Tief unten: Monster oder Mensch? Foto Frogwares

Frankfurter Allgemeine Zeitung - 05.08.2019

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