Die Welt am Sonntag - 04.08.2019

und Vernichtung umfasst, wird die Sache

unweigerlich komplizierter. Denn wie

soll die Rückkehr eines Gemäldes je ei-

nen Mord sühnen, gar die Auslöschung

einer ganzen Familie?

Die Bedeutung des Zurückgebens, so

Schönberger, ist nicht schon von vornhe-

rein im Akt selbst angelegt. Er muss erst

mühsam mit Bedeutung gefüllt werden.

Und zwar nicht nur von einer Partei al-

lein, sondern von allen Beteiligten ge-

meinsam. Die Autorin regt vor allem ge-

genüber den Gebenden „Mut zur einsei-

tigen Sinnstiftung“ an: Durch die For-

mulierung einer klaren Intention bei der

RRRückgabe seien die Erben in die Lageückgabe seien die Erben in die Lage

versetzt, diese Deutung entweder anzu-

nehmen oder abzulehnen. Jenseits die-

ser gegenseitigen Bekundungen aber lie-

ge die „Flucht ins Allgemeine“. Schön-

berger macht deutlich, wie sehr Restitu-

tionspolitik an der erzählerischen

Schwäche ihrer rechtlichen Grundlagen

krankt, die vor dem Aufgebot vielschich-

tiger Deutungsangebote kapitulieren.

Dass restituiert werden soll, ist klar. Wa-

rum, oft nicht so sehr.

Die ersten Restitutionen nach Kriegs-

ende erfolgten noch auf Basis der alliier-

ten Rückerstattungsgesetze, die das Un-

recht während der Herrschaft der Natio-

nalsozialisten klar benannten und da-

raus eine Pflicht zur Rückgabe herleite-

ten. Restitutionen wurden als eine der

zzzwingenden Leistungen Deutschlandswingenden Leistungen Deutschlands

begriffen, um wieder in den Kreis der

Menschheitsfamilie zurückzukehren.

Die Fristen des späteren westdeutschen

RRRückerstattungsgesetzes und des Ver-ückerstattungsgesetzes und des Ver-

mögensgesetzes, mit dem nach der Wie-

dervereinigung die Rückgaben in den

neuen Bundesländern geregelt wurden,

sind längst verstrichen. Heute müssen

Ansprüche anderweitig geltend gemacht

W

ir reden zu wenig

üüüber die deutscheber die deutsche

Restitutionspolitik.

Dabei gab es ohne

ZZZweifel genug Kon-weifel genug Kon-

troversen über den Umgang mit der NS-

Raubkunst. Doch sie haben sich in der

VVVergangenheit fast ausschließlich an derergangenheit fast ausschließlich an der

Begründbarkeit des Anspruchs entzün-

det, wie etwa bei der Rückgabe von

Ernst Ludwig Kirchners „Berliner Stra-

ßenszene“ an die Erbin der jüdischen

Familie Hess im Jahr 2006. War das Bild

zzzwischen 1933 und 1945 geraubt oder un-wischen 1933 und 1945 geraubt oder un-

ter Zwang verkauft worden? Oder hielt

diese Darstellung der Erben einer ge-

nauen Betrachtung doch nicht stand?

Musste das Werk zurückgegeben wer-

den, oder hätte es bleiben sollen? Kaum

gesprochen wird hingegen über das Ei-

gentliche, jenseits des technischen Akts

Restitution: die Rückgabe als kulturelle

Praxis. Was genau geschieht da, wenn

ein deutsches Museum über siebzig Jah-

re nach den Verbrechen der Nationalso-

zialisten ein Kunstwerk zurückgibt?

WWWelche Geschichte erzählen die Samm-elche Geschichte erzählen die Samm-

lungshüter von sich selbst, von unserem

Land – von Schuld, Verantwortung und

VVVergebung?ergebung?

Die Juristin Sophie Schönberger hat

mit „Was heilt Kunst? Die späte Rückga-

be von NS-Raubkunst als Mittel der Ver-

gangenheitspolitik“ (Wallstein-Verlag)

nun ein Buch vorgelegt, das die verbor-

genen Widersprüche und Leerstellen

der Restitutionsdebatte überzeugend

aaausleuchtet und sich zugleich als höchstusleuchtet und sich zugleich als höchst

anregender Begleittext für die weitere

Diskussion empfiehlt. Es geht Schönber-

ger nicht darum, Urteile über die Rich-

tigkeit oder Falschheit von erfolgten

oder verweigerten Rückgaben zu fällen.

Vielmehr drängt sie dazu, sich die Deu-

tungs- und Erzählmuster bewusst zu

machen, die hier – nicht selten unreflek-

tiert – produziert werden: Zurückgeben

ist nicht gleich zurückgeben.

Schönberger zeigt auf, dass die sozia-

le Funktion und kulturelle Bedeutung

einer Rückgabe weder festgeschrieben

noch selbsterklärend ist. Trotzdem wer-

de die Restitution ganz selbstverständ-

lich dem andauernden Kapitel der deut-

schen Vergangenheitsbewältigung zuge-

schrieben. Oft ist bereits hier unklar,

was damit gemeint ist: Denkt man Ver-

gangenheitsbewältigung rein wirtschaft-

lich, als materielle Entschädigung? Oder

als Anerkennung einer persönlichen

Leidensgeschichte? Soll sie sich gar ge-

gen das „Dritte Reich“ als unfassbares

Ganzes stemmen?

Ob und inwiefern mit der Rückgabe

eines Kunstwerks die Vergangenheit er-

fffolgreich „bewältigt“ werden könne, da-olgreich „bewältigt“ werden könne, da-

rüber müsse man sich genauestens ver-

ständigen, so Schönberger. Allein schon

die Definition stellt die Weichen für die

weiteren Zuschreibungen über das Re-

stituieren: Wird es als juristisches Ei-

gentumsobjekt verstanden? Oder als

letzte dingliche und deshalb so kostbare

Spur einer fast ausgelöschten Biografie?

Gemälde würden vermehrt sogar zu

„Chiffren für den gesamten Holocaust“,

stellt Schönberger fest.

WWWenn mit der Restitution ein ehema-enn mit der Restitution ein ehema-

liger Besitzzustand wiederhergestellt

wird, dann erscheint die Rückgabe eines

Gemäldes als adäquates Mittel. Doch

bezieht man sich mit dem Begriff der

Wiedergutmachung auch auf jenen Teil

der Geschichte, der nicht nur Raub, son-

dern auch Entrechtung, Vertreibung

werden, doch es fehlt an einem eindeutig

markierten Narrativ.

Deutsche Museen begreifen den Sinn

und Zweck ihrer Restitutionspolitik un-

terschiedlich. Viele Häuser verstehen

RRRückgaben oder anderweitige Einigun-ückgaben oder anderweitige Einigun-

gen unmissverständlich als Versuch, aus

eigenem Willen und im Rahmen ihrer

Möglichkeiten das geschehene Unrecht

zu sühnen. Andere scheinen den Akt der

Restitution eher als technische Reaktion

aaauf äußere Zwänge zu sehen: So erklärtuf äußere Zwänge zu sehen: So erklärt

den Besuchern der Neuen Galerie Kassel

ein Hinweistext die Geschichte des „Por-

traits der Familie von Ditfurth“ von Jo-

hann von der Embde. Nach der verlang-

ten „Herausgabe des Gemäldes“ durch

die Erben sei die Limbach-Kommission

„zur Vermeidung einer Klage“ angerufen

worden. Die Einigung mit den Erben

wird damit eher als Verhinderung eines

Rechtsstreits dargestellt statt als Akt

„der Anerkennung und Wiedergutma-

chung vergangenen Unrechts“.

Der Vielstimmigkeit der Museen stellt

Schönberger die Sprachlosigkeit des Ge-

setzgebers gegenüber. Seit den Vermö-

gensgesetzen, die noch von der DDR-

VVVolkskammer beschlossen wurden, habeolkskammer beschlossen wurden, habe

es in Deutschland keine konkrete gesetz-

liche Regelung zur NS-Raubkunst mehr

gegeben. Und während der Kunsthandel

üüüber die Umwege des Kulturgutschutz-ber die Umwege des Kulturgutschutz-

gesetzes von 2016 dazu verpflichtet sei,

Provenienzen lückenlos

zu klären, agieren die Mu-

seen auf Grundlage der

WWWashingtoner Erklärungashingtoner Erklärung

von 1998. Die rechtlich

nicht bindende Absichts-

bekundung rufe dazu auf,

„gerechte und faire“ Lö-

sungen zu finden, sei aber

kein auratischer Text, der

die breite Gesellschaft

mitreißen könne.

Die Versuche Deutsch-

lands, die Rückgabe von

NS-Raubkunst nicht mit

hartem Recht, sondern mit den weichen

Schlichtungsmechanismen der „Wa-

shingtoner Prinzipien“ und der lediglich

„Beratenden Kommission“ umzusetzen,

sieht Schönberger nicht zuletzt deswe-

gen kritisch, weil sie keine überzeugende

Erzählung haben stiften können, der sich

die Erben im Zweifelsfall anschließen

wollen. Die reine Berufung auf eine mo-

ralische Verpflichtung Deutschlands, de-

ren Fundamente für selbsterklärend ge-

halten und scheinbar deswegen nicht

mehr explizit formuliert werden, hat ein

fffatales gedankliches Vakuum entstehenatales gedankliches Vakuum entstehen

lassen: „Dieses Schweigen dröhnt im ge-

genwärtigen Restitutionsdiskurs beson-

ders laut.“

Es überrascht nicht, dass die Inhabe-

rin des Lehrstuhls für Öffentliches Recht

an der Universität Düsseldorf auf die

„kulturelle und kommunikative Leis-

tungsfähigkeit“ des Rechts hinweist,

nicht allein durch die Schaffung verbind-

licher Rechtsnormen, sondern auch als

QQQuelle einer erzählerischen Aufladung.uelle einer erzählerischen Aufladung.

Bis heute fehle es an einer parlamentari-

schen Debatte, mit der sich gegenwärtige

und zukünftige Rückgaben von NS-

Raubkunst „in eine solche kollektiv legi-

timierte Erzählung einbetten“ ließen, so

Schönberger. Es ist das große Verdienst

ihres Buches, dass es am Ende aufzeigt,

wie die Restitutionspolitik heute – ohne

das Recht und seine bindende narrative

Kraft an ihrer Seite – fast schutzlos in ei-

ne Ära deutscher Erinnerungspolitik ein-

tritt, in der deren Grundlagen zuneh-

mend infrage gestellt werden. Die Mu-

seen sollte man damit nicht alleinlassen.

Seltene Erfolgs-

geschichte: Pro-

venienzforschung

des Bayerischen

NNNationalmuse-ationalmuse-

ums führte kürz-

lich zur Restituti-

on des von den

NNNazis geraubtenazis geraubten

Reliefs „Lied von

der Glocke“ an

die Erbenfamilie

Davidsohn

BAYERISCHES NATIONALMUSEUM/WALTER HABERLAND

VONMANUEL WISCHNEWSKI

SCHULD

und

Sühne

Der Wille zur Rückgabe von NS-Raubkunst

ist da. Aber Moral reicht als Verpflichtung

allein nicht aus. Warum die deutsche

Restitutionspolitik eine Erzählung braucht

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Artdirector

Abgezeichnet von:

Textchef

Abgezeichnet von:

Chefredaktion

Abgezeichnet von:

Chef vom Dienst

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04.08.194. AUGUST 2019WSBE-VP1

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54 KUNSTMARKT WELT AM SONNTAG NR.31 4.AUGUST2019

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Bärbel Grässlin über

„Saloon Stairs“

Im Jahr 1990 kehrte Martin Kippen-

berger von seinem Aufenthalt in Los

Angeles nach Frankfurt am Main zu-

rück. Voller Euphorie und Enthusias-

mus berichtete er von der Ausstellung

der amerikanischen Künstlerin Cady

Noland, die er gerade in der Luhring

AAAugustine Hetzler Gallery in Santaugustine Hetzler Gallery in Santa

Monica gesehen hatte. Voller Stolz

zeigte er mir ein Foto der Arbeit „Sa-

loon Stairs Blank with Extra Wood“,

die er dort für seine Sammlung er-

worben hatte. Zu sehen war die höl-

zerne Konstruktion eines Balkons aus

einem Westernsaloon, aus dem Stü-

cke herausgebrochen waren, so als ob

ein Kampf stattgefunden hätte und

der Cowboy beim Sturz über den Bal-

kon das Geländer mitgerissen hätte.

Bis zu diesem Zeitpunkt kannte ich

Cady Noland und ihr Werk nicht

wirklich. Folglich konnte ich die Be-

geisterung, mit der Martin Kippen-

berger über ihre Arbeit und die Aus-

stellung sprach, nicht teilen. Mit tie-

fffem Blick in meine Augen sagte er:em Blick in meine Augen sagte er:

„Die macht Kunst auf Augenhöhe mit

ihren männlichen Kollegen. Du musst

sie unbedingt ausstellen oder zumin-

dest für eure Sammlung ein Stück von

ihr erwerben.“ Leider habe ich damals

ihre Arbeit nicht wirklich verstanden

und mir diese Empfehlung nicht zu

Herzen genommen.

Jahre später besuchte ich die Ru-

bell Family Collection, ein Privatmu-

seum in Miami. Und dort sah ich die

Rauminstallation „This Piece Has No

Title Yet“ von 1989. Sofort konnte ich

die Faszination für Cady Noland mit

Martin Kippenberger teilen. Der

Raum ist zwei Meter hoch mit Bud-

weiser-Bierdosen ausgekachelt, davor

stehen metallene Baugerüste. An ei-

nem der Gerüste hängt eine Werbe-

fffahne von Budweiser, eine Holzkisteahne von Budweiser, eine Holzkiste

steht im Raum, darauf ein Einkaufs-

korb, gefüllt mit leeren Bier- und Co-

ladosen, einer Küchenrolle, der Klem-

me eines Starterkabels, einer Eisen-

kette, einer zerknüllten Stars-and-

Stripes-Flagge und noch einer Bud-

weiser-Fahne.

Symbole der nationalen Identität,

die gleichzeitig Gewalt implizieren:

Cady Noland scheint hier einerseits

den Mythos des amerikanischen

Traums zu zeigen, der jedoch in einer

globalisierten Wirklichkeit in der Ver-

herrlichung des Konsums als Antrieb

und Erfüllung endet. Andererseits

weckt der Raum Erinnerungen an An-

dy Warhols Strategie der Stilisierung

von Massenprodukten zur Bildikone.

Die Reihung der Bierdosen erscheint

mir wie eine augenzwinkernde Reve-

renz an die Heroen der Minimal Art.

Ich war fasziniert von der mehrfachen

Lesbarkeit der Arbeit, die ohne erho-

benen Zeigefinger auskommt und le-

diglich durch Materialanhäufung eine

hintergründige Kritik an der moder-

nen Gesellschaft formuliert.

Nach diesem Besuch in Miami ver-

suchte ich, mehr über diese Künstle-

rin in Erfahrung zu bringen, was un-

möglich war. Denn mittlerweile hatte

Cady Noland mit dem Kunstbetrieb

gebrochen und sich völlig zurückge-

zogen. Dieser radikale Schritt impo-

nierte mir sehr, aber er machte sie

auch endgültig für mich unerreichbar.

Wie durch ein Wunder erfüllte sich

im Oktober des vergangenen Jahrs

mein Traum, eine Ausstellung ihrer

WWWerke in Frankfurt sehen zu können.erke in Frankfurt sehen zu können.

Der Direktorin des Museums für Mo-

derne Kunst Susanne Pfeffer war es

gelungen, Cady Noland zu motivie-

ren, sich dem Kunstbetrieb wieder zu

stellen. Nicht nur ich war während ih-

rer Ausstellung Dauergast in dem Mu-

seum, sondern auch die ganze inter-

nationale Kunstwelt.

Hätte ich bloß 1990 auf Martin Kip-

penberger gehört!

WAS ICH WILL

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HEUTE: BÄRBEL GRÄSSLIN, CHEFIN DER

GLEICHNAMIGEN GALERIE

IN FRANKFURT AM MAIN

Cady Noland hat sich vom primären Kunstmarkt weitgehend zurückgezogen.

Ihre Installation „Saloon Stairs, Blank with Extra Wood“ (1990) war zuletzt im

Museum für Moderne Kunst MMK in Frankfurt zu sehen

FABIAN FRINZEL

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