Süddeutsche Zeitung - 08.08.2019

In Istanbul existiert das Urbane gleich ne- ben demLändlichen. Vor einem eleganten Supermarkt, voll mit teurer Importware, nah am zentralen Taksim-Platz, steht ein Melonenhändler, der seine Früchte auf einen Pferdewagen geladen hat. Die große Zuwanderung in die Metropole am Bos- porus begann in den Achtzigerjahren des vergangenen Jahrhunderts. Sie hält bis heute an, sie hat nur an Dramatik verloren. Aber jeder, der in Istanbul lebt, wird täg- lich daran erinnert, dass die Türkei ebenso ein Land der kleinen Leute wie des großen Geldes ist.

Die Künstlerin Gülsün Karamustafa hat den Kulturmix, der aus der Binnenmigrati- on entstanden ist, in textilen Kompositio- nen verarbeitet. „Melek“, Engel, heißt eines ihrer Werke, es ist (bis 18. August) im Museum „Istanbul Modern“ zu sehen. Der Engel trägt die Sehnsucht nach den verlas- senen Bergen und Wäldern unter seinen Flügeln, sein Körper besteht aus Küchen- schürzenstoff mit Rosenmuster. Die Sym- bolik ist so schlicht wie eindrücklich, die Nadelarbeit entstand bereits 1984. Die Ausstellung mit dem Titel „The Event of a Thread“ orientiert sich an der Bauhaus-Künstlerin Anni Albers, die Web- kunst als globales Geschichtenerzählen verstand. Die Türkin Sabire Susuz, gebo- ren 1967, bringt dies mit „Shopping“ auf den Punkt. Sie braucht dazu nicht mal einen Faden, ihr Puzzle wird von Steckna- deln gehalten. Es besteht aus den Etiket- ten, die in Markenkleidern Individualität suggerieren. Entstanden ist das textile Ab- bild eines Riesenhais, plastisch, geradezu erschreckend echt. Die Anregung für den „großen Fisch, der die kleinen frisst“, kam der Künstlerin nach dem Besuch der riesi- gen Einkaufszentren, von denen es in Istan- bul mehr gibt als andernorts in Europa. Hinter dem „Istanbul Modern“ steht ein Mäzen, alle großen privaten Ausstellungs- orte in Istanbul sind von Stiftungen finan- ziert, die sich bekannte Unternehmerfami- lien leisten. Das ist gut für das Image, und die Stadt wäre ohne dieses Engagement weit ärmer an moderner Kunst.

Die Fotoabteilung des Museums widmet sich einem Klassiker: dem 2018 mit 90 Jah- ren verstorbenen Meisterfotografen Ara Güler. Der Türke mit armenischen Wur- zeln hat seit den Fünfzigerjahren die dunklen Ecken seiner Stadt mit der Leica erforscht. Gülers Schwarz-Weiß-Aufnah- men der Galatabrücke oder der Straßen- bahn im Schnee (die Schienen kreuzt ein Pferd) sind selbst Teil der Geschichte Istanbuls geworden. Kaum ein Besucher, der diese Orte vor der persönlichen Begeg- nung nicht schon auf einem Güler-Foto ge- sehen hat. Die Bilder erzählen auch davon, dass die Stadt schon vor der großen Migra- tionswelle eine breite Unter- und nur eine dünne Oberschicht hatte. Zu sehen sind (bis 17. November) auch eher unbekannte Bilder, sie laufen auf zwei Schirmen im Wechsel. Ältere Türken verharren davor lange, sie versuchen, die Gebäude und Straßen in ihrer Erinnerung zu finden. Die Ausstellungsmacher haben dazu den Satz geschrieben: „Städte sind Räume, in denen das kollektive Gedächtnis geprägt und beständig aktualisiert wird.“ Wie wahr. christiane schlötzer

von christine dössel

E

s gibt keine große Feierlichkeit, kei-
nen Sekt und auch keinen Scheck.
Das Schönste an der Preisverleihung
bei der Theaterbiennale in Venedig ist der
Preis selbst: ein geflügelter Goldener Lö-
we, hereingebracht in einer aufklappbaren
roten Box wie in einem Schrein. Es ist die
gleiche venezianische Trophäe, wie sie
auch bei den Filmfestspielen verliehen
wird, dort allerdings mit deutlich mehr
Pomp und Aufmerksamkeit – wie das üp-
pig ausgestattete Filmfestival seine sehr
viel ärmere kleine Theaterschwester über-
haupt in allem überstrahlt. Obwohl beide
fast gleich alt sind und seit mehr als 85 Jah-
ren unter dem Dach der großen Marke Ve-
nedig-Biennale für zeitgenössische Kunst
stattfinden, allerdings jährlich.
Immerhin: Beim Finale im schmucken
Teatro Goldoni kommt Biennale-Präsi-
dent Paolo Baratta doch persönlich vorbei,
um den Ehrenpreis für ein Lebenswerk zu
vergeben. Er geht an den deutschen Dra-
maturgen Jens Hillje, den künstlerischen
Co-Leiter des Berliner Maxim-Gorki-Thea-
ters. Der freut sich und hält den Löwen tri-
umphierend hoch wie ein Sportler den Po-
kal. Eine für Hillje ungewöhnliche Pose, ist
der 51-Jährige doch ein ausgesprochen zu-
rückhaltender, leiser, ja, scheuer Mensch.
Was ihn womöglich genau dafür prädesti-
niert, ein guter Dramaturg zu sein.
Dass er als solcher in Venedig ausge-
zeichnet wird, ist doppelt ungewöhnlich.
Zum einen stehen Dramaturgen schon qua
Jobbeschreibung selten im Vordergrund –
auch Hilljes Name fällt eigentlich immer
nur im Verbund mit dem von Gorki-Inten-
dantin Shermin Langhoff. Zum anderen
wird Hillje von den Italienern für eine Tätig-
keit geehrt, die es im italienischen Theater
gar nicht als eigenständigen Beruf gibt.
Gerade deshalb hat sich Antonio Latella,
der künstlerische Direktor der Theaterbi-
ennale, von Beruf Regisseur, für Hillje als
Preisträger entschieden. Um ein Zeichen
zu setzen und ein Signal zu senden an die
Politik: „Weil ich es wichtig finde, dass
man in unserem Land versteht, was ein
Dramaturg ist, macht und für das Theater
heute bedeutet.“ In Italien, wo die Theater
keine festen Ensembles haben und die In-
szenierungen untereinander austauschen,
gebe es keine dramaturgische Idee für ein
Haus, keine Verständigung über das Publi-
kum und auch keinen Dialog mit diesem.
„Dramaturg“, das sei in Italien gleichbedeu-
tend mit dem Autor eines Stücks.

Sein ganzes Festivalprogramm hat Latel-
la, seit 2017 im Amt, in diesem Jahr unter
das Motto „Dramaturgien“ gestellt, nach-
dem es im Vorjahr um das Verhältnis
„Schauspieler / Performer“ ging und in sei-
nem ersten Biennale-Jahr um Regie (wobei
er da nur Regisseurinnen eingeladen hatte

100 Prozent Frauenquote). „Dramatur-
gien“, schon klar, meint alle möglichen Ar-
ten des modernen Erzählens, nicht nur
klassische Textarbeit. Als Pate dafür steht
der 1995 verstorbene, im italienischen The-
ater hoch verehrte DDR-Dramatiker Hei-
ner Müller, der auf den Biennale-Flyern
wie ein Gespenst aus einem Gully lugt (das
berühmte Foto von Joseph Gallus Ritten-
berg). Ein Zerstörer von Narrativen. Für La-

tella markiert er einen „Point of no return“. Auch Müller war mal Dramaturg. Keine Diskussion in Venedig, in der Jens Hillje nicht auf den grimmen Geschichts- pessimisten, seinen Heldenpoeten aus Ju- gendtagen, zu sprechen käme. Als Hillje in den Neunzigerjahren in Berlin als Drama- turg begann, an der Seite von Thomas Os- termeier an der damaligen Baracke des Deutschen Theaters, da war Heiner Müller im Theater „der Papst“. Eine Dramaturgie nach Müller musste überhaupt erst mal gefunden werden, sagt Hillje.

Sie fanden sie in England, in den provo- kativen, dreckig-realistischen Stücken eines Mark Ravenhill („Shoppen & Ficken“) und einer gewissen Sarah Kane („Gier“), der rotzigen Dramatik eines „Cool Britan- nia“, für die der britische Kritiker Aleks Sierz den Begriff „In-Yer-Face“-Theater prägte: mitten in die Fresse. Die Baracke wurde damit binnen kürzester Zeit be- rühmt und Ostermeier mit seinem Adjutan- ten Hillje 1999 an die Berliner Schaubühne berufen. Gemeinsam mit Sasha Waltz bau- ten sie in den ersten Jahren ein internatio- nales Schauspiel- und Tanzensemble auf, riefen das „F.I.N.D.“-Festival für internatio- nale Dramatik ins Leben, schufen die well made Schaubühnenästhetik. Hillje ging nach zehn Jahren. Ostermeier ist noch immer dort. „Dramaturgien“ – Latellas Biennale- Motto meint auch eine solche theatrale Auf- bau-, Findungs- und Profilarbeit, sprich: die Arbeit in den (deutschen) Dramatur- gien. Dafür ist Jens Hillje in Venedig der Vorzeigemann. Hillje bringe alles mit, was den idealen Dramaturgen im 21. Jahrhun- dert ausmache, findet Latella. Nicht nur, weil er alle wichtigen Spielarten und Betäti- gungsfelder im Theater aus eigener Praxis kenne – ob nun als Schauspieler, Regis- seur, Co-Autor, Stückbetreuer, freier Dra- maturg, Festivalkurator oder künstleri- scher Leiter. Sondern vor allem, „weil er das Theater für ein neues Publikum geöff- net hat“. Das ist für Latella das wichtigste. Da der Italiener in Berlin lebt und selber im deutschsprachigen Theater inszeniert, hat er Hilljes Arbeit über die Jahre verfolgt. Ein guter Dramaturg, sagt Latella, sei „wie ein 360-Grad-Künstler“. 360 Grad, das heißt: Alles im Blick haben, aber selber nicht im Zentrum stehen. Claus Peymanns treuer Wegbegleiter Her- mann Beil, einer der wenigen Berühmten der Zunft, fasste es einmal so zusammen: Der Dramaturg, als „Denkmaschine“ am Theater engagiert, pendle täglich zwischen „Denkfabrik“ und „Mädchen für alles und nichts“ hin und her. Wer diesen Spa- gat aushalte, der sei Dramaturg. Aber was konkret tut so ein Dramaturg? Jens Hillje, der seinen Beruf oft erklären muss, weil es ihn außerhalb des deutschsprachigen Theaters kaum gibt, nennt in Venedig drei Hauptaufgaben: Programmie- rung, also Spielplan gestalten, Stücke aus- wählen, viel lesen, viel sehen, Talente scou- ten, betreuen, kuratieren. Produktion: den Inszenierungsprozess begleiten und dabei Ansprechpartner auch für die Schauspie- ler sein. Und Kommunikation, also die Be- treuung von Programmheften, Publikums- gesprächen, die Vermittlung zwischen The- ater und Öffentlichkeit. Es seien viele Auf-

gaben hinzugekommen, zum Beispiel eine viel stärkere Produktionsverantwortung. Dass der Dramaturg am Produktions- prozess beteiligt ist, kam überhaupt erst mit Bertolt Brecht und dessen gesell- schaftsreflexiver Arbeit am Berliner En- semble in den Fünfzigerjahren auf. Zwar gibt es den Dramaturgen im deutschen Theater schon seit Lessings Zeiten – Gott- hold Ephraim Lessing hat den Beruf beim Schreiben seiner „Hamburgischen Drama- turgie“ zwischen 1767 und 1769 nicht nur erfunden, sondern am Hamburger Natio- naltheater auch selber ausgeübt –, aber erst mit der Herausbildung des Regiethea- ters im 20. Jahrhundert bekam das Be- rufsbild dieses literarisch-künstlerischen Aufführungsbegleiters eine Kontur. Es sind die besonderen Strukturen des deutschen Ensemble- und Repertoirethea- ters, die diesen Beruf begünstigen und, ja: erfordern. Die Dramaturgieabteilungen wurden in den letzten Jahren eher größer, ihre Aufgaben in einer vielfältigen Stadtge- sellschaft mehr. Man sollte sich die in der Dramaturgie Beschäftigten – viele sind Frauen – nicht als graue Stubenmäuse vorstellen, die immer nur lesen statt leben, so das klassische Klischee. Ohne Vernetzung, Internationalität, diskursive Formate geht da heute gar nichts mehr. Jens Hillje sieht den Dramaturgen auch als „Gatekeeper“ und diesen in der Pflicht, ein Auge für das Eigensinnige, Besondere, Andere zu haben. Auch für „die anderen“. Ein diverses, humanistisches, universales Theater ist für ihn unabdingbar, das mach- te er in Venedig auch in seiner Dankesrede klar. Hillje hat in dieser Hinsicht im deutschen Stadttheater einige Pionierarbeit ge-

leistet. Schon das Stück „Verrücktes Blut“, das er 2010 mit Nurkan Erpulat für das Ball- haus Naunynstraße schrieb, eröffnete dem Theater eine neue Sichtweise und ein neues Publikum. Eine Lehrerin bläut darin ih- ren migrantischen Problemkids Schiller mit vorgehaltener Waffe ein. Ein Knaller.

Am Gorki-Theater, wo Hillje seit der Spielzeit 2013/14 Shermin Langhoffs Spar- ringspartner ist, sind Diversität und Inter- kulturalität ohnehin Programm. Fast alle im Ensemble haben einen Migrationshin- tergrund, die Stücke einen politisch-gesell- schaftlichen Bezug. Hillje arbeitet mit Yael Ronen, Falk Richter, Sibylle Berg. Es gibt auch ein Exil-Ensemble, das geflüchtete Schauspieler versammelt. Heiner Müllers postdramatische „Hamletmaschine“, die Sebastian Nübling 2018 mit den Exilanten erarbeitet hat, war in Venedig als Gastspiel zu sehen, eine grellböse, kriegsalbtraum- hafte Horrorclown-Nummer. Hillje, Jahrgang 1968, weiß aus eigener Erfahrung, was es bedeutet, fremd zu sein. Die ersten Jahre seines Lebens wuchs er in Italien auf, als „Auslandsdeutscher“ in Mai- land. Einzelkind. Die Eltern waren Flücht- linge aus der DDR, arbeiteten bei Carl Zeiss Italien. Es war die umgekehrte Gastarbei- tersituation. 1974 zogen sie zurück nach Deutschland, erst in den Münchner Nor- den, dann in die Nähe von Landshut. Hillje, der optisch sofort als Italiener durchgehen könnte, wurde als Jugendli-

cher somit in Niederbayern sozialisiert, auch wenn man ihm das nicht anhört. Er ging auf dasselbe Gymnasium wie Thomas Ostermeier und erfuhr seine Theaterprä- gung im Wirtshaus, wo er selber auftrat und schon im Alter von 15 Arthur Millers „Hexenjagd“ mit dem niederbayerischen Brauch des „Haberfeldtreibens“ kombi- nierte. Martin Sperr, Herbert Achtern- busch, Josef Bierbichler waren Helden. Hill- je lernte den bayerischen Anarcho-Geist, diese Art von Widerständigkeit. Lernte aber auch, was es bedeutet, schwul zu sein in der CSU-Provinz. Sein Coming-out hatte er mit 19. Die Angst, ausgeschlossen zu werden, gehörte immer dazu. Studiert hat er erst in Italien, in Perugia, danach am Institut für Angewandte Thea- terwissenschaft in Hildesheim. Und dann kamen auch schon die Neunzigerjahre in Berlin, „diese tolle Zeit voller Umbrüche“. Dramaturg zu werden, war learning by do- ing. Am Deutschen Theater war der große alte Dieter Sturm Hilljes Mentor. Studien- gänge für Dramaturgie, wie heute in Mün- chen oder Leipzig, gab es noch nicht. In Master Classes und Workshops unter- richtet Hillje diesen seltsamen Beruf jetzt selber. Gibt Erfahrungen weiter. Viele Dra- maturgen übernehmen irgendwann ein Haus. Frank Baumbauer, Ulrich Khuon, Matthias Lilienthal, Joachim Lux, Oliver Reese, Sonja Anders, Andreas Beck, es gibt zahlreiche Beispiele. Auch Hillje könnte sich vorstellen, ein Theater zu leiten, er sagt „zu gründen“. Allerdings würde er das nicht alleine machen wollen. Er ist jemand, der im Theater auf das Kollektiv schwört, auf das Glücksrezept der „chosen family“. Er nennt es „Arbeitsglück“.

In zwei Handkoffern haben der Direktor der israelischen Nationalbibliothek, Oren Weinberg, und der Archivar Stefan Litt vor zwei Wochen die wertvolle Fracht aus der Schweiz nach Israel gebracht: 60 beige Flü- gelmappen mit Tausenden Seiten. Der Nachlass von Max Brod. Darin befinden sich Handschriften des Schriftstellers Franz Kafka und überraschenderweise auch Zeichnungen. Litt, der aus Deutsch- land stammt, war auch beim Öffnen der Safes in der UBS-Bank in der Schweiz dabei. „Berührend“ sei es gewesen, Kafkas Schrift wiederzuerkennen, so Litt am Mitt- woch bei der Präsentation der Dokumente in Jerusalem. Es war Brod selbst, der die Hinterlassen- schaft Kafkas in die Schweiz gebracht hatte – „aus Sicherheitsgründen“, wie Litt ver- mutet. Es ist Brod zu verdanken, dass Kaf- kas Schriften überhaupt erhalten geblie- ben sind. Denn er ignorierte dessen testa- mentarisch verfügten Wunsch, seinen ge- samten Nachlass zu verbrennen. Kafka wurde durch ihn posthum berühmt. Überraschend ist, dass sich unter den Pa- pieren bisher nicht bekannte Zeichnungen Kafkas befinden. Mit klaren Strichen hatte er Personen skizziert. „Manchmal kann man den Menschen in Bildern mehr entdecken als in Texten“, meint Litt. Die Zeich- nungen mit Tinte und Bleistift müssen nach 1920 entstanden sein, denn sie enthal- ten hebräische Schriftzeichen. Sieben Jah- re vor seinem Tod hatte Kafka begonnen, Hebräisch zu lernen. Vermutlich seinem Freund Brod zuliebe, der ein glühender Zio- nist war. Auch ein Vokabelheft und eine au- tobiografische Skizze Kafkas lagerten noch im Schweizer Safe.

Litts Einschätzung nach handelt es sich um den „wertvollsten Teil“ des Brod-Nach- lasses. Bereits bekannt war, dass sich in der Schweiz drei Versionen von Kafkas Er- zählung „Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande“befanden. Die erste hatte er noch in Kurrent geschrieben. In dem Nach- lass befinden sich auch Briefe und Postkar- ten, die Kafka mit zittriger Schrift noch kurz vor seinem Tod 1924 aus dem Sanato- rium im österreichischen Kierling an Brod geschickt hat.

Brod, 1968 in Tel Aviv gestorben, hatte seiner Sekretärin Ilse Ester Hoffe zu Lebzei- ten die bei ihm verbliebenen Kafka-Hand- schriften geschenkt. Hoffe begann in den Siebzigerjahren, Teile zum Verkauf anzu- bieten: zuerst Kafkas Briefe an Brod, dann Manuskripte. Das „Prozess“-Manuskript ersteigerte das Deutsche Literaturarchiv in Marbach 1988 für 3,5 Millionen Mark. Die juristische Auseinandersetzung um den Nachlass begann 2008, als Ilse Ester Hoffe im Alter von 101 Jahren starb. Die is- raelische Nationalbibliothek focht ihr Tes- tament an, in dem sie ihre Töchter Eva Hof- fe und Ruth Wiesler als Erbinnen einge- setzt hatte. Die Nationalbibliothek argu- mentierte, Hoffe habe das Testament Brods missachtet. Das Oberste Gericht in Israel und ein Schweizer Gericht legten das Testament zu Gunsten der Nationalbiblio- thek aus. Denn Brod hatte verfügt, dass Hoffe den Nachlass einer Bibliothek in Isra- el übergeben soll. Litt ist „erleichtert, dass der juristische Prozess nach elf Jahren ab- geschlossen ist“. Er zeigte auch einige Do- kumente, die im Mai in Berlin vom Bundes- kriminalamt Vertretern der israelischen Nationalbibliothek übergeben wurden. 5000 Seiten aus Brods Privatarchiv, das fast ausschließlich aus seinen Schriften be- stand, waren nach einem Diebstahl vor zehn Jahren in Berlin gefunden worden. „Möglichst bald“, so Litt, sollen die nun in Jerusalem lagernden Schriften Kafkas digitalisiert und damit der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden. In Jerusalem und in Marbach befindet sich ein Teil von Kafkas Nachlass, der Großteil ist laut Litt in Oxford in der Bodleian Library. alexandra föderl-schmid

Auch wenn er sein spektakuläres Debüt
mit ChopinsKlavierkonzerten gab, so spiel-
te die Musik Ludwig van Beethovens für Ev-
geny Kissin immer eine wichtige Rolle. Für
sein Klavier-Rezital bei den Salzburger
Festspielen legte er nun ein reines Beetho-
ven-Programm auf, das vielleicht auch
dem kommenden Jubiläumsjahr geschul-
det ist. Beethovens 32 Klaviersonaten sind
nach wie vor das größte pianistische Ver-
mächtnis, die Herausforderungen seit ih-
rer Entstehungszeit kaum schwächer ge-
worden, auch wenn es keine „unspielba-
ren“ Beethoven-Sonaten mehr gibt. Für
Kissin gab es die nie; bevor Daniil Trifonov
auf den Plan trat, war er der vielleicht beste
Techniker.
Auch an diesem Abend im Großen Fest-
spielhaus sah und hörte man fasziniert,
wie leicht Kissin alles von der Hand zu ge-
hen scheint. Erst später schleichen sich
kleine Ungenauigkeiten ein, vor allem eine
etwas nachlässige Phrasierung. Wo früher
scharf konturiertes Profil für Charakter
und Kontraste sorgte, erscheint manches
nun aufgeweicht, mit einem unentschlos-
senen Portato abgetan. Schon in der Pathé-
tique vermied Kissin die eindeutige Aussa-
ge, hielt auf Kosten der Detailspannung
klangliche Schwebezustände aufrecht. Die-
ses Spiel mit ineinander fließenden Stim-
mungen und Färbungen fand im Adagio ei-
nen ersten Höhepunkt. Dennoch blieb Kis-
sin auch hier außergewöhnlich spröde, na-
hezu abstrakt-objektiv, das ist neu. Er ver-
zichtete beinahe ganz auf das Pedal, ging je-
der gefühligen Klangopulenz aus dem
Weg, forcierte auch hier, was er besser als
andere beherrscht, das unverhetzt Stür-
mende, Drängende.

Auch in den „Eroica-Variationen“ spielte Kissin mit Dynamik, Akzentuierung, Far- be, eigentlich allen musikalischen Parame- tern – was der Musik in jedem Moment zu plastischer, raumgreifender Gestalt ver- hilft. Kissin entwickelt Spannungen und Bezüge unmittelbar aus der Musik heraus, aus dem eigenen Hören. Es gibt kein Kon- zept, das übergestülpt wird. Trotzdem geht es darum, einen neuen Blick auf das Bekannte zu ermöglichen. Der Komponist steht ihm dabei nicht im Weg, sondern bleibt künstlerisch-spirituelles Zentrum. Das mag Kissin auf den ersten Blick von anderen unterscheiden. Von Ivo Pogore- lich, der mit seinen jüngsten Aufnahmen noch einmal seinen Standpunkt klar gemacht hat, dass man Beethoven vor allem als Revolutionär begreifen muss. Oder von Igor Levit – er spielte zwei Tage zuvor im Haus für Mozart –, der sich in einer Art ma-

nieristisch aufgeladener Abstraktion mit extremen Kunstpausen von der musikalischen Erzählung distanziert, den melodi- schen Fluss und die rhythmisch-harmoni- schen Gebundenheit demontiert, um neuen Raum zu schaffen, um sich selbst zu be- haupten und gleichzeitig Künstler und Werk ein bisschen auseinander zu ziehen. Oder von Daniil Trifonov, der Beethoven unter Hochspannung setzt, um dessen exis- tenzialistischen Furor auszustellen.

Kissin bleibt da etwas im Unklaren, er- freut sich und den Hörer mit spieltechni- scher Brillanz – der gnomenhaft ratternde Beginn der „Waldstein-Sonate“ gab dafür ein hinreißendes Beispiel – und den dar- aus sich ergebenden musikalischen Mög- lichkeiten. Die lebte er in den „Eroica-Varia- tionen“ aus – da war vom schlicht Liedhaf- ten über die komplex-kontrapunktische Totale bis hin zum orgelnden Getöse alles dabei. Aber, anders als Levit, öffnet sich Kissin nie ganz dem Publikum, vielleicht nicht einmal sich selber. Er scheint geradezu Angst davor zu haben, sich interessant zu machen, sich zwischen Werk und Publi- kum zu stellen. Da ist er konservativ, da glaubt er, alles, was zu sagen ist und wie es zu sagen ist, aus der Komposition selber herausholen zu können. Levit und Kissin – das sind zwei ziemlich konträre Herange- hensweisen, die aber beide wesentliche As- pekte des Beethoven’schen Komponierens beleuchten können. helmut mauró

Die

Denkmaschine

Was tut ein Dramaturg? Jens Hillje ist einer, ein guter.

In Venedig bekam er dafür einen Goldenen Löwen

Als 15-Jähriger spielte er Millers „Hexenjagd“ in einem niederbayerischen Wirtshaus

Er scheint geradezu Angst davor zu haben, sich zwischen Werk und Publikum zu stellen

Einige der Skizzen Franz Kafkas, die in der israelischen Nationalbibliothek vorge- stellt wurden. FOTO: MENAHEM KAHANA / DPA

Den Menschen entdecken

MaxBrods Nachlass mit Werken Franz Kafkas ist in Israel angekommen

Die Bilder erzählen, dass die Stadt schon vor der Migrationswelle eine breite Unterschicht hatte

Heiner Müller lugt

immer noch auf den Flyern

wie ein Gespenst aus einem Gully

Dramaturgen gibt es im deutschen Theater schon seit Lessings Zeiten

Evgeny Kissin spielt Beethoven – ohne sich wichtig zu machen. FOTO: MARCO BORRELLI

Stürmend, drängend, pur

Evgeny Kissins Beethoven-Konzert bei den Salzburger Festspielen

SCHAUPLATZ ISTANBUL

Ein Engel

ausKüchenkaro

Die Türkin Sabire Susuz schuf die textile Skulptur eines Riesenhais aus Kleideretiketten

Jens Hillje, Co-Leiter des Berliner Maxim-Gorki-Theaters, beschwört das Glück der „chosen family“. FOTO: ESRA ROTTHOFF

DEFGH Nr. 182, Donnerstag, 8. August 2019 (^) FEUILLETON HMG 11

Süddeutsche Zeitung - 08.08.2019

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