Die Zeit - 08.08.2019

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August 2019 DIE ZEIT No 33

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m stand der galerie Hauser & Wirth ging es während der Art Basel im Juni zu wie auf einem Basar. Auf der wichtigsten Kunstmesse traten sich sammler und schaulustige zwischen Millionen-Dollar-skulpturen von John Chamberlain und Alina szapocznikow oder vor eng gehängten gemälden von günther Förg bis Rashid Johnson fast auf die Füße. »Es war unser bisher erfolgreichster erster tag auf einer Messe überhaupt«, sagt der galerist Iwan Wirth. Den Rekord von mehr als 30 verkauften Werken erklärt Wirth, der die schweizer galerie zusammen mit seiner Frau Manuela führt, nicht zuletzt mit den beiden aufwendigen Katalogen, die die galerie zuvor an ausgewählte sammler verschickt hat. »Wir hatten viele Reservierungen im Vor- feld.« Insgesamt addierten sich die Verkäufe zu einer summe von etwa 49 Millionen Dollar. In vergleichbaren Dimensionen bewegen sich derzeit wohl nur noch die New Yorker galeristen Larry gagosian und David Zwirner. Hauser & Wirth operiert inzwischen an neun standorten: Zwei befinden sich in New York, hinzu kommen galerien in Zürich, London, Los Angeles, Hong- kong, st. Moritz, eine Villa in gstaad – die als showcase nach Vereinbarung zugänglich ist – und ein Kunstzentrum in somerset. Mehr als 250 Mitarbeiter betreuen 86 Künstler und Nachlässe. Die galerie ist zum Imperium geworden und nimmt an 21 globalen wie lokalen Messen teil. »Nicht alle sind verkaufsorientiert«, sagt Marc Payot, Partner und Vizepräsident der galerie, der seit 2004 die geschäfte in den Vereinigten staa- ten führt. »In Madrid oder taiwan ist es eher ein langfristiges Investment in die Region.« Dennoch reizen solche Zahlen Beobachter zu scharfen Kommentaren. Mega-galerien vergrö- ßerten das gewinngefälle zwischen spitze und Basis. sie bedrohten die Existenz kleinerer galerien, weil sie ihnen die jungen Künstler wegnäh- men, sobald diese erfolgreich seien – so lauten die Vorwürfe oft. Die Wirths und Payot, die als trio

jede Entscheidung gemeinsam treffen, kennen die Argumente. »Aber wir sind doch keine Kra- ke!«, sagt Wirth. »Es geht uns um die Kunst und die Künstler. sie sind unsere erweiterte Familie.« Er erzählt, dass er zahlreiche kleinere galerien »seit Jahrzehnten mit Rat und tat, das heißt, auch mit finanziellen Mitteln« unterstütze. »sie sind teil eines kulturellen Netzes, für das wir uns verantwortlich fühlen.« statt Künstler abzuwer- ben, kooperiere er mit galerien im Mittelfeld wie shangart shanghai oder Foksal in Warschau. Auch Wirth hat klein angefangen. seine Kar- riere beginnt im Kunsthandel, der nach wie vor eine der drei säulen der galerie ist, neben der Betreuung der Künstler und den Künstler- nachlässen. schon als schüler verfällt der 1970 geborene sohn eines Architekten und einer Leh- rerin der Kunst. Für sein erstes gemälde eines unbekannten französischen Künstlers plündert Wirth mit 13 Jahren das sparbuch, mit 16 eröff- net er eine galerie in st. gallen und zieht nach dem Abitur nach Zürich. Hier handelt er mit Werken der klassischen Moderne und lernt ursula Hauser kennen, die Mitbesitzerin der Elektro- warenkette Fust. Er bittet sie um Hilfe beim An- kauf eines späten Werks von Picasso. sie stimmt zu und wird seine erste sammlerin. 1992 grün- den die beiden in Zürich die galerie Hauser & Wirth. Damals beginnt auch die Liebesgeschichte zwischen Wirth und Hausers ältester tochter Manuela, die beiden heiraten 1996.

Die Galeristen hatten gleich am Anfang Glück: Mit einem finanzkräftigen Sammler

Noch im selben Jahr gelingt der galerie der erste Coup: die Eröffnung der Ausstellung Red Room mit der bereits 85-jährigen amerikanischen Bild- hauerin Louise Bourgeois. sie vertritt sie bis zu ihrem tod 2010, mit ihrer stiftung arbeitet sie bis heute eng zusammen. ursula Hauser erwirbt die gesamte Ausstellung und wird zu einer der größten sammlerinnen von Bourgeois’ Werk und generell von Positionen weiblicher schöpfer.

Manche Künstlerinnen der Kollektion finden sich auch im galerieprogramm wieder, darunter die Malerinnen Lee Lozano und Maria Lassnig. Zu den frühen großen sammlern neben ursula Hauser zählen Emily und Mitchell Rales, gründer des Privatmuseums glen stone in Poto- mac bei Washington, und der deutsche unter- nehmer Friedrich Christian Flick. Mehr als 1500 Werke hat er im Lauf der Jahre erworben, sie befinden sich als Dauerleihgabe im Hamburger Bahnhof in Berlin. Das glück derart finanz starker sammler am Anfang haben wenige galeristen, andererseits stehen hinter großen galerien oft be- trächtliche Vermögen. Doch geld allein erklärt den kontinuier- lichen Aufstieg von Hauser & Wirth nicht. »Wir kommen aus der Peripherie«, sagt Wirth. »Daher war uns stets klar: Wir müssen expandieren.« Wie sie dies taten, ist im Kunstbusiness einmalig. Zunächst intuitiv, dann zunehmend strategisch folgten sie einem Leitmotiv, das Payot so zusam- menfasst: »Wir wollen immer sowohl lokal als auch global relevant sein.« Die Bedeutung des Lokalen im Wechselspiel mit dem globalen wurde den Wirths eher zufäl- lig bewusst. »Wir sind eine Outdoor-Familie, wir brauchen die Natur«, erzählt Manuela Wirth. Also suchten sie und ihr Mann, die mit den vier Kindern 2005 nach London gezogen waren, ein Wochenendhaus auf dem Land. Das Anwesen wurde ihr Zuhause, hier leben sie mit Katzen und Hunden, Rindern, schafen und schweinen, sie haben gemüsebeete, Obstbäume und einen Weinberg gepflanzt und züchten Bie- nen. »unsere neue Leidenschaft wurde Land- wirtschaft, unsere neuen Freunde waren die Be- wohner ringsum«, so Manuela Wirth. Als das Paar in der Nachbarschaft die brach- liegenden steingehöfte einer Farm entdeckt, entwickeln sie diese zu einem lokal-globalen Kunstzentrum. Zusammen mit dem Architek- ten Luis Laplace restaurieren und erweitern sie den Komplex um Ausstellungsräume, Restau- rant/Bar, Museumsshop, Künstlerresidenzen,

gästewohnungen, einen von Piet Oudolf ge- stalteten garten und viele Werke ihrer Künstler. Hinzu kommt ein gemeinnütziges Kulturange- bot mit Veranstaltungen, Führungen, Kunst- unter richt – sowie die Mitfinanzierung lokaler Bildungseinrichtungen. »Wir fühlen uns für die gemeinden verantwortlich, in denen wir tätig sind«, sagt Wirth. Die Besucher, darunter Einheimische wie große sammler, strömen seit der Eröffnung 2014 zu Hunderttausenden herbei. Auch in Los Angeles, wo die galerie 2016 den Häuserblock einer ehemaligen getreidemühle als Kunstareal instand setzte, engagieren sich die Wirths sozial, kulturell und ökologisch. In New York gründe- ten sie ein Non-Profit-Institut, das Künst ler- archi ve und Werkverzeichnisse digital zugänglich macht, in Zürich wurde ein Verlagszentrum für die hauseigenen Publikationen eingeweiht, des- sen Buchladen zum stöbern einlädt.

Inzwischen gehören auch Hotels zum Reich der Wirths

Die galerie handelt als global Player, der sehr viel geld mit der Kunst verdient und damit nun ein lokales Kulturimperium finanziert. Es verschmilzt Kunst und Natur, Bildung und Er- ziehung, Landwirtschaft und gastronomie. sogar reparaturbedürftige Hotels zählen zum Portfolio der Wirths, so das the Fife Arms im schottischen Braemar unweit von schloss Bal- moral, dem Landsitz der Queen. Nach umfas- sender Restaurierung ist es eine exzentrische Wunderkammer mit über 16.000 Exponaten von Jagdtrophäen bis zur Spider-skulptur von Louise Bourgeois. Ihr jüngstes Projekt, ein Kulturzentrum in einem ehemaligen Marine- hospital auf der Isla del Rey östlich von Menor- ca, soll 2020 eröffnen. Auch wer die Macht- dominanz von Hauser & Wirth argwöhnisch betrachtet, muss dennoch feststellen, dass es ihnen dank ihrer strategie gelingt, Kunst, Kom- merz und soziales Engagement zu verbinden.

Das Schweizer Imperium

Wie eine galerie aus Zürich zu einer der wichtigsten größen im globalen Kunsthandel wurde – auch zum Ärger

anderer auf dem Markt VON EVA KARCHER

Sogar die Queen kam schon bei Hauser & Wirth vorbei, hier auf deren Kunst-Farm in England

Teuflische Ware
Die Chinesen nannten sie die »Ware aus
dem teufelsland«, dem in ihren Augen bar-
barischen Westen. In Japan werden sie mit
den »sieben schätzen« des Buddhismus in
Verbindung gebracht. stets geht es um die
Fertigkeit, zerstoßenes und eingefärbtes
glas als kunstvolle Dekoration auf Metall
aufzuschmelzen. Die Rede ist vom Cloison-
né, auch Email genannt. Es ist so ziemlich
die einzige technik, die in China wie in Ja-
pan von einer fremden, westlichen Kultur
übernommen wurde.

Metall, Glas oder Draht
Cloisonné dient häufig als sammelbezeich-
nung für unterschiedliche Verfahren. Beim
grubenschmelz werden gruben aus Metall
mit der breiigen glasmasse gefüllt. Beim
Zellenschmelz lötet man stege als umriss
für die Farbflächen auf Metall und füllt
sie mit der glasmasse. Beim Draht email
wiederum fassen Drähte die Flächen ein,
zwischen denen die glasmasse beim Auf-
schmelzen etwas einsinkt. gegenüber die-
sen undurchsichtigen Email-Verzierungen
erfordert das transluzide Fensteremail ein
sehr spezielles Können. Denn der unter-
grund, auf den die glasmasse aufgetragen
wird, wird nach der schmelze entfernt, so-
dass eine durchscheinende glasschicht zwi-
schen den Metallstegen entsteht. Jugend-
stilschmuck von René La lique brilliert mit
dieser technik beispielsweise bei schmet-
terlings- oder Elfenflügeln.

Erfunden vor 3500 Jahren
Einzelne frühe stücke – sie entstanden
wohl um 1500 v. Chr. – wurden in Ägypten
und Zypern gefunden. Künstlerisch beacht-
lich erscheint Cloisonné jedoch erst im

bis 3. Jahrhundert bei keltischem
schmuck. In Byzanz diente es dann vielfäl-
tig der Verzierung von liturgischem gerät,
während es im mittelalterlichen westlichen
Europa nur von geringer Bedeutung war.
Einen Höhepunkt bildet seit dem 15./16.
Jahrhundert das Maleremail aus Li moges
mit seinem charakteristischen dunkel blauen
untergrund und den vorwiegend weiß ge-
zeichneten biblischen szenen. Diese tech-
nik, die auf das trennen der Farben durch
stege verzichtet, übernahmen im 18. Jahr-
hundert die Chinesen, wo es als Kanton-
Email an Bedeutung gewann. Cloisonné
war jedoch, vermittelt durch die islami-
schen Länder, bereits im 14. Jahrhundert
in China bekannt. In Japan verbreitete es
sich erst im 19. Jahrhundert. Besonders be-
gehrt sind heute die stets unsignierten Ar-
beiten von Namikawa Yasuyuki aus dem

und 20. Jahrhundert, der stolz erklärte:
»Wenn meine Werke nicht für sich selbst
sprechen, dann macht sie die si gna tur auch
nicht gut.«

Zu haben sogar für unter 1000 Euro
Die teuerste Cloisonné-Arbeit hat der Chi-
nese Joseph Lau im Dezember 2010 beim
Auktionshaus Christie’s in Hongkong für
umgerechnet 16,7 Millionen us-Dollar
ersteigert. Es sind zwei übermannsgroße
Paare von Kranichen als Weihrauchbren-
ner aus der Yong zheng- Zeit im 18. Jahr-
hundert. Aber so ein hoher Preis muss
Käufer nicht abschrecken. Bei den Kölner
Asiatika-Auktionen im Juni bewegten sich
chinesische Cloisonné-Arbeiten, die meist
aus dem späten 19. Jahrhundert stamm-
ten, beim Auktionshaus Lempertz zwi-
schen 620 und 4700 Euro. Bei Van Ham
lagen sie zwischen 240 und 4000 Euro.
Nicht verkauft wurde allerdings der im-
posante Cloisonné-geschmückte thron
samt Fußbank und stellschirm. Der war
sogar auf 20.000 bis 50.000 Euro ge-

schätzt worden. (^) PETER DITTMAR
GRUNDKURS
Das Cloisonné
Hier erklären wir an Begriffen,
wie der Kunstmarkt funktioniert.
Diese Woche:
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Foto: danapress
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