Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung - 28.07.2019

34 feuilleton FRANKFURTER ALLGEMEINE SONNTAGSZEITUNG, 28. JULI 2019, NR. 30

H

underte Fotos habe ich mir ange-

schaut, die indigene Völker zei-

gen, aus Brasilien und Venezue-

la, einer ethnologischen Neugier folgend,

die ich selbst kaum deuten konnte. Zu sa-

gen, dass ich über diese Welt nichts wuss-

te, wäre keine ausreichende Rechtferti-

gung für meine forsche fotografische

Feldrecherche. Vielleicht war ich von mei-

nem eigenen Unwissen erschrocken und

auch davon, dass der kritische Diskurs es

mir untersagt, in meiner Betrachtung

„fair“ zu sein, überladen von der konquis-

tadorischen Schuld des Kolonialismus.

Auch nach ausführlicher Sichtung der Fo-

tografien, die dem Schutz dieser Völker

dienen sollten, spürte ich ein Unbehagen

beim Anschauen dieses Fotos. Ich erken-

ne die Ästhetik des Bildes und wie das

Licht eine „Erleuchtung“ erzeugt, ich

sehe das Mädchen, das noch nicht dort-

hin schaut, wohin die erwachsenen Frau-

en sich ausrichten. Zufall, dass das Mäd-

chen zur Seite blickt. Es formt eine my-

thologische Achse. Das Mädchen und der

Baum hinter ihr bilden eine Vertikale,

eine Schwelle, zwischen rechts, dem Blick

nach vorne, und links, dem eigentlichen

Zurück. Ich könnte dies als „Unschuld

der Wildnis“ interpretieren, eine Deu-

tung, die vor allem meine eigene Nostal-

gie widerspiegelt, durch die ich die Welt

dieser Menschen sehe. Das Mädchen

steht im Zentrum. Der Dunkelheit ge-

hört die Hälfte des Bildes. Ich sehe hier

auch meine Angst: Die Kritik am Voyeu-

rismus raubt mir die Möglichkeit, selbst

an meine guten Vorsätze zu glauben. Des-

halb erinnerte ich mich an eine Erzäh-

lung, die von einem ähnlichen Unbeha-

gen handelt.

1959 schrieb Clarice Lispector, eine bra-

silianische Schriftstellerin, deren Familie

sich, als Clarice noch winzig klein war,

aus dem dunklen Chaos der ukrainischen

Pogrome nach Südamerika losgerissen

hatte, eine Geschichte, die „Die kleinste

Frau der Welt“ heißt. Die Erzählung han-

delt von einer radikalen Begegnung: ein

weißer männlicher Forscher und sein

schwarzes weibliches Objekt. Ein französi-

scher Anthropologe namens Marcel Prê-

tre dringt immer tiefer in die feuchte

Wildnis des Zentralkongos vor, seinem

Verlangen, der Wissenschaft, folgend.

Ob die Eitelkeit eines Forschers unsere

Suche nach dem verlorenen Paradies ver-

körpert? Nach einem glücklichen Urzu-

stand? Nach einer Parität der Geschlech-

ter? Seine Jagd wird belohnt, da er die

kleinste Frau der Welt entdeckt, von der

er der Presse berichtet, sie sei „dunkel

wie ein Affe“. Der Mann ist mit einer Ka-

mera ausgerüstet, mit dem Recht, zu sich-

ten, zu kategorisieren und einzuordnen.

Die kleinste Frau ist einfach da, wie die

Welt um sie herum. Obwohl, ganz ehr-

lich – wie sollen wir wissen, was ihre Exis-

tenz ausmacht?

Lispectors Erzählung ist der Betrach-

tung dieser Pygmäen-Frau gewidmet.

Sie, die Kleinste unter den Kleinsten, ist

noch dazu schwanger. Ihre Größe und

ihr Versteck im unerforschten tropischen

Wald suggerieren eine endlose Verkleine-

rung ihrer menschlichen Bedeutung, bis

zum Fast-Nichts, eine Verkleinerung ih-

rer Existenz bis zur möglichen Unsicht-

barkeit, bis zum Verschwinden von ihr

und ihrem Volk. Aber die Logik federt zu-

rück, und genau dies macht sie zum Ju-

wel, zur Besonderheit, sie ist die wertvolls-

te Entdeckung des Anthropologen, sein

Fund. Und das ist genau, was in dieser Er-

zählung passiert: Die konsequente Ver-

kleinerung zeigt, dass der Mensch, die

Frau selbst, diese kleinste, unreduzierbar

ist.

Aber zuerst macht der Forscher eine

Fotografie von dieser kleinsten Frau, die

in der Zeitung publiziert wird. Ihr Bildnis

gelangt dadurch in Tausende von Häu-

sern – ein triumphaler Auszug aus dem

Wald –, in die Zimmerfluchten der mo-

dernen Haushalte, in die Stuben der In-

terpretation, in die sicheren Sackgassen

unserer Zivilisation, die sich immer für et-

was Besseres hält. Damit beginnt die end-

lose Vereinnahmung dieser Frau. Ich

dachte zuerst, dass die Fiktionalität der

Erzählung auch einer Fiktionalität des Fo-

tos entspräche und auch das Volk nicht

existiere. Lispector ist aber von einem

konkreten Foto ausgegangen, das sie

Ende der fünfziger Jahre gesehen hat, als

immer mehr Fotoreportagen aus Afrika

die Öffentlichkeit erreichten. Ich suchte

das Ursprungsfoto von jener „kleinsten

Frau“ und fand in digitalen Archiven Bil-

der von Pygmäen aus dem Zentralkongo,

die tatsächlich sehr schwarz und sehr

klein waren, mit flachen Nasen und tief-

gelegenen Augen – und irgendetwas hielt

mich davor zurück, diese Suche fortzuset-

zen.

Lispector schildert die Reaktionen, die

das Foto auslöste. Die Betrachtung führt

• wie die Liebe des Menschen – immer
  auch zur Vereinnahmung. So sagt eine

Mutter zu ihrer Tochter, dass die Traurig-

keit der „kleinsten Frau“ eine tierartige

sei. Eine andere erspürt „endlose Zärtlich-

keit“ der Pygmäin gegenüber, aber „wer

weiß, zu welcher Dunkelheit der Liebe

eine solche Zuneigung gelangen kann“.

Ein fünfjähriges Mädchen, das noch vor

wenigen Minuten die Kleinste in ihrer

Welt war, empfand eine Vorahnung da-

von, dass das „Unglück keine Grenze

hat“. Eine Frau schützt ihren kleinen

Sohn vor einer Leidenschaft so „dunkel

wie ein Affe“, die ihn in Zukunft noch er-

obern werde. Die Menschen blicken sie

an und kehren in der Evolution der eige-

nen Seele zurück, in ihre unbekannten

Ecken. Dann wird die Frau noch gemes-

sen. Die kleinste Frau aber lacht, weil sie

noch nicht aufgefressen worden ist, nicht

von wilden Tieren und nicht von unse-

rem allesverstehenden Blick.

Lieber Leser und Kol-

lege Luehrs-Kaiser, die-

se Ihre freislich formu-

lierte Frage taugt lei-

der nur zu teutoni-

schen Flausen. Wäre

ich eine Italienerin,

könnte ich kontern mit

welscher Gegenfrage:

Und was, zum Wotan, nutzt Ihnen der

Stabreim bei Wagner?

Zunächst sei festgestellt: Welten lie-

gen zwischen dem Repertoire einer deut-

schen Blaskapelle und dem einer italieni-

schen Banda. Außerdem wird das „h“ im

Italienischen nicht ausgesprochen. Wes-

halb in der Verdiforschung, wenn über-

haupt, stets nur vom „Um-tata“ oder ei-

nem „M-tata“ die Rede ist. Natürlich un-

terscheidet sich das italienische „Um-

tata“ grundsätzlich vom deutschen

„Hum-tata“, dessen vertrottelte Dumpf-

backigkeit in Allianz mit einem nicht

minder deutschtümelnden „Tä-tärä“ vor

vielen Jahren schon vom deutschen Bar-

den Udo Jürgens in einem bitterbösen

Schlager aufgespießt worden war.

Schließlich: Die charakteristische, meist

blechbläservergoldete Begleitfigur, mit

der das Orchester zumal in den Opern

des jungen Giuseppe Verdi fast jede Arie,

jeden Chorsatz einleitet und/oder durch-

laufend akkompagniert, kennt vielerlei

Varianten. Sie setzt sich keineswegs nur

aus den drei berühmten Achtelnoten zu-

sammen, die den Gefangenenchor aus

„Nabucco“ grundieren: eine betont, zwei

unbetont („Va pensiero, sull’ali dorate“).

Im Vorspiel zu „La Traviata“, das die

Verzweiflungsbitte der Violetta aus dem

zweiten Aufzug („Amami Alfredo“) vor-

wegnimmt, verteilt sich die „Um-tata“-

Formel auf vier herzbebende Achtelno-

ten. Manchmal sind es aber auch fünf.

Manchmal ist eine davon punktiert, oder

eine der mittleren splittet sich auf in zwei

Sechzehntel. Manchmal liegt, wie in der

Kantilene des Simon („Del mar sul

lido“) aus dem Prolog zu „Simon Bocca-

negra“, die Betonung nicht auf dem ers-

ten Achtel, sondern synkopisch auf dem

zweiten, das mit einem kurzen Vorschlag

verziert wird. Manchmal, wie in dem Lie-

besduett der unglückseligen Königskin-

der („A morir adesso“), die zueinander

nicht kommen können, im zweiten Akt

der Oper „Ernani“, lösen sich die Achtel

auf in eilig vor sich hin harfende Triolen.

Dann klingt es, jedenfalls wenn der Rich-

tige am Pult steht und für Drive und

Wucht und Schwung sorgt, zum Beispiel

Marcus Bosch mit seiner Cappella Aqui-

leia bei den Opernfestspielen in Heiden-

heim, als sei das Orchester die sonore Gi-

tarre eines unsichtbaren Troubadours,

der die Seelengedanken der in Absurdis-

tan verlorengegangenen Menschlein wis-

send und tröstend begleitet.

Verdis „Riesengitarre“, so hat der deut-

sche Musikkritiker Eduard Hanslick, der

Ur-Beckmesser, dieses „Um-tata“ spot-

tend genannt. Er fand es ordinär oder

vielmehr populär, mithin unfein. Dabei

verstärkt dieser beherzte Griff in den

Fundus der Volksmusik die Empathie.

Beginnt, auf dem guten Takt, das beben-

de „Um-tata“, weiß jeder im Saal, auch

der Türschließer: Jetzt geht’s los. Gleich

passiert was. Großes wird geschehen.

Das Vokabular dieser aus wohlbekann-

ten Banda-Rhythmen abgeleiteten Be-

gleitfiguren ist Verdis Alleinstellungs-

merkmal. Man erkennt seine Musik dar-

an sofort, so, wie man Wagners Musik

an der sich erweiternden Harmonik zu

erkennen glaubt. „Nicht anders als für

den Balladenerzähler die Gitarre, so ist

für Verdi das Orchester zunächst einmal

Stütze und Basis für das, was jenseits da-

von auf der Bühne geschieht“, schreibt

Leo Karl Gerhartz, in einem „klar hörba-

ren Gegenüber von Begleitung und Ge-

sang“. Die Orchestergestik ordnet sich

dem Wort, den Sängern und der musika-

lischen Grundfarbe des Dramas, der „tin-

ta musicale“, unter.

Anders bei Wagner: Da ist das Orches-

ter oft klüger als die Sänger. Und doch

kommt es vor, dass Wagner rhythmisch

federnd und ebenso emphatisch-banal

wie früher Verdi tönt, beispielsweise in

der Rom-Erzählung des „Tannhäuser“,

die heute auf dem grünen Hügel wieder

von dem unerschütterlichen Tenor-Re-

cken Stephen Gould gesungen wird, zu

Ehren seiner famosen neuen heiligen Eli-

sabeth: der quellklaren, starken Lise Da-

vidsen. Und es kommt umgekehrt vor,

dass Verdi die Orchesterfarben mindes-

tens so sprechend und idiomatisch ein-

setzt wie Wagner. Wahre Wunder voll-

brachten, was das betrifft, neulich die

Holzbläser der Cappella Aquileia in Hei-

denheim, in Verdis „Ernani“. Auch hier

war, in der Partie der Elvira, eine starke

junge Sängerin zu entdecken: Leah Gor-

don. Mit engelhafter Höhe, biegsamer

Koloratur und orgelnder Tiefe surfte sie

über die „Um-tata“-Wogen, dass uns das

Herz stehen blieb.

Die kleinste Frau

Von Katja Petrowskaja

BILD DER WOCHE

FRAGEN SIE ELEONORE BÜNING

Was bedeutet das Hum-ta-ta bei Verdi?

E

ines Tages hat er getötet. Er erinnert

sich ganz genau. Nur der Zusammen-

hang fehlt. Das Gesicht, der Ort, die

Zeit. Er weiß, dass er getötet hat, wenn er je-

doch erwacht, erscheint ihm alles wie ein

Traum. Von einem Tag zum andern verwan-

delt sich der Traum. Er träumt, vergessen

zu haben, dass er getötet hat. Beim Erwa-

chen löst der Traum sich nicht auf. Verzwei-

felt versucht er, das zu erinnern, was sich

ihm entzieht. Dann zeichnet das Bild eines

Waldwegs sich ab, breit, ohne Fahrspuren

von Lastwagen oder Kutschen, der zum Tat-

ort führt. Nichts weiter. Dieses Stück Weg,

wahrgenommen im Augenblick des Sichum-

wendens, erzeugt ein unaussprechliches Un-

wohlsein, bei dem sich Schlaf und Wachsein

nicht mehr unterscheiden lassen. Die einge-

bildete Wahrheit entzieht sich ihm. Er wagt

nicht, sich davon zu überzeugen, dass alles

ein Traum ist, da er nicht ausschließen

kann, dass er es in ein Vergessen hinein ver-

drängt hat, dessen Gegenwart er spürt, wie

ein Loch, das gefüllt sein will.

Im Lager und im Schützengraben umge-

ben ihn fünf Jahre lang andere Mörder, die

nicht die mindeste Vorstellung davon ha-

ben, es zu sein. Sie haben bloß ihre Pflicht

getan, mit mehr oder weniger Erfolg, ohne

sich selbst töten zu lassen. Vielleicht sind sie

verwundet worden, sogar schwer, aber Mör-

der, nein, sie sind sich nicht bewusst, dass

sie es sind, sie haben vielleicht getötet, aber

Mörder sind sie nicht. Doch er fühlt, dass

er getötet hat, anderswo, in einem Wald an-

scheinend, ohne dass er mehr darüber wüss-

te, ohne ein Gesicht zu sehen, ohne sich an

den Augenblick zu erinnern, an den Grund,

denn es braucht immer einen Grund, man

hat eine Menge Gründe, wenn man tötet im

Krieg, man braucht sich nicht zu rechtferti-

gen, auch wenn man auf das Töten hätte ver-

zichten können, wenn man aus Wut getötet

hat, aus Angst, aus Scham über das, was

man vor dem Töten begangen hat, aus

Angst, sich nicht erklären zu können, aus

Feigheit. Ja, er erinnert sich an ein Gefühl

der Feigheit. Hat er wirklich getötet, dann

hat er es aus Feigheit getan, also leidet er

noch mehr, er weiß, dass er aller Wahr-

scheinlichkeit nach ein Feigling ist. Er ist

ein Mann, also ist er ein Feigling, ein

Schwächling, stark durch seine Schwächen,

die ihn dazu gebracht haben, zu töten, aber

wen? wann? wo? wie? warum? Diese Einge-

bung, ein Feigling zu sein, überzeugt ihn

bei alldem nicht, sie ekelt ihn an, er braucht

einen anderen Beweggrund. Er schläft ein,

er wacht auf, der Traum kehrt wieder und

kreist in seinem Hirn, und niemand würde

ihm hier zuhören, im Lager, wo alle getötet

haben und alle Träume haben können, die

seinem ähneln. Aber sie sprechen nicht da-

von.

Viel später wird er seinem Sohn, der den

Großvater, den Vater des Sohnes, der aus

dem Lager zurückkehrt, nicht gekannt ha-

ben wird, er wird ihm sagen, das Lager, das

Gefängnis, die Gefangenschaft sind schreck-

licher gewesen als der Krieg selbst, was ich,

sein Enkel, verstehen kann. Daher schreibe

ich ihm einen Traum zu, der mich gequält

hat wie die Träume, von denen die Gefange-

nen gefoltert worden sein müssen, die Solda-

ten, die Mörder, die in Albträume eintauch-

ten, aus der Langweile entstanden, aus der

Aufhebung jeder Tätigkeit, wenn sie Offizie-

re waren, Träume, geboren nach dem Ende

des Kriegsalbtraums, der sie mitgeschleppt

und verschluckt und ausgespuckt hatte, um

eingefangen und in Sicherheit gebracht zu

werden, weit weg von allen, alleingelassen

mit ihren Wünschen und ihren Ängsten

und unaussprechlichen, nicht zu bereden-

den Albträumen, deren Verrücktheit schon

von einer verbotenen Wahrheit zeugt.

Der Soldat wird wach, als jemand an sei-

ner Hose nestelt. Mit der Hand greift er in

einen Haarschopf und öffnet die Augen. In

der Stube riecht es nach Suppe. Die junge

Frau setzt sich neben ihn auf das Bett und

schaut ihn fragend an. Dann hält sie ihm

den halbvollen Napf mit Suppe hin. Das ist

für dich. Ich kann noch einmal gehen und sa-

gen, dass ich viel Hunger habe, aber dann

musst du mir etwas Geld mitgeben. Einen

Napf geben sie mir so, mehr nicht. Be-

stimmt haben sie auch nicht viel, sagt er,

aber sie schüttelt den Kopf, nein, sie haben

genug, es ist Gold im Haus, ich weiß es ge-

nau.

Der Soldat spürt, wie eine Gelegenheit

ihn böse angrinst und seiner Geschichte

eine Wendung geben könnte, die der Vater

nicht vorausbedacht oder verantwortet hät-

te. Ihn fröstelt wieder, und er fragt, darf ich

mich eine Weile bei dir ausruhen? Zieh

dich aus, sagt sie, ich komm zu dir unter das

Federbett. Schau mich nicht so an. Ihr Kör-

per ist sparsam gebaut, ohne eckig zu wir-

ken. Vor dem Krieg hätte sich niemand

nach ihr umgesehen. Die Frauen waren

überall gepolstert, und keiner konnte sie

sich mager vorstellen, außer ihre Taille.

Jetzt sind die Polster verschwunden. Die Bli-

cke der Männer können weniger schwelgen,

aber sie kommen der Wirklichkeit der Kör-

per näher als früher. Der Soldat sieht kaum

hin, da spürt er schon ihre Nähe. Das lässt

er einfach so geschehen, weniger aus Müdig-

keit, sondern weil er nicht mehr weiß, was

nun zu tun ist. Diese Entscheidung nimmt

sie ihm ab. Das ist kein Traum, ganz im Ge-

genteil. Es ist anstrengend und tut ihm gut,

und dann schläft er in den Tag hinein.

Georg Hermann Holländer lebt und arbeitet in Berlin. Der

Text ist ein Vorabdruck aus seinem Roman „Der eine Sohn“

(Aphaia-Verlag, 170 Seiten, 17 Euro).

N

ach der überraschenden Wahl

zum Präsidenten der Ukraine

mit der überwältigenden

Mehrheit von 73 Prozent der Wähler-

stimmen ist dem Comedian Wolody-

myr Selenskyj ein weiterer Sieg gelun-

gen. Seine aus dem nichts hastig ge-

stampfte Partei „Diener des Volkes“ er-

hielt bei der vorgezogenen Wahl mehr

als die Hälfte der Sitze im ukrainischen

Einkammerparlament, der Rada. Die

Versuchung ist groß, diese zwei Sätze

mit noch mehr Adjektiven zu spicken:

Die vorgezogene Wahl war rechtlich

fragwürdig, die Partei ist virtuell, die er-

rungene Mehrheit in der Rada für den

unabhängigen ukrainischen Staat präze-

denzlos, Selenskyj politisch unerfah-

ren, dafür aber dreist. Und seine bei-

den Siege sind verhängnisvoll.

In der Ukraine herrscht dagegen

Aufbruchsstimmung, und sie ist so

stark, dass es selbst Experten schwer-

fällt, auf die Gefahren hinzuweisen.

Man redet stattdessen von einer einma-

ligen Chance für das Land, sich aus

dem Sumpf der Kor-

ruption zu befreien.

Selenskyj, dessen

Macht jetzt uneinge-

schränkt ist, könne es

endlich aus der post-

sowjetischen Tristesse

in die Moderne füh-

ren. Diese Hoffnun-

gen lenken vor der ei-

gentlich naheliegen-

den Erkenntnis ab,

dass sich in der Ukrai-

ne eine populistische

Machtübernahme mit

unvorhersehbaren Fol-

gen vollzogen hat.

Wie Selenskyj die Ukraine moderni-

sieren will, bleibt selbst zwei Monate

nach seinem Amtsantritt ein Geheim-

nis. Ein Programm hat er bisher nicht

vorgelegt, dafür aber etliche Schritte

unternommen, um seine Macht zu fes-

tigen. Seine erste Amtshandlung war

die vorzeitige Auflösung der Rada.

Die rechtliche Grundlage dafür war

äußerst dünn, doch das Verfassungsge-

richt folgte dem politischen Trend

und bestätigte die Entscheidung. Die

Vorverlegung der Wahl war notwen-

dig, damit die Präsidentenpartei „Die-

ner des Volkes“ von Selenskyjs Mo-

mentum profitiert. „Diener des Vol-

kes“ heißt die Fernsehshow, in der Se-

lenskyj einen integren Präsidenten ver-

körperte. Der Fernsehpräsident fuhr

Fahrrad, und die Figur Selenskyjs auf

dem Fahrrad wurde zum offiziellen

Emblem seiner Partei. Der Amtsinha-

ber Selenskyj präsentiert sich dem

Wahlvolk in einem Tesla: In einem

15-minütigen Video fährt er durch

Kiew am Steuer des elektrischen Lu-

xuswagens und räsoniert darüber, dass

der Krieg mit Russland nur deswegen

immer noch herrsche, weil sein Amts-

vorgänger Poroschenko ihn nicht habe

beenden wollen.

Was Selenskyj mit allen Populisten

eint, sind unerfüllbare Versprechen.

Doch anders als die meisten Populisten

hetzt Selenskyj nicht gegen Minderhei-

ten und schürt nicht die Angst vor ei-

nem äußeren Feind. Diesen Feind gibt

es durchaus, doch das ukrainische Volk

sehnt sich nicht nach Krieg, sondern

nach Frieden. Während Poroschenkos

Präsidentschaft wurde der Krieg erfolg-

reich eingedämpft, in den meisten Re-

gionen des flächengrößten Landes Eu-

ropas bekommt man davon kaum et-

was zu spüren. Mit Militarismus

kommt man in der Ukraine eher nicht

weit. Der russische Überfall im Jahr

2014 war für die meisten Menschen

dort ein Schock. Bis dahin betrachtete

man die Entmilitarisierung als die bes-

te Sicherheitsgarantie: Wenn wir nie-

manden bedrohen, so der Gedanke da-

hinter, wird auch uns niemand etwas

antun. Die Atomwaffen wurden aufge-

geben, alle Waffengattungen auf ein

Minimum reduziert, 2013 wurde sogar

die Wehrdienstpflicht abgeschafft.

Dass die Streitkräfte unterversorgt und

kläglich ausgestattet waren, schien

mehr ein humanitäres Problem und ty-

pisches Beispiel der Korruption denn

ein Sicherheitsrisiko. Dem Präsidenten

Poroschenko ist es gelungen, die Streit-

kräfte halbwegs auf Vordermann zu

bringen, doch seine militante Rheto-

rik, sein Pochen auf Patriotismus ka-

men bei den Ukrainern überhaupt

nicht gut an. Es war für Selenskyj ein

leichtes Spiel, Poro-

schenko zum inneren

Feind und zum eigent-

lichen Verursacher al-

ler Probleme der

Ukraine zu erklären.

Einmal im Amt, wei-

tete Selenskyj den

Kreis der Feinde aus.

Er legte einen Geset-

zesentwurf vor, der al-

len Funktionsträgern

der Poroschenko-Zeit

für zehn Jahre verbie-

tet, irgendwelche Äm-

ter zu bekleiden oder

sich zur Wahl zu stel-

len, als sei Poroschenkos Präsident-

schaft eine totalitäre Diktatur gewesen.

Die Einschränkungen betreffen die

meisten ukrainischen Berufspolitiker

und viele zivilgesellschaftliche Aktivis-

ten, die sich nach der Majdan-Revoluti-

on der Regierung angeschlossen oder

sich ins Parlament wählen lassen hat-

ten. Wenn die Rada dieses Gesetz ver-

abschiedet, werden alle möglichen Her-

ausforderer Selenskyjs ausgeschaltet.

Ob die frisch gewählten Abgeordne-

ten der Präsidentenpartei überhaupt

imstande sind, die Tragweite ihrer Ent-

scheidungen zu begreifen, ist mehr als

fraglich. Die allermeisten von ihnen

sind nicht einmal Fachleuten bekannt

und haben gar keine Erfahrung in der

Politik, öffentlichen Verwaltung oder

Zivilgesellschaft. Damit sie ihre Arbeit

verrichten können, hat die Parteifüh-

rung für sie einen Aufbaukurs organi-

siert: Die Mitarbeiter der renommier-

ten Kyiv School of Economics werden

ihnen eine Woche lang die Grundla-

gen des Staatswesens und der Volks-

wirtschaft beibringen. Für die Wähler

verkörpern diese Politikneulinge wohl

die Hoffnung auf eine Zukunft ohne

Korruption. Doch Selenskyjs Personal-

politik lässt keine Zweifel daran auf-

kommen, wie er es mit der Bekämp-

fung der Korruption meint. Viele

Schlüsselposten belegte er mit seinen

Geschäftspartnern. Doch die aussage-

kräftigste Personalie ist der Chef sei-

ner Verwaltung: Der Rechtsanwalt An-

drij Bohdan verantwortete in der Re-

gierung des notorisch korrupten Prä-

sidenten Viktor Janukowitsch ausge-

rechnet die Bekämpfung der Korrup-

tion. NIKOLAI KLIMENIOUK

Ein Soldat kehrt aus der Kriegsgefangenschaft

in Frankreich im März 1920 in das Pfarrhaus

zurück, in dem er aufgewachsen ist. Ein

Vorabdruck aus dem Roman „Der eine Sohn“

Von G. H. H.

Wolodymyr Selenskyj Foto AP

Eine Gruppe indigener Frauen im Amazonasgebiet, um 1950 Foto Marcel Gautherot / Instituto Moreira Salles

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Über den Populisten Selenskyj

Illustration Kat Menschik