Le Monde - 15.02.2020

22 |culture SAMEDI 15 FÉVRIER 2020

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Les dessins, les aquarelles, sont des plus intéressants. Lorsqu’il se déplaçait en voiture (il en possé dait une depuis 1927) avec sa femme, peintre aussi, et qu’un paysage leur plaisait, ils arrêtaient l’auto, sortaient les carnets de croquis et peignaient ce qu’ils avaient devant eux. Lui assis sur la banquette arrière, son épouse, Josephine, dite « Jo », depuis le siège avant, précise Ulf Küster dans le catalogue de l’exposition. Et là, pas question d’interprétation, ou à peine : « from the fact », ainsi qu’il le disait, était son leitmotiv. Soit une démarche différente de son travail à l’huile, où le réel était soumis à une volonté de synthèse. Sa femme fut son principal mo dèle, mais il modifiait presque tou jours son visage. Il utilisait certes la nature, mais, disaitil, « afin de projeter sur la toile [sa] réaction la plus intime au sujet tel qu’il appa raît quand il [le] touche le plus »... Et quand on lui demanda ce qu’il cherchait dans ses tableaux, il ré pondit : « I’m after me! » (« C’est moi que je cherche! »). Il ne faut pas oublier qu’Hopper était un homme cultivé, qui par lait, outre l’anglais, un peu le russe, bien le français et très bien l’alle mand. Il traduisit Goethe pour son usage et ne se séparait jamais d’un

papier où était notée cette phrase de l’écrivain allemand, qui définis sait ainsi son activité littéraire : « La reproduction du monde qui m’entoure grâce au monde qui est en moi... » Paradoxalement, il se rait donc imprudent de voir en Hopper un peintre réaliste! Par exemple, quand il représente les paysages de Cape Ann, et leurs affleurements de granite, il évite soigneusement de montrer l’in dustrie qui s’était développée autour : l’exploitation de la pierre dure employait alors des milliers de carriers, maniant le marteau piqueur et les explosifs. Rien de cela chez lui. Plus près d’Henry Da vid Thoreau que de Zola, il tourne son regard vers autre chose. Ainsi, les marines aquarellées, qui sont une des belles découvertes de l’ex position. Né à Nyack, sur les bords de l’Hudson, Hopper était pas sionné par les bateaux (il avait, jeune homme, pensé devenir ar chitecte naval), et passait ses étés sur les côtes du Maine et du Massa chusetts : paysages de falaises, d’automobiles parquées en bord de littoral, de maisons isolées dans les landes ou les dunes. Toute une section de l’exposi tion est consacrée aux embarca tions les plus diverses – dont le très étrange The Bootleggers, de

1925, trois hommes de dos dans une vedette, au premier plan, et un autre qui semble les attendre près d’une improbable, mais somptueuse, demeure posée au bord de l’eau – et aux phares qui les guident. Des voiliers de plai sance plus que de travail, jamais loin des côtes. L’un prend le vent, doublant une théorie d’albatros déambulant, indifférents, sur leur banc de sable, deux autres virent de bord en rasant une maison du plus pur style NouvelleAngle terre qui semble posée sur l’eau.

Architectures vivantes Les maisons, justement, si carac téristiques de l’architecture lé gère des pionniers qu’elles for ment une autre section de l’expo sition. Cubes aux bardages de bois érigés non loin d’une voie ferrée ou d’une route, elles sont toutefois aussi solitaires que les humains qu’il représente dans d’autres tableaux. Il n’hésite d’ailleurs pas à titrer une de ses toiles, montrant le fragment d’une petite ville, sur la route n° 6, qui mène à Cape Cod, un peu au nord de Pleasant Bay, Portrait of Orleans (1950). Une autre, qui re présente deux maisons austères, est intitulée Two Puritans (1945). En architecture, le terme désigne

les bâtiments des immigrants pu ritains venus d’Angleterre, géné ralement de deux étages, et dotés d’une seule cheminée, qui étaient construits très proches les uns des autres. Mais on ne peut s’em pêcher de les humaniser. C’est que ses architectures sont vivantes, du moins comme peu vent l’être les maisons hantées. Celles que met en scène Alfred Hitchcock, dans Psychose notam ment, sortent littéralement des tableaux d’Hopper. Le cinéaste, liton dans le catalogue de l’expo sition, disait chercher « le regard d’Hopper », le moment juste avant que quelque chose n’arrive, ja mais celui où cela arrive. Le som met est atteint quand Hopper as socie ses bâtiments à des person nages. Une femme penchée re garde un paysage, que le cadrage nous rend invisible, depuis un

« Cape Ann Granite » (1928). COLLECTION PRIVÉE/HEIRS OF JOSEPHINE HOPPER/ 2019, PROLITTERIS, ZURICH

Les dessins, les aquarelles, surtout, exceptionnelles, font preuve d’une surprenante spontanéité

bowwindow (Cape Cod Morning, 1950). Josephine Hopper en don nait une interprétation bien pro saïque : « Elle regarde s’il fait assez beau pour accrocher son linge! » On ne peut s’empêcher de laisser voguer l’imagination, comme dans tous les tableaux d’Hopper, et c’est ce qui le rend fascinant. Le spectateur, et luimême l’enten dait ainsi, doit faire sa part du tra vail : il ne refusait pas les interpré tations psychologiques, mais les considérait comme notre boulot, pas le sien. Dans Second Story Sunlight (1960), deux femmes prennent le soleil sur leur terrasse L’une, jeune, en bikini, est assise sur la rambarde. L’autre, âgée, lit dans un fauteuil : elle est aussi éclairée, cependant, les ombres, bleues et envahissantes, comme la vieillesse qui vient, dominent de son côté. En arrièreplan, une forêt dense. Elle est aussi là en fond de Cape Cod Morning. Et prend pres que tout l’espace de Road and Trees (1962). Des arbres, encore des arbres, derrière lesquels peuvent se cacher tant de choses. harry bellet

Edward Hopper. Fondation Beyeler, Riehen/Bâle (Suisse). Jusqu’au 17 mai. Fondationbeyeler.ch

La nature sur le grand écran d’Edward Hopper

La Fondation Beyeler, en Suisse, consacre une exposition au peintre américain sur le thème du paysage

ARTS bâle (suisse)

L’

exposition que la Fon dation Beyeler consacre au peintre américain Edward Hopper (1882 1967) pourra surprendre ceux qui se souviennent de l’événement (l’affluence était telle qu’il fallut organiser des visites nocturnes) qu’avait constitué la rétrospective organisée, en 2012, au Grand Pa lais, à Paris. Précisément parce que, ici, il ne s’agit pas d’une ré trospective, même si elle em brasse toutes les périodes du pein tre (soixantecinq œuvres de 1909 à 1965), à l’exception de ses débuts comme dessinateur publicitaire. Le conservateur Ulf Küster, commissaire de l’exposition bâ loise, a choisi de se concentrer sur le thème du paysage. Quand on sait que le cinéaste Wim Wenders, qui a conçu un courtmétrage pour l’occasion, s’est inspiré du peintre pour prendre la mesure des grands espaces américains, le parti pris a du sens, même si d’aucuns seront déçus de ne pas retrouver certains grands intéri eurs urbains emblématiques. Trop emblématiques, peutêtre : la célébrité d’un tableau comme Nighthawks (1942, « les oiseaux de nuit », absent de l’exposition) qui montre, vus à travers la vitrine d’un bar, quelques consomma teurs esseulés et un barman fati gué, a fini par éclipser une produc tion riche, et qui reste parfois à dé couvrir. Ainsi les œuvres sur pa pier, fort peu exposées : elles ne le furent sérieusement qu’en 2013, au Whitney Museum de New York, qui conserve l’essentiel (trois mille œuvres issues de sa succes sion) des travaux du peintre. Avec l’aide du musée américain, la Fondation Beyeler, qui n’est d’ordinaire riche que d’un seul de ses tableaux, Cape Ann Granite (1928), a réuni un ensemble signi ficatif, et passionnant : contraire ment aux peintures à l’huile, len tement méditées et composées à l’atelier, les dessins (il ne les mon tra jamais de son vivant), les aquarelles surtout, exceptionnel les, font preuve d’une surpre nante spontanéité.

Marines aquarellées Cela tient sans doute à leur usage : Hopper ne peignait que très rare ment sur le motif autrement qu’à l’aquarelle. Quelques exceptions possibles dans l’exposition, comme Valley of the Seine, peint en 1909, lors d’un de ses séjours (il en fit trois) en Europe, Le Bistro, également de 1909, Blackwell’s Island de 1911, mais aussi des vues de la mer se brisant sur des falai ses : de petits formats, vivement brossés, ce que l’on nomme des pochades, bien loin de la touche méticuleuse à laquelle sont habi tués les amateurs d’Hopper.

Sous la caméra de Wim Wenders, les tableaux prennent vie

Avec un courtmétrage commandité par la Fondation Beyeler, le cinéaste allemand rend hommage au peintre qui a tant inspiré son œuvre

A

pparemment silencieuse, la peinture d’Edward Hopper a inspiré des di zaines d’autres artistes, dans les domaines les plus divers. Pour la littérature, citons, parmi les plus récents, Claude Esteban, avec le So leil dans une pièce vide (Flamma rion, 1991), mais aussi Philippe Besson, L’ArrièreSaison (Julliard, 2002) et La Trahison de Thomas Spencer (Julliard, 2009), ou encore l’écrivain égyptien Gamal Ghitany, notamment dans son Pardelà les fenêtres (Seuil, 2016). Mais ce n’est rien à côté de ce que le cinéma lui doit. S’en sou vienton? Jacques Tati cite Night hawks dans le drugstore de Play

time (1967). Terrence Malick, dans Les Moissons du ciel (1978), à l’ini tiative de son chef décorateur Jack Fisk, reconstitue la maison victo rienne de House by the Railroad. David Lynch dans ses huis clos d’Inland Empire (2006), Andrzej Wajda dans Tatarak (2009), et jus qu’à Tim Burton dans Dumbo (2019). Sans oublier leur prédéces seur à tous, Douglas Sirk (1897 1987), qui étudia l’histoire de l’art (avec un maître, en la personne d’Erwin Panofsky), avant de citer Hopper dans la pharmacie d’Ecrit sur du vent (1956) ou le bar de Mi rage de la vie (1959). Sirk était allemand. Wim Wen ders l’est aussi. Nul plus que lui n’a

regardé Hopper, mais Wenders le revendique. A la Fondation Beye ler, il lui a rendu hommage. Dans un discours prononcé lors du ver nissage de l’exposition consacrée au peintre, mais surtout dans un courtmétrage (quatorze minu tes), commandité par la fondation et projeté en avantpremière.

Toile de fond ou sujet Quand, aux EtatsUnis, il réalise Paris, Texas, en 1984, c’est vers Hopper qu’il se tourne pour com prendre, ou plutôt sentir, les grands espaces américains qui en sont la toile de fond (certains di raient le sujet). Vingt et un ans plus tard, dans Don’t Come Knoc

king, il filme Sam Shepard à tra vers la fenêtre de sa chambre d’hôtel, découpée dans un mur de brique rouge, encore du Hopper. Et, en 2015, avec Every Thing Will Be Fine, tout, la lumière, les plans, les scènes filmées à travers les vi tres, tout est un Hopper. Sauf que, cette foisci, c’est tourné pour la 3D, le relief étant rendu au specta teur pourvu qu’il chausse des lu nettes spéciales. Elles sont à la disposition des vi siteurs de la Fondation Beyeler, dans la salle où est projeté le court métrage. Car celuici aussi est en 3D. Dans le cartel qui l’accompa gne, Wenders ne parle pas de film, mais « d’installation ». Il, ou elle,

n’est d’ailleurs pas présenté(e) comme un film de cinéma par la fondation, mais signalé(e) comme « une édition à quatre exemplaires, plus une épreuve d’artiste », ce qui lui confère un autre statut. Toute fois, le titre, Two or Three Things I Know About Edward Hopper, ne rend pas totalement justice à l’œuvre, car c’en est une. Des tableaux d’Hopper, elle a les couleurs saturées, les espaces ini mitables, les atmosphères torri des, poisseuses ou glauques, et surtout les cadrages insensés. Du cinéma (muet, mais servi par une musique aussi remarquable que les acteurs), elle retient la narra tion, voire le suspense : le début,

quand le tableau d’un garagiste devant ses pompes à essence, par ailleurs présent dans l’exposition, s’anime, qu’une voiture se gare pour faire le plein et qu’une femme en sort, allumant une ci garette dans les vapeurs de pé trole, laisse présager une explo sion imminente. Elle a lieu, mais pas là où on l’at tend. A cause d’une cigarette tou tefois, mais on ne voudrait pas déflorer l’histoire. Ce que l’on peut en dire, c’est la magie que l’on éprouve à se retrouver dans une suite de tableaux rendus vi vants, par le talent de deux très grands artistes. ha. b.

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