Süddeutsche Zeitung - 22.02.2020

interview: peter laudenbach

D

ie Kunstwelt redet sich seit
zwei Jahren über sein sagen-
haftes DAU-Projekt die Köpfe
heiß, nur Ilya Khrzhanovsky,
der Kopf des gigantischen Un-
ternehmens, gab bisher kaum Interviews.
Höchste Zeit also, dass der russische Regis-
seur vor der Premiere seiner DAU-Filme
auf der Berlinale selbst zu Wort kommt.

Wie war das wirklich mit den 400 Men-
schen, die er in den Kulissen eines nachge-
bauten sowjetischen Wissenschaftsinsti-
tuts gefilmt hat, in einer Mischung aus Rol-
lenspielkollektiv und Sektenerfahrung? Ist
er noch sauer auf Berlin, weil die erste Prä-
sentation in einer Art Performance-Welt
mit nachgebauter Mauer 2018 an den Be-
hörden scheiterte? Wie geht er mit Porno-
grafie-Vorwürfen um? Und schließlich: Ka-
men Menschen oder Tiere zu Schaden?
„DAU. Natasha“ (zwei Stunden, Ko-Regie
Jekaterina Oertel) läuft am Mittwoch im
Wettbewerb) und „DAU. Degeneratsia“
(fast sechs Stunden) am Freitag als Special.

SZ: Sie wollen zehn Ihrer DAU-Filme in
Russland zeigen. Vier dieser Filme wur-
den als „Propaganda für Pornografie“ ver-
boten, darunter auch der Berlinale-Bei-
trag „DAU. Natasha“. Ist es Pornografie?
Ilya Khrzhanovsky: „Propaganda für Por-
nografie“ ist kriminell, das ist schlimmer,
als wenn sie es einfach als Pornografie ein-
gestuft hätten. Pornografie bedeutet, dass
es nur Zuschauer ab 18 Jahren sehen dür-
fen. „Propaganda für Pornografie“ bedeu-
tet, wenn ich mit einer DVD des Films ein-
reise, kann ich verhaftet werden. Jetzt kla-
ge ich gegen den Staat und dieses Verbot.
Auch im Westen wurde Ihnen vorgewor-
fen, die DAU-Filme wären Gewaltporno-
grafie. In „DAU.Natasha“ wird Natasha,
die Kellnerin in der Kantine des Instituts,
in einem KGB-Verhör geschlagen und ge-
zwungen, sich vaginal eine Cognacflasche
einzuführen. Weshalb soll sich das irgend-
jemand ansehen?
Es geht nicht um die Flasche. Wir erfahren
etwas über die menschliche Natur. Und die-
se Natur hat sehr unterschiedliche Seiten.
Es ist viel zu einfach zu sagen, das ist Stali-
nismus oder das ist ein böser Mensch. All
diese Menschen sind Teil eines Systems,
und dieses System ist in ihrem Bewusst-
sein. „DAU.Natasha“ spielt 1952, 1953. In
dieser Zeit war in der Sowjetunion Folter
bei Verhören normal. Natasha Berezhnaya
und Vladimir Azhippo, der KGB-Offizier,
haben die Verhörszene improvisiert, wie
alles bei DAU. Es gab keine Regieanweisun-
gen, nie. Und natürlich hätten sie das Ver-
hör jederzeit abbrechen können. Man sieht
vor allem, was für eine unglaublich starke
Persönlichkeit Natasha ist.
Die Verhörszene ist auch deshalb so
schrecklich, weil die Angst, der Schmerz,
die Demütigung genau wie die Folter
nicht gespielt sind, sondern real wirken.
Das ganze Setting ist komplett surreal:
Menschen von heute spielen Menschen
aus den Fünfzigerjahren. Die Räume, die
Umgebung sind völlig künstlich, totaler
Formalismus. Aber die Emotionen sind re-
al. Man kann überall viel mehr Gewalt se-
hen als in den DAU-Filmen. Was man dort
an Gewalt sieht, ist eigentlich minimal.
Aber der Zuschauer kann eine Verbindung
zu den Menschen aufbauen, deshalb wir-
ken diese Szenen viel intensiver.

Natasha Berezhnaya, die Darstellerin der Natasha, ist im wirklichen Leben Verkäufe- rin auf einem Markt in Charkow. Der KGB- Offizier Vladimir Azhippo hat in der Ukrai- ne ein Gefängnis geleitet. Wie haben Sie sie gefunden? Natasha haben wir bei einem Casting kennengelernt. Wir haben sehr viele Leute ge- castet. Im DAU-Institut gab es auch ein Ge- fängnis, mit echten Kriminellen als Insas- sen, die wir bezahlt haben. Das waren die diszipliniertesten Mitwirkenden von allen, sie haben nie etwas gestohlen. Wir haben sie gefragt, welcher Polizist im Gefängnis besonders gefürchtet war. So haben wir Vla- dimir Azhippo kennengelernt. Es gab im In- stitut einen Sicherheitsdienst, 90 Mann. Das waren Gefängnisaufseher, die bei uns etwas mehr verdient haben als im Gefäng- nis. Sie mussten nichts sagen, ihre Aus- strahlung war deutlich. Das war gut für die entsprechende Atmosphäre im Institut. Hat Ihr Darsteller Vladimir Azhippo im wirklichen Leben Häftlinge gefoltert? Ich denke schon, aber wir haben nicht dar- über gesprochen. Er war für harte Verhöre bekannt, das war sein Beruf. Nach DAU, in der letzten Phase seines Lebens, hat er sich für Strafgefangene eingesetzt und in einer Amnestie-Kommission der ukrainischen Regierung mitgearbeitet. DAU hat alle, die eine Zeit im Institut waren, verändert. Wir haben viele frühere KGB-Mitarbeiter ge- castet. Meine Familie hatte in der sowjetischen Zeit immer Angst vor dem KGB, wir haben diese Leute gehasst. Ich war bei den Castings mit den KGB-Leuten überrascht davon, dass sie einen sehr klaren Ehrbe- griff hatten. Sie verkörpern in vieler Hin- sicht das absolut Böse, und gleichzeitig haben sie eine Moral, die ihnen wichtig ist. Es gibt in vielen DAU-Filmen sehr explizi- te Sexszenen. Was unterscheidet sie von kommerzieller Pornografie?

Ich kann mir sehr schwer vorstellen, dass jemand zu den DAU-Filmen masturbieren kann. In DAU sind die Sexszenen ein Teil des Lebens und der menschlichen Bezie- hungen. Die Menschen im Institut trinken sehr viel, wie wir in der Sowjetunion viel ge- trunken haben. Alkohol und Sex, das waren die einzigen Möglichkeiten, sich frei zu fühlen. Die junge Generation trinkt kaum noch, sie macht Yoga. Das Institut in DAU ist eine Mischung aus Lager und Dionysi- en. Das hat viel mit der UdSSR zu tun.

In „Degeneratsia“ wird der geniale Physi- ker Landau, für den das ganze Institut ge- baut wurde, gefragt, wie weit er für seine Wissenschaft gehen würde. Sie haben in DAU schreckliche Dinge gefilmt. Wie weit gehen Sie für Ihre Kunst? Die Grenze ist, dass alles freiwillig ge- schieht, und dass niemand physisch ver- letzt wird. Die Gefahr, dass sich jemand ver- letzt, war nicht größer, als wenn Sie in Ber- lin über die Straße gehen, das ist ein Witz. Was ist mit seelischen Verletzungen? Das ist die sehr viel größere Gefahr. Wer in-

volviert war, konnte das Projekt für Dinge benutzen, die man in der Realität nicht machen kann, oder nur zu einem hohen Preis. Das ist die Grundlage für Theater, ein Raum außerhalb der Wirklichkeit. Natür- lich ist das ein gefährliches Projekt. In dieser zweiten Wirklichkeit kann man sich selbst begegnen, auch Seiten, die man nicht kennenlernen will. Das ist das größte Geschenk und die größte Gefahr. Nach zwei Monaten haben viele angefangen, De- nunziationen für die Geheimpolizei zu schreiben. Ich habe sie nicht darum gebe- ten, sie haben es einfach gemacht. In „Degeneratsia“ gibt es Tierversuche, das Institut selbst wird immer wieder mit einem Menschenversuch verglichen. Wa- ren auch Ihre Dreharbeiten im Institut eine Art Menschenversuch? Nein, natürlich ist das kein Menschenver- such. Die Beteiligten haben mir vertraut, das ist eine große Verantwortung. Die Men- schen im DAU-Institut haben wie in einer anderen Zeit gelebt. Wenn sie das Institut verließen, haben sie gesagt, wir gehen in die Zukunft. Die Dreharbeiten waren vor neun Jahren beendet. Bis heute sind viele von ihnen miteinander befreundet. Das ist wie eine Verwandtschaft. Was wir miteinander erlebt haben, können wir nicht verges- sen. Es gibt auch nicht nur die Filme. Wir haben 4000 Stunden Dialoge aufgenom- men und transkribiert. Das ist ein Buch mit 247 Bänden mit je 500 Seiten, das eigentli- che Hauptwerk. Wenn man das liest, ver- steht man, dass Beckett und Ionesco die einzigen realistischen Autoren sind. Wie Menschen miteinander sprechen, ist absolut absurd. Es gab den Vorwurf, „DAU.Natasha“, sei keine Uraufführung, der Film sei schon vor einem Jahr bei Ihrer DAU-Installation in Paris zu sehen gewesen. Stimmt das? In Paris war der Film noch nicht fertig ge-

schnitten, wir haben Rohmaterial gezeigt. Das war eine Installation, die Leute sind durch die Räume gegangen und haben Tei- le der unterschiedlichen DAU-Filme gese- hen. Jetzt ist „DAU.Natasha“ ein Kinofilm von meiner Ko-Regisseurin Jekaterina Oer- tel, die ihn montiert hat, und mir. Das ist eine völlig andere Situation als in Paris. In Paris konnten Sie eine DAU-Installation zeigen, in Berlin wurde das von unwilli- gen Behörden verhindert. Kommen Sie mit Genugtuung zur Berlinale? Paris haben wir mit letzter Kraft gemacht. Davor hatten wir zwei Jahre an der Installa- tion für Berlin gearbeitet. Dass das in Ber- lin verhindert wurde, hat das DAU-Projekt sehr beschädigt, auch finanziell. Wir haben in Berlin sehr viel Geld verloren, sicher

über eine Million Euro. Möglich wurde das alles nur durch die Großzügigkeit unseres Produzenten Sergey Adoniev, ein sehr au- ßergewöhnlicher Mensch. Aber auch seine Mittel sind nicht unbegrenzt. Aber ich muss weiter für dieses Projekt arbeiten, das ist meine Verpflichtung. Wie hat Sie die Arbeit an DAU verändert? Ich liebe die Menschen sehr viel mehr als vor DAU. Normalerweise wird man mit dem Älterwerden misanthropischer, mir geht es umgekehrt. Es gab viel Kritik, weil ich mit Rechtsradikalen und mit KGB-Leu- ten gearbeitet habe. In einem Zimmer waren die russischen Nazis, in einem anderen Zimmer ein berühmter Rabbiner aus Isra- el, in einem anderen Zimmer ein schwarzer DJ. Wenn es ein menschliches Element

gibt, auch wenn es vielleicht sehr klein ist, wenn man damit kommunizieren kann, heißt das: Es gibt Hoffnung. Und dieses menschliche Element gab es auch bei den Rechten. Deshalb bin ich sehr optimis- tisch. Ich habe bei DAU viel über die Natur des Menschen gelernt. Das hilft mir sehr bei meinem neuen Projekt. Wieder ein maßloser Film-Wahnsinn? Nein, ich habe keine Pläne für neue Filme. In den nächsten Jahren müssen wir die DAU-Filme fertig machen, wir haben 700 Stunden Drehmaterial. Mein neues Projekt ist der Bau einer Gedenkstätte in Babyn Jar in der Ukraine, ich bin der künstlerische Leiter. Babyn Jar ist eine Schlucht bei Kiew. Dort hat die Wehrmacht 1941 mehr als 30 000 Juden erschossen, in zwei Tagen, das größte Massaker des Zweiten Welt- kriegs. Ich komme aus einer jüdischen Fa- milie. Meine Mutter stammt aus der Ukrai- ne. Alle Juden ihres Heimatorts wurden er- mordet. Wäre sie nicht in den ersten Tagen des Krieges geflohen, würde ich jetzt nicht hier sitzen. Man muss verstehen, dass die Wehrmachtssoldaten ganz normale Män- ner waren. Das meine ich, wenn ich sage,

bei DAU sieht man, dass die Natur des Men- schen sehr vielschichtig ist. Wie findet man eine Sprache, um an dieses Massaker zu erinnern? Wie kann man darüber sprechen, die Erinnerung an eine neue Genera- tion weitergeben? In Babyn Jar – wie Babyj Jar auf Ukrainisch heißt – sprechen wir dar- über, wozu Menschen in der Lage sind, Sie und ich, jeder von uns. Solche Verbrechen geschehen, und das Leben geht weiter, man zieht in die Wohnung der ermordeten Nachbarn. DAU ist Fiktion, Babyn Jar ist keine Fiktion. Das ist meine neue Aufgabe. Ich bin sehr glücklich darüber, dass im Ku- ratorium der Gedenkstätte neben Joschka Fischer auch Swetlana Alexijewitsch ist. Machen Sie etwas Ähnliches wie die Litera- turnobelpreisträgerin Alexijewitsch in ih- ren Büchern, eine Art Archäologie? Ja, vielleicht ist DAU Archäologie, ein Aus- graben der sowjetischen Realität, ein Denk- mal für das sowjetische Bewusstsein. Weshalb ist die Arbeit an der kollektiven Erinnerung so wichtig für Sie? Babyn Jar ist nicht Geschichte, das war gestern. Der Gulag war gestern. Es gibt in der Post-Sowjetunion keine Familie ohne Op- fer oder Täter oder beides. Das ist das sowjetische Trauma. Die sowjetische Krank- heit ist die Amnesie. Jeder erinnert sich nur an das, woran er sich erinnern will. Man erinnert sich vielleicht nicht mit Bewusst- sein, aber die Seele erinnert sich. Was man nicht reflektiert und bearbeitet, muss man immer wieder durchleben. Endet der sechsstündige Film „Degenerat- sia“ auch deshalb mit einer apokalypti- schen Szene in der Zerstörung des Insti- tuts durch russische Neonazis? Ja, das ist die Apokalypse, der Tod, der Sieg des Faschismus. Das haben wir 2011 gedreht, heute sitzen überall in Europa, auch in Deutschland, Rechtsradikale in Parlamenten. Der Film zeigt, wie diese Leute Macht gewinnen, wie sie Angst ver- breiten, wie sie die Gesprächsthemen bestimmen. Glauben Sie, es gibt bei der Berlinale einen Skandal – zum Beispiel wegen der Sze- ne, in der die Nazis im Wohnzimmer des In- stituts ein Schwein töten? Das weiß ich nicht. Aber ein Skandal ist eine Möglichkeit, über bestimmte Dinge zu sprechen. Glauben Sie, es gibt Ärger wegen des Schweinchens? Das ist komisch. Sie können in jedem Restaurant einen Schwei- nebraten bestellen. Ist der Skandal, dass man das Töten zeigt, oder dass es im Wohn- zimmer stattfindet? Die Neonazis zeigen den kultivierten, liberalen Wissenschaft- lern, wie einfach es ist, ein Lebewesen zu tö- ten. Der Tod, egal ob der Tod eines Men- schen oder der Tod eines Tieres, hat immer den gleichen Duft.

„All diese Menschen sind Teil eines Systems, und das ist in ihrem Bewusstsein.“

„In Babyn Jar sprechen wir darüber, wozu Menschen in der Lage sind.“

Jetzt hat er begonnen, der Wettbewerb der

Berlinale, mit der Ankündigung des
neuen künstlerischen Leiters Carlo Chatri-
an, die Zuschauer auch herauszufordern –
mit Filmen, die einen eigensinnigen, sin-
gulären Blick auf die Welt werfen. Der ers-
te Beitrag, der sich an diesem Anspruch
messen muss, ist „Volevo Nasconder-
mi/ Hidden Away“ des Italieners Giorgio
Diritti. Der beginnt tatsächlich mit einem
Blick. Ein Auge lugt ängstlich unter einer
Decke in die Welt hinein und versteckt
sich schnell wieder. Dann kommt es doch
wieder heraus, und was es sieht, wird es ir-
gendwann künstlerisch verarbeiten, auf
Leinwänden und in Form von Skulpturen.
Dieses Auge erinnert ebenso an einen Fil-
memacher, der durch den Sucher einer Ka-
mera schaut, wie an einen Zuschauer im
Dunkel des Saales.
Der Film erzählt vom Leben des Malers
Antonio Ligabue (1899 –1965). Bekannt
wurde er durch Tierszenen, Selbstporträts
und vibrierende, an van Gogh erinnernde
Farben. Ein Genie, ein Außenseiter – und
traumatisiert bis zum Wahnsinn. Der Be-
ginn des Films fasst mehrere Zeitebenen
zusammen: Bilder aus der Kindheit, der Ju-
gend und dem jungen Erwachsenenalter.
Ligabues italienische Mutter war in die
Schweiz ausgewandert und früh gestor-
ben. Psychiater, Pflegeeltern und andere

Kinder, sie alle beugen sich auf das unruhi- ge Wesen herab, um es zu beschimpfen und zu demütigen: „Du bist ein Fehler“, sagt ihm ein Lehrer. Doch Antonio lebt in seiner eigenen Welt, spricht mit Kanin- chen und zertrampelt Kohlköpfe. Und schlägt sich auf den Kopf, in dem sich, so glaubt er, das Böse selbst eingenistet hat. Schließlich wird er nach Italien ausge- wiesen, wo er in einem Dorf als Außensei- ter lebt, bis sich ein anderer Künstler seiner annimmt, sein zeichnerisches Talent entdeckt – und ihm zum Durchbruch als Maler verhilft. Elio Germano spielt Liga- bue in allen seinen extremen Zuständen,

schimpfend, fluchend, malend, schreiend. Sein gebeugter Gang ist ebenso Zeichen des geprügelten Hundes wie des störri- schen Künstlers. Dadurch entsteht das rührende Porträt eines dysfunktionalen Körpers. Die Bildränder sind oft unscharf, womit Ligabues Verhältnis zu einer diffu- sen, unverständlichen und bedrohlichen Umwelt deutlich wird. Auf diese Weise entsteht kein klassisches Biopic. Der histori- sche Hintergrund einzelner Lebenspha- sen streift das Bewusstsein des Künstlers nur von Ferne. Stattdessen werden wir ganz in dessen Universum gezogen. Zum Bild eines Tigers sagt Ligabue ein- mal: Du musst von jemandem lieb gehabt werden. Tiere, Kinder und Kunstwerke, so ist das zu verstehen, müssen gleicherma- ßen geliebt werden, egal, wie „abnormal“ sie sind. Analog lässt sich sagen, dass Cha- trian anspruchsvolle Filmkunst vermit- teln und doch das Publikum nicht verlie- ren möchte. Im Vorfeld des Festivals hatte er in dieser Hinsicht von einem „Brücken- schlag“ gesprochen. Mit diesem Wettbe- werbsauftakt ist er auf einem guten Weg. Wie Ligabue hat auch die Hauptfigur aus Natalia Metas Wettbewerbsfilm „El prófugo / The Intruder“ seit frühester Ju- gend Erfahrung mit Dämonen. Inés (Érica Rivas) ist Synchronsprecherin und Chor- sängerin in Buenos Aires. Sie fliegt mit

ihrem neuen Freund in den Urlaub, aber der Mann stellt sich als eifersüchtiger Freak heraus, der noch ihre Träume kon- trollieren will: Sie hat im Schlaf gesprochen – doch wohl nicht mit ihrem Ex? Plötzlich liegt der Mann tot im Hotel- pool. Daraufhin verwandelt sich die Stu- die einer toxischen Beziehung in einen Psy- chothriller. Bei den Chorproben verliert Inés die Kontrolle über ihre Stimme, im Tonstudio sind unheimliche Töne auf den Aufnahmen zu hören. Eine Kollegin er- klärt ihr, dass es sich um „Prófugos“ han- delt, um Eindringlinge. Parasitäre Stim- men und Trugbilder haben von ihrer Wahr- nehmung Besitz ergriffen und lassen die Grenzen zwischen Traum und Wirklich- keit kollabieren. Und wenn nun auch ihre Mutter und ihr neuer Liebhaber nur Wahn- bilder sind? Der Genrefilm ist etwas konstruiert, aber sehr unterhaltsam. Es ist Metas zwei- ter Film, nachdem ihr Debüt „Death in Buenos Aires“ in Argentinien ein großer Kassenerfolg war. So erscheint gerade „El prófugo“ wie ein Zugeständnis an das Pu- blikum. Dennoch zelebriert auch dieser Film eine singuläre Seherfahrung, die der Berlinale-Zuschauer mitnehmen soll: Dämonen sind gemeinhin immer nur für denjenigen zu sehen, der sie wahrnimmt. philipp stadelmaier

Ilya Khrzhanovsky, Jahrgang 1975, kommt aus Moskau und arbeitet seit 2005 an „DAU“.

BerlinaleDer Regisseur der skandalumwitterten „DAU“-Filme erklärt sich – und erste Entdeckungen im Wettbewerb

Singuläre Seherfahrungen

Die ersten Wettbewerbsfilme der Berlinale zeigen den Anspruch einer neuen Auswahl

„Es gibt Hoffnung“

Ilya Khrzhanovsky, Mastermind einer gigantischen Kunstexkursion in die stalinistische

Vergangenheit seines Landes, über Mythos und Wahrheit seines DAU-Projekts

Die Kellnerin Natasha (Natasha Berezhnaya, links) gerät durch ihre Affären ins Visier des KGB – Szene aus „DAU.Natasha“. FOTOS: BERLINALE

DEFGH Nr. 44, Samstag/Sonntag, 22./23. Februar 2020 HF3 FEUILLETON 17

Szene aus „El prófugo/ The Intruder“ von Natalia Meta. FOTO: BERLINALE

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