Süddeutsche Zeitung - 22.02.2020

von astrid mania

D

ie Konzeptkunst hat sich bis-

her nicht wirklich als Ver-

kaufsschlager erwiesen. Sie

gilt als spröde, wenig dekora-

tiv und entsprechend wert-

steigerungsunwillig. Nach wie vor hat die

Malerei den Ruf einer sicheren Bank,

wenn nicht gar einer super Investition. Da-

bei spricht einiges für das konzeptuelle

Werk, vor allem unter konservatorischen

Aspekten, wie jüngst auf der Kunstmesse

Art Basel Miami Beach zu beobachten war.

Denn eine Kunst, bei der die Idee im Vor-

dergrund steht, die prinzipiell immer wie-

der und beliebig oft reproduziert werden

kann, ist im Grunde unzerstörbar.

Entsprechend kurz war die Aufregung

in Miami, als am Stand der Galerie Perro-

tin eine Installation von Maurizio Catte-

lan, wie es schien, zerstört wurde. Bekann-

termaßen hatte sich David Datuna, Akti-

onskünstler und laut eigener Aussage Cat-

telan-Fan, dessen mit Klebeband befestig-

te Banane einverleibt. Zwar äußerte sich

die Galerie recht indigniert ob dieses

„Spektakels“ – ein Begriff, der durchaus

auch zu Cattelans Werken passt, man den-

ke nur an seine Skulptur eines knienden

Hitlers oder seinen vom Meteoriten getrof-

fenen Papst. Doch letztlich blieb man ob

des „Bananagates“ relaxed: Schließlich,

so die Galerie, erhielte man beim Kauf der

Arbeit nicht die verderbliche Frucht, son-

dern ein Authentizitäts-Zertifikat und die

Rechte an der Idee. Ob dank des medialen

Hypes durch Datuna oder nicht, Cattelans

Edition mit dem Titel „Comedian“ wurde

auf der Messe gleich drei Mal für jeweils

über 100000 Dollar verkauft.

So locker steckt kein Gemälde einen

physischen Angriff weg. Der in der eng-

lischsprachigen Presse trocken als „elbow

incident“ bezeichnete Vorfall beispielswei-

se führte zu einigen, auch finanziellen,

Turbulenzen: Kasinomagnat Steve Wynn

hatte Picassos „Le Rêve“ für 139 Millionen

Dollar an Steve Cohen, seines Zeichens

Hedgefonds-Manager, verkauft. Als sich

Wynn in Gegenwart einiger Gäste von

dem Werk verabschieden wollte, durch-

bohrte er es, angeblich wild gestikulie-

rend, versehentlich mit dem Ellbogen.

Das Gemälde wurde im Wert herabge-

stuft, dem Vernehmen nach aber im An-

schluss meisterhaft restauriert und im

Jahr 2013 dann doch noch für kolportierte

155 Millionen Dollar an den ursprüngli-

chen Interessenten verkauft.

Weitaus übler waren die Schäden, die

der selbsternannte niederländische Künst-

ler Gerard Jan van Bladeren angerichtet

hatte. 1986 hatte dieser im Amsterdamer

Stedelijk-Museum das großformatige Ge-

mälde „Who’s Afraid of Red, Yellow and

Blue III“ (1967) von Barnett Newman atta-

ckiert und dafür fünf Monate im Gefäng-

nis verbracht. Offenbar ohne die erhoffte

läuternde Wirkung, denn gut zehn Jahre

später ging er mit einem Schlitzwerkzeug

auf ein weiteres Werk von Newman los.

Beide Leinwände wurden aufwendig

restauriert – der ideelle Verlust wäre zu

groß gewesen. Doch nicht immer ist dies

möglich. Tritt der juristisch-versiche-

rungstechnische Fall des Totalschadens

ein, wird das fragliche Objekt vernichtet

oder als „Schadgut“ aufbewahrt. Dass

man mit solchem trotzdem Ausstellungen

kuratieren kann, bewies Gregor Schnei-

der mit seiner lapidar „Totalschaden“ beti-

telten Schau, 2006 im Bonner Kunstver-

ein: Sie umfasste über 60 Objekte, die un-

ter Gabelstaplern oder Motten gelitten hat-

ten, darunter aber auch Gemälde, die im

Krieg von Munition getroffen worden wa-

ren.

Konzeptuelle Werke, bei denen Samm-

ler ein Authentizitäts-Zertifikat, eine An-

weisung oder die Rechte an einer Idee er-

werben, werden von derlei Unbill nicht er-

eilt. Doch zunächst musste sich der Be-

griff dessen, was wir als Kunst bezeichnen

oder anerkennen, grundlegend ändern.

Seit Marcel Duchamp und seinen Ready-

mades – alltägliche Objekte, die er aus-

wählte, signierte und in den Kunstkontext

versetzte – gilt uns das als Kunst, was von

Künstlerinnen oder Künstlern so bezeich-

net wird oder im Rahmen einer Kunstinsti-

tution zu sehen ist. Trotzdem bedarf vor al-

lem der zweite Fall eines weiteren, geson-

derten Aktes, der einen Gegenstand for-

mal zur Kunst erklärt, somit vor Verwechs-

lung schützt und das „ästhetische Scherz-

rätsel Feuerlöscher“ löst, wie Brian O’Do-

herty es nennt.

Die Performance-Kunst hat ihrerseits

dazu beigetragen, dass wir nicht mehr nur

unbewegliche, stabile Objekte als Kunst

akzeptieren, sondern auch Handlungen,

Aktionen, flüchtige Momente. Nicht nur,

dass deren Dokumentation oder physi-

sche Relikte Kunststatus annehmen kön-

nen, der Markt schluckt heutzutage auch

Performances, bei denen ebenfalls allein

eine Idee gehandelt wird, wie es etwa bei

Tino Sehgal oder Roman Ondak möglich

ist. Die Ausführung liegt bei den Käuferin-

nen.

Vor diesem Hintergrund musste auch

Banksys autodestruktiver Akt misslingen,

als er seine bei Sotheby’s zur Auktion ste-

hende Zeichnung durch einen Shredder-

mechanismus laufen ließ. Schnell herrsch-

te Einigkeit, dass das Werk mitnichten rui-

niert war, denn der ikonoklastische Akt

mit seinem performativen Charakter müs-

se fortan als Teil des Werks betrachtet wer-

den. Eher stieg also dessen Wert durch

Banksys Eingriff – ein Urteil, dem sich be-

kanntlich auch die erfolgreiche Bieterin

schnell angeschlossen hatte.

Für viele Arbeiten des früh verstorbe-

nen Künstlers Félix González-Torres ist

die Spannung zwischen intaktem Werk

und dessen Auflösung geradezu wesen-

haft, wobei auch diese im Moment ihres

physischen Verschwindens nicht aufhö-

ren, als Werk zu existieren. Bei den soge-

nannten „paper stacks“ und „candy

spills“ handelt es sich um Papierstapel

oder Anhäufungen von Bonbons, die sich

das Publikum nach Belieben mitnehmen

können. Zu einer jeden Arbeit, Sinnbilder

menschlichen Vergehens, gehört ein Zerti-

fikat, das, so Nachlassverwalterin Andrea

Rosen, eigentliche Werk. Gezeigt werden

dürfen diese jedoch nicht. So liegt es in

den Händen von Kurator oder Sammlerin,

das im Zertifikat Genannte zu materialisie-

ren, auf dass es von Neuem fortgetragen

und dem Verlöschen preisgegeben wird.

Das eigentliche Werk aber bleibt davon un-

berührt. Die Idee ist unzerstörbar.

Totalschäden

Konzeptkunst ist unzerstörbar. Aber auch zerstörte traditionelle

Kunst hat ihren Wert oder kann für Ausstellungen herhalten

Mit einer Kunst- und Antiquitäten-Offer-
te von 1200 Losen startetSchloß Ahlden
am 29. Februar in die neue Saison. Zu
den herausragenden Stücken der Silber-
sparte zählt ein barocker Augsburger
Deckelhumpen mit römischen Imperato-
renporträts von Israel Thelot (12 000
Euro); Max Klingers Femme-fatale-Fi-
gur „Neue Salomé“ wäre in einem der ab
1903 entstandenen Bronzegüsse des
Kopfes zu haben (6 800 Euro). Toplos ist
ein Gemälde des vor allem in seinem
Heimatland geschätzten ungarischen
Künstlers Gyula Batthyáni (1887-1959).
Der knapp einen Meter hohe Karton
dürfte in den Dreißiger Jahren als eins
seiner typischen Spanien-Motive ent-
standen sein und zeigt, ornamental wir-
belnd und üppig in Art-Déco-Formen
schwelgend, „Flamencotänzerinnen“.
Das Bild ist mit 24 000 Euro angesetzt
und hat durchaus Steigerungspotential.

Werke der Klassischen Moderneund
zeitgenössischen Kunst stehen beim
Wiener im Kinsky am 4. März auf dem
Programm. Eins der großen Lose wird
mit Albin Egger-Lienz’ „Schnitter“-Mo-
tiv in einer Öl-auf-Karton-Version von
circa 1920/22 aufgeboten, das mindes-
tens 120 000 Euro bringen soll. Aus dem
Nachlass von Koloman Moser stammt
die Ölskizze „Blick auf die Rax“ mit Er-
wartungen von 35 000 Euro. Überwie-
gend österreichisch ist die Offerte zeitge-
nössischer Kunst. Martha Jungwirt ist
mit einer Reihe von Papierarbeiten ver-
treten, Bruno Gironcoli, als Bildhauer
bekannt, überrascht mit einer kraftvol-
len Papierarbeit mit goldfarbenem Äh-
renkranz von 1987 (40 000 Euro). Von
Xenia Hausner wäre das Doppelporträt
„Wonderhouse“, 2004, zu haben (
Euro). Mit drei Arbeiten, darunter zwei
der in den Neunzigern begonnenen kon-
zeptionellen „Reconstructions“ mit Ta-
xen von 25000 und 45 000 Euro ist
Wiens neuer shooting starRudolf Polan-
szky vertreten.dorothea baumer

Maurizio Cattelans

„Comedian“ im Originalzustand

und nachdem David Datuna

die Banane daraus vertilgt hatte.

FOTOS: SHUTTERSTOCK EDITORIAL,

REUTERS / EVA MARIE UZCATEGUI

von marie schmidt

P

rovinz ist ja nicht gleich Provinz,
aber diese hier kommt einem un-
heimlich bekannt vor: Wo die
Hügel Brocken heißen, im frühe-
ren Zonenrandgebiet, liegt ein
Dorf mit einer Schule, einer Kirche, einem
Edeka. Wenn da die Meyers sterben, steht
das Haus sechs Jahre lang leer, dann ziehen
Leute aus der Stadt ein und pflanzen dichte
Hecken. Der Großbauer am Ort heißt Hu-
ber, hat einen Fendt 1000 Vario, einen di-
cken Traktor, und Erntehelfer aus dem Aus-
land. Einer kam vor zwanzig Jahren und ge-
hört jetzt dazu: „Weil er sich gut eingeglie-
dert hat und doch auf Distanz blieb.“ Vor
dem Dorf liegen die Rüben- und Kartoffel-
felder des Huber und ein Wald, den die Leu-
te von Kindheit an kennen, aber als Erwach-
sene nicht mehr betreten.

So eine glatte Ordnung bedeutet selten
etwas Gutes in einem deutschen Roman,
sie besteht wahrscheinlich auf menschli-
che Kosten. Bevor sie die abrechnet, zählt
die 1978 geborene Schauspielerin und Auto-
rin Verena Güntner in ihrem für den Preis
der Leipziger Buchmesse nominierten Ro-
man „Power“ Details auf: „Felderschach-
brett, Wiesen dazwischen, ein frisch ge-
pflügter Acker neben einer Weide, auf der
Kühe grasen, weiter vorn Heuballen“, aus
den Häusern „Fernsehgeräusche, Geschirr-
klappern, Wortfetzen und leise Selbstge-
spräche“, im Kühlschrank sieht man „die
Marmelade, das Apfelmus, den Frischkäse,
die Margarine im obersten Fach liegen, dar-
unter die Eier, den Emmentaler ...“. Stan-

dardwarenkorb, Plandeutschland: Es ist

nicht sicher, ob die traulichen Dinge einen

in Sicherheit wiegen sollen oder das Dorf

zum Archetypus machen.

In dieser Landschaft jedenfalls ver-

schwindet ein Hund, der „Power“ heißt. Die

Besitzerin, eine Frau Hitschke, beauftragt

ein Mädchen aus der Nachbarschaft, ihn zu

suchen. Es ist gerade noch Kind, elf Jahre

alt, kann sich gut konzentrieren, nicht gut

mit Emotionen umgehen und nennt sich

„Kerze“: „Ein Licht in dieser rabenschwar-

zen Welt“, wie treuherzig erklärt wird. „Am

Ende hat sie ihn gefunden“, heißt es außer-

dem am Anfang: „Natürlich war er tot und

von Maden zerfressen.“ Um das Schicksal

des Tieres geht es also nicht, eher um die

Frage, vor welchem Unheil es geflohen ist.

Kerze probiert es erst mit detektivi-

scher Akribie, Recherche, Befragung, Buch-

führung. Auf einem Foto hat der Hund ein

„selbst gesticktes Jäckchen“ an und sieht

ziemlich menschlich aus. In einer Art Um-

kehrung diese Bildes kommt Kerze auf ei-

ne mimetische Taktik: Sie lernt, zu bellen

und zu laufen wie Power, frisst mit dem

Mund direkt vom Teller. In den Sommerfe-

rien schließen sich ihr die Kinder des Dor-

fes an und verschwinden als Rudel im

Wald, wärmen einander im Schlaf, trainie-

ren, mit blutigen Knien auf allen vieren zu

leben. Einmal umkreisen sie einander, die

Nase am Po des anderen Kindes, und dazu

passt womöglich eine Fußnote in Sigmund

Freuds „Das Unbehagen in der Kultur“:

„Am Beginne des verhängnisvollen Kultur-

prozesses“, heißt es da, „stünde also die

Aufrichtung des Menschen. Die Verket-

tung läuft von hier aus über die Entwer-

tung der Geruchsreize, Sichtbarwerden

der Genitalien, weiter zur Kontinuität der

Sexualerregung, Gründung der Familie

und damit zur Schwelle der menschlichen

Kultur.“ Diesem Prozess entziehen sich die

Kinder. Vielleicht, um nicht zu Familien-

gründern, also erwachsen werden zu müs-

sen. Oder um einer Kultiviertheit etwas

entgegenzusetzen, die im Dorf, wie sich

herausstellt, mit schwelender Grausam-

keit verbunden ist.

Es handelt sich dabei zwar um gängige

Topoi von Coming-of-Age- und von Dorf-

romanen, den Reiz von „Power“ macht es

aber aus, dass dieser Roman in seinem os-

tentativ simplen Stil existenzielle Abgrün-

de umschwänzelt und sich über die genre-

übliche Gesellschaftskritik eher lustig

macht. Wie die sich ausnimmt, kann man

beispielhalber am jüngsten Exemplar ei-

ner nicht abreißenden Serie von Romanen

über die Misere des Landlebens ablesen:

„Vom Land“, dem Debütroman des 1982 in

Oberösterreich geborenen Autors Domi-

nik Barta. Der spielt zwar in Österreich,

nicht in Deutschland, aber die Grundbe-

standteile sind vertraut: Es gibt eine alte

Bäuerin, die nicht mehr kann, breitbeinige

Geschäftemacher, fortgezogene Bildungs-

aufsteiger, die nur mit Grausen in die Pro-

vinz zurückkehren, ein Figurenensemble,

in dem alle irgendwie verwandt und ver-

bandelt und einander ausgeliefert sind.

Barta skizziert dieses Soziotop in so gro-

ben Zügen, dass man nicht sagen kann, ob

die Erzählung mit Fleiß oder versehentlich

ungelenk geraten ist. Da wechseln unver-

mittelt die Erzähler, womöglich beim Ver-

such, verschiedenen Perspektiven gerecht

zu werden. Nebenbei werden merkwürdig

über die Köpfe der Figuren hinweg ihre Le-

bensbedingungen analysiert: „Obwohl die

Einwohnerzahl in den letzten dreißig Jah-

ren kaum gestiegen war, hatte sich das

Siedlungsgebiet weit über den Talrücken

ausgedehnt. Auf der Südseite prangten etli-

che Einfamilienhäuser mit ausladenden

Gauben, Balkonen und Erkern. Jedes ein-

zelne hätte einer Vielzahl von Personen

Platz geboten. Meist lebten darin kleine Fa-

milien, mit einem oder zwei Kindern und

einem Hund.“ Das ist in trockenster Form

die Gegenwartsdiagnose der gängigen Ge-

schichten vom Land: Die mondäne Unsitte

der Singularisierung wird als Zersiedelung

zum Strukturproblem auf dem Land. Das

betrifft auch den letzten Hund und wirkt

da draußen noch viel entfremdeter als im

urbanen Leben – eines Schriftstellers bei-

spielsweise. Vom Dorfleben bleibt nur das

Schlechteste: Das Gerede und Gehetze, vor

dem sich auch in „Vom Land“ ein Kind in

den Wald zurückzieht. Wo es auf einen syri-

schen Jungen trifft, dessen Familie von

den örtlichen Neonazis verfolgt wird.

Ohne Nazis scheint momentan kein Dorf-

roman auszukommen. Oder Romane, in de-

nen Nazis vorkommen, spielen auf dem

Land, als seien Rechtsradikale ein Problem

der Provinz. Bei Verena Güntner ist der Na-

zi eigentümlicherweise ein kleiner Junge,

mit dem keiner etwas zu tun haben will,

weil er alle fragt: „Willst du mit mir zusam-

men ein Nazi sein?“ Später nehmen die Kin-

der ihn in ihr Rudel auf, wo er „den Nazi

rausschwitzt“, wie es heißt. Verena Güntner

spielt da eher spaßeshalber auf Probleme

der Radikalisierung der Ränder, der Frag-

mentierung der Gesellschaft an und sieht

die Vereinzelung zugleich radikaler: In ih-

rem Dorf verliert jeden Schutz und jede Si-

cherheit, wem der Ehemann oder der Hund

wegläuft, wie der Hitschke. Deren Scham,

verlassen worden zu sein, macht sie fast

wahnsinnig und tatsächlich zum Paria.

Dieser ständig mit Ausschluss drohen-

den Erwachsenenkultur gegenüber ist Ker-

zes Kinderwelt voller Mitwesen: „Sie

schaut den Bäumen beim Wachsen zu, seit

sie leben“ und pflegt Umgang mit bösen

Geistern sowie einem „Keingott“ genann-

ten höheren Wesen. Insofern nimmt es

nicht wunder, wie hemmungslos sie sich

mit dem verschwundenen Hund verschwis-

tert. Eigentlich gehört sie damit zu den ra-

send futuristischen Figuren, die auch die

Feministin Donna Haraway in ihrer speku-

lativen Ökologie beschreibt: In Anbetracht

der wachsenden Weltbevölkerung und der

Zerstörung der Natur schlägt Haraway vor,

sich Wesen anderer Spezies „zu Verwand-

ten zu machen“, statt eigene Kinder zu be-

kommen: „Make kin, not babies!“

Das hieße praktisch, Freuds „Kulturpro-

zess“ nicht mit der Gründung biologischer

Familien als Kern von Gesellschaften en-

den zu lassen, sondern die Zivilisation wei-

terzuentwickeln. Zumal wenn sich heraus-

stellt, dass die Kultur bis dato Egoismus,

Feindseligkeit und der Ausbeutung der

Umwelt Vorschub geleistet hat. Haraway

schlägt dagegen vor, Familien auszuwei-

ten zu „Arten-Assemblagen“, Netzwerken

von Tieren, Pflanzen, Ökosystemen und

technischen Komplexen, in denen der

Mensch Mitglied, aber kein Zentrum mehr

ist. Verena Güntners Kerze wäre auf jeden

Fall schon so weit.

Allerdings endet ihre Zivilisationsflucht

nicht im Idyll, und das rettet den Roman

vor der Esoterik: Güntners Heldin erzwingt

die Auswilderung der Kinder autoritär und

setzt sich im Zweifel mit Gewalt an die Spit-

ze ihres Rudels. Zwischen dem Kinderrudel

und der Erwachsenengesellschaft kommt

es zu aggressiven Abgrenzungskämpfen.

Man sieht, wie die Brutalität eines Zu-

stands, in dem der Mensch dem Menschen

ein Hund ist, und die Brutalität der Verein-

zelung in der Zivilisation ineinandergrei-

fen. So gesehen wird aus diesem Roman,

der sich den Ton und den Anschein einer

simplen Kindergeschichte gibt, ein existen-

zielles Drama, indem die Rettung der

Menschheit wieder einmal misslingt.

Verena Güntner:Power. Roman. Dumont, Köln

2020. 254 Seiten, 22 Euro.
      Dominik Barta:Vom Land. Roman. Zsolnay, Wien


2021. 176 Seiten, 18 Euro.

Über die genreübliche

Gesellschaftskritik macht sich

„Power“ eher lustig

Alle werden

Hundebrüder

Brutaler als die Zivilisation: Verena Güntners

„Power“ ist kein gewöhnlicher Dorf-Roman

Der ikonoklastische Akt mit

seinem performativen

Charakter ist Teil des Werks

Flamenco und

Ährenkranz

Güntners Heldin

erzwingt die Auswilderung

der Kinder autoritär

Zurück zur Natur ist auch keine Lösung: In einer Landschaft wie dieser im Harz spielt Verena Güntners Roman „Power“. FOTO: ANDREAS VITTING / IMAGO

18 FEUILLETON LITERATUR HF2 Samstag/Sonntag, 22./23. Februar 2020, Nr. 44 DEFGH

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