Frankfurter Allgemeine Zeitung - 04.03.2020

FRANKFURTER ALLGEMEINE ZEITUNG Geisteswissenschaften MITTWOCH,4.MÄRZ2020·NR.54·SEITEN3

D

ie zwanziger Jahre
des zwanzigsten
Jahrhunderts las-
sen sich–im Gegen-
satz zu denvorange-
gangenen Dekaden
–recht treffend
durch kunst- und
kulturgeschichtliche Epochenbezeichnun-
genbeschreiben: Begriffewie Verismus,
MagischerRealismus oderNeue Sachlich-
keit bezeichnen Haltungen undWerke,
die vor1920 kaum wahrnehmbarwaren
und nach1930 ihrenZenit bereits über-
schritten hatten. Jeder dieser Begriffe
wurde in der ersten Hälfte der zwanziger
Jahregeprägt und als Bezeichnung eines
neuenKunststilsakzeptiert.UmdenBe-
ginn der neuen Epocheverkünden zukön-
nen, mussteman denvorangegangenen
Stil jedochfür toterklären. So unter-
schiedliche Akteuredes Kulturbetriebs
wie derKunstpublizistund KritikerWil-
helm Hausenstein, der Kunsthistoriker
WilhelmWorringer oder der Maler und
Grafiker GeorgeGrosz riefen zwischen
Märzund November des Jahres 1920 da-
her „das Ende des Expressionismus“ aus.
Hausenstein, der imVorjahr nochein
Büchlein „Über Expressionismus in der
Malerei“vorgelegthatte, proklamierteim
März1920 in seinemAufs atz „DieKunst
in diesemAugenblick“ in derZeitschrift
„Der neue Merkur“ als einer der Ersten
das Ende des zuvor nochgepriesenenAus-
druc ksstils: „Heutestehen wirrastend und
fragen,wasergebracht hat.Heute–denn
heuteist er zu Ende.“Fürviele seinerZeit-
genossen, Mitstreiter und Freundewar
Hausensteins Behauptung ein Schock.
Denn siekameben nichtvoneinem der
Gestrigen, die den Expressionismusohne-
hin schon alsUnkunstabgelehnt hatten,
sondernvon einem leidenschaftlichen
Wegbegleiter der jungenKunst.„Er is tun-
ser Heute. Er istunserTag–unsreFreude
undunserSchmerz. Er istunsere lebendi-
ge Leidenschaft.“Das hatteHausenstein
nochEnde 1918über den Expressionis-
musgeschrieben, aber auch: „Der Flügel
hat durchgeschwungen; dasPositiv eder
Zukunftliegt offenbar in einer neuen und
frommen Bescheidung auf dieNatur.“
Die Künstler,Sammlerund Vorkämpfer
desExpressionismuswarenirritiertund
entsetzt.ImAugus t1919 erst warimBerli-
ner Kronprinzenpalais dieNeue Abteilung
der Nationalgalerie eröffnetworden, in
der –mit HauptwerkenvonErich Heckel,
Erns tLudwig Kirchner,KarlSchmidt-Rott-
luff,Franz Marcund OskarKokoschka –
der Expressionismusals Kunstder jungen
Republik inthronisiertund gefeiertwurde
(F.A.Z.vom 31. Juli2019).Und nun sollte
der neue,gerade erst offiziellanerkannte
Stil schon Geschicht esein?„SchreibenSie
mir dochein Wort der Aufklärung über
Hausensteins seltsame Wandlung“: Mit
dieser Bittewandtesichder Frankfurter
Sammler undKunstpublizistWalter Mül-
ler-Wulckowan denbefreundeten Maler
RichardSeewald in München.
„Ichkann Hausensteins Standpunkt nur
zu sehrverstehen“, antwortete Seewald.
„Dassder ganze so heißgeglaubteEx-
pressionismus,der Schul- und Programm-
expressionismus,unter gehen wirdund
muss, istfür michkeine neue Erkenntnis.“
Seewald berichtete, dassauchder Kunst-
historikerWilhelmWorringer das Ende
der Epocheverkündet habe.Mitseinerstil-
psychologischen Dissertation„Abstrakti-
on undEinfühlung“ hatteWorringer 1907
ein Buchvorgelegt, das dieKünstler des
BlauenReiter szur Programmschriftihrer
Kunstauffassung erhoben hatten. Am 19.
Oktober 1920warWorringer eingeladen,
vorder Münchner Ortsgruppe der Deut-
schen Goethe-GesellschafteinenVortrag
über „KünstlerischeZeitfragen“ zu halten,
und erverkündete dortdas „Ende des Ex-
pressionismus“.„Wie kamdas alles und
kamsoschnell?“ ,fragteererstaunt:„Nur
mit leiserStimme möchteman davonspre-
chen. WieamBette eines Kranken.“
In denAugenvon Hausenstein, Worrin-
gerund anderen Beobachternder zeitge-
nössischenKunsthattesich dasPathos des
Expressionismus längsterschöpft. Der

Kult desUnmittelbarenund Unverfälsch-

ten, wie er nochimManifestder Künstler-

gemeinschaft„Brücke“von 1906gefordert

worden war, hattesichinden ungezählten

Wiederholungen dieser Attitüde abge-

nutzt.Grobe Leinwände, auf denen die

Farbe an ein Schlachtfeld erinnert, „auf

demfinger -und handgroße Bäche eines

blutigenRot, knallendenGelb und gifti-

genGrün einenKampfbis aufsMesser mit-

einander führen“, wie es der Oldenburger

Sammler ErnstBeyersdorff 1908faszi-

niertbeschrieben hatte, konnten nach

1919 keinen Schockmehr erzeugen.Abge-

nutzt hattesichauchdas Suchen und Ent-

deckenvermeintlichunverbrauchterVor-

läufer und Ahnherrendes Expressionis-

mus, diewahlweise in derAusdruckskraft

gotischer Plastik,inBauernmalerei, Kin-

derkunstoder der sogenannten „Neger-

plastik“gefundenworden waren.

Der Affrontgegendie ästhetischenTra-

ditionslinien des wilhelminischenKaiser-

reichshattesichmitdessenZusammen-

bruc herledigt.Die Avantgardevonda-

malswar1920 lautWorringer in dieRe-

trospektivegeraten: „Man sah den Expres-

sionismus auf einmalvonhinten, sah ihm

auf denRücken –und da sah er auf ein-

mal wie einegroßeTorschlusspanik der

an sichselbstverzweifelndenKunstaus.“

Ausdem Aufbruchder Vorkriegszeitwar

nach demEndedes Weltkriegs einManie-

rismus derAvantgardegeworden.

Wiekonnteesalsoweiter gehen,wenn

der Expressionismus–wie Worringerfest-

stellte–seineLuftwurzeln nurmehr in den

leerenRaum ausstreckte, in dem erkeine

„lebendigenNährkräfte“mehr fand? Die

Antwortformulierte nochimselbenJahr

derMalerund Grafiker GeorgeGrosz: Ge-

borenals GeorgEhrenfried Groß,hatteer

seinenNamen währen ddes Weltkrieges

ausAblehnung desdeutschen Nationalis-

musanglisiert. Gut zehn Jahre jüngerals

die Malerkollegender „Brücke“, machteer

die Greuel der Schlachtfelder und Kriegs-

versehrten zu seinen frühen Bildmotiven.

EkstatischeAusdrucksmalereikamfür ihn

nichtlänger inFrage. In dem imNovember

1920 verfassten Manifest„Zu meinen neu-

en Bildern“ erklärteer: „Derexpressionisti-

sche Anarchismus muss aufhören.“Andes-

senStelle setzteerdie Konstruktion einer

neuenWirklichkeit:„Ichversuche wieder

ein absolutrealistischesWeltbild zugeben.

Farbe drängeich zurück.Linie wird unindi-

viduell-photographischgezogen,konstru-

iertwird, um Plastik zugeben. Wieder Stabi-

lität,Aufbau, Zweckmäßigkeit–z.B.Sport,

Ingenieur,Maschine, dochnicht mehr dyna-

mische, futuristischeRomantik.“

Seine 1920 entstandenen Bilderwie

„Der neueMensch“ sah Grosz als„Trai-

nings-Arbeiten“ auf demWegzueinem

neuenStil, dessen Entwicklung er noch

nicht absehenkonnte.Als Richard Seewald

in der Münchner GalerieGoltz im Oktober

1920 eines dieserWerkeentdeckte,erkann-

te er in demAquarell, das heute in derNeu-

en GalerieinNew York hängt,die Zeichen

der neuenZeit:„EinBlatt vonGrosz in der

letztenAusstellungvonGoltz ‚Der Diabolo-

spieler‘, ein Mannaus Cylindernund Ku-

geln zusammengesetzt mit einerZahnrad-

maschinerieinder Brust, in einemgenau

perspektivischkonstruiertenZimmer (man

nenntdas heutewohl Verismus) istfür

michder absolutadäquateAusdruckder

Zeit un dihres geistigenStrebens.“

Paul Ferdinand Schmidt erwarb als Di-

rektor desStadtmuseums Dresden zwi-

schen 1919und 1924 als einer der ersten

Museumsdirektoren Beispiele des neuen

Stils, und erkatalogisierte auchdessen

Merkmale: „dieresoluteStrengedes Bild-

aufbaus und der Erfassung der wirkli-

chen ErscheinungimRaum; überkorrek-

te und darum peinlichnüchterne,javer-

zerrteDarstellungdes Perspektivischen

und Modellierten derKörper; eine pene-

tranteGenauigkeit der Detailbildung, die

beständig an Ironiestreift, und nicht zu-

letzt diekalteLeidenschaftfür die Exakt-

heit des Klischees“. GeorgeGrosz, Otto

Dix,RudolfSchlichter,GeorgScholz,

Karl Hubbuch und Otto Griebelwaren

für Schmidt die Meisterder neuen Rich-

tung, für die er den Begriff des deutschen

Verismusprägte. RAINER STAMM

Wenn er jemals einen guten Gedanken in seinem so leer aussehendenKopf gehabt hat, dann lässterihn nicht sehen: „Der Diabolospieler“vonGeorgeGrosz.

Der Vortrag „über das Europäische in

der Romantik“, den der in London

lehrende LiteraturwissenschaftlerRü-

diger GörnerkürzlichimFrankfurter

Goethehaus hielt,begann in Goslar.

Dortstanden die GeschwisterDoro-

thyund WilliamWordsworth den har-

tenWintervon1798/99 durch.Eigent-

lichwollten sie Goethe inWeimar be-

suchen.Stattdessenstecktensie fest,

am Fußedes Harz, undWilliam be-

gann mit seinen Arbeiten an dem

Langgedicht „The Prelude“.Von

Wordsworth ging es mit Görner zu

Novalis, dannvonE.T.A.Hoffmann

zu Walter Scott, zu Schiller undFich-

te,Byron, Coleridgeund Carlyle,

Schleiermacher und den Schlegels,

schließlich zuKeats und wieder zu-

rückzuNovalis, zuFichte –und Goe-

the. ImVorausgriff auf die für 2021

geplanteEröffnung des Deutsche Ro-

mantik-Museums macht das Freie

Deutsche Hochstiftderzeit in einer

ganzen Serie vonVeranstaltungen

den „Aufbruchindie Romantik“ zum

Thema.

Bei Görnerkamen auchAlessan-

droManzoni, Victor Hugo und

ClaudeFauriel, HenrichSteffens und

Lorenz Okenvor, ebensodie romanti-

sierendenRomantikforschervonMa-

dame deStaël und HeinrichHeine

über Ricarda Huchund GeorgBran-

des bis zu Carl Schmitt. Es schien, als

würden imVortragmehr Personenge-

nannt als Verben gebraucht.Was

deutlichwurde:Romantiker schrei-

ben vorallem an und über,mit undge-

genandereRomantiker.

Der Referent hatteesdarauf abge-

sehen, ein Bild der vielschichtigen

und dynamischen Beziehungen zu

vermitteln, in denen sichsoetwas

wie einegesamteuropäische Intellek-

tualität herausbildete.Exemplarisch

sprachervon einer „romantischen Er-

fahrung“ im deutsch-britischen Ge-

sprächder Geister. BesondereAuf-

merksamkeit widmete er der Span-

nung zwischen einem „wissenschafts-

poetischen Interesse“, das aufsGan-

ze geht, und dem Eingedenken der

Endlichkeit.Von derromantischen

Ironie der Deutschen unterschied

Görner dabei den „englischenUnwil-

len, die Dingeernst zu nehmen“. Als

Kronzeugen der spöttischenÜberle-

genheit der Insulanerrief er Thomas

Love Peacockauf, der in seinemRo-

man „NightmareAbbey“ die deut-

scheRomantik persifliert. „Die“ deut-

scheRomantik? Später zeigteGörner

sichskeptisch, sprachvom regiona-

len PluralismusdeutscherRomanti-

ken, der dochnur wieder das mikro-

kosmischePendant zu dem ist,waser

als europäischeRomantik erörterte.

Am Beispiel der sichmausernden

Geschichtsforschung, die sichihrer

poetisch-schöpferischenKomponen-

te schon langevor Hayden White

sehr deutlichbewusst war, wurde das

problematischeVerhältnis zur eige-

nen Endlichkeit besondersfasslich

dargestellt.E.T.A.Hoffmann und

Schiller,aufsSchärfste aber Fichte be-

standen auf derUnentbehrlichkeit ei-

ner durch Vorstellungskraftgeleite-

tenErgänzung des historisch Gewuss-

ten. Dagegen erscheint derVaterdes

historischenRomans,Walter Scott,

mit seinem diesbezüglichkritischen

Essa y„On the Supernatural inFicti-

tiou sComposition“ alsVorvater ei-

nes positivistischen Historismus. Zwi-

schen frei schwebenderPhantasie,

die sichinsichselbstzuverlieren Ge-

fahr läuft, undFaktentreue, die sich

an die Dingezuverlieren droht,

schwingt dieRomantik hin und her.

Am Ende desVortrags erschien die

Romantikals Epoche des produkti-

venWiderspruchs, der Subjektivität,

die sichvon Geschichteinspirieren

lässt,inIdentitätssucht zuversinken

droht und dann dochwieder über

sichselbsthinausstrebt–eine Epo-

che, diegenauso sehr das Allgemeine

suchte, wie sie das Besondereehrte.

DassGörnergerade in diesen Mo-

menten das Europäische auchimepo-

chenübergreifenden Sinne sieht,

zeigt sichklarer nacheinem Blickin

sein jüngstimTectum-Verlag erschie-

nenes Manifest „Europa wagen!“ Dar-

in heißt es, Europa sei „bedeutend in

seinen krassenWidersprüchen und

immerwieder überraschendenPoten-

tialen“. In derRomantikkamdiese

Widersprüchlichkeit zuerst zum

Selbstbewusstsein. Damit darfsie tat-

sächlichals europäische Epoche par

excellencegelten undweistüber sich

hinaus in unsereGegenwart.

Indem Görner selbstdieseWider-

sprüche nur nachvollzog und nicht

im Ansatz aufzuhebengedachte, wur-

de seinVortragzur LecturePerfor-

mance, der oftnicht leicht zufolgen

war. Es verwundertnicht, dassGör-

nersÜberlegungen zum Denkpausen

erzwingenden Gedankenstrich, als

demromantischen Interpunktionszei-

chen schlechthin, beim Publikum be-

sonderes Interessefanden. In derTat

wirdmancher Anwesende sichsolche

Pausengewünscht haben. Ob denZu-

hörernaber zu viel zugemutetwur-

de? Eher nicht.Imbestenromanti-

schenVertrauen auf die Kraftder Sub-

jektivität darfund mussvon jedem

Leser undZuhörer auchein eigener

Beitrag zumVerstehen gefordertwer-

den. MAX STANGE

Versprochen–gebrochen?Unterdiesem
Mottowirdgerndie EinhaltungvonWahl-
versprechen unter dieLupe genommen.
In Weimar haben Historikerund Sozialwis-
senschaftler unlängstgleicheine ganze
Epoche aufden Prüfstand gestell t. „Gebro-
chene Versprechen–Moderne als histori-
sche Erfahrung“ lauteteder Titeleiner Ta-
gung, dievonder Stiftung Gedenkstätten
Buchenwald und Mittelbau-Dora, dem
HamburgerInstitut für Sozialforschung
und der Bundeszentrale für politische Bil-
dungveranstaltet wurde. DerStrauß der
Themenwarbunt und nur sehr losegebun-
den. DasSpektrumreicht evon derRevolu-
tion auf Haiti über dieKonjunkturverläufe
im Nachkriegseuropa bis zur Mentalität
der „Generation Y“,vonder Infrastruktur-
politik über die Geldschöpfung bis zur Ge-
schichte derUmweltbewegungen.Kunst
und Architektur blieben–trotz der Bau-
haus-Stadt alsTagungsort–ausgespart.
So anregendetliche derVorträge auch
waren, ihr eigenesVersprechen hat die
Veranstaltung nicht eingehalten.Wasdie
Modernewemversprochen hat, jawas
die Moderne eigentlichist,obesnur eine
gibt oder mehrere, auf dieseFragen blieb
die Tagung Antwortenschuldig.Aber im-
merhin erfuhr man,wo der Grund dafür
lag. NämlichimTagungsthema selbst,ge-

nauergesagt, im Begriff der Moderne,

dessen UnschärfenWolfgang Knöbl

(Hamburg) in einem begriff sgeschichtli-

chen Abriss freilegte.

Von„modernen“Zeiten, Produktions-

methoden oder Lebensweisen wirdzwar

schon langegesprochen, aber die substan-

tivierte „Moderne“dientezunächstnur

als gelegentliches Etikettfür Kunstströ-

mungen.Zu einer sozialwissenschaftli-

chen Epochenbezeichnung wurde sie

Knöblzufolgeerstvor etwafünfzig Jah-

ren, als sichSozialwissenschaftlervom

Klassenschema abzuwenden begannen

und nachanderengroßformatigenKon-

zeptender Zeitdiagnose suchten.

Der Substantivierung des Adjektivs

„modern“ lag, so Knöbl, nichtetwadie

Notwendigkeit zugrunde, eine zweifels-

frei bestehende Epoche zu bezeichnen.

Vielmehr wurde „die Moderne“ durch die

Prägung des Begriff serstkonstruiert. He-

terogene politische,gesellschaftliche,kul-

turelleund technische Phänomenever-

schmolzen auf dieseWeise zu einem at-

traktivenForschungsgegenstand, der zu-

gleichder politischen Standortbestim-

mung diente. Denn „die Moderne“war

vonAnfangankeine neutrale Beschrei-

bungskategorie, sondernein Fahnen-

wort,unter dem mangeschichtspolitisch

Flaggezeigenkonnte. Mankonnte„die

Moderne“gegenvermeintlichreaktionä-

re Tendenzen inStellung bringen oder

umgekehrtihredunklen, destruktiven Sei-

tenentlarven. Angesichts der mangeln-

denTrennschärfe und der normativen

Aufladung zog Knöbl dieTragfähigkeit

analytischer Kraftdes Moderne-Begriffs

in Zweifel.Statt danachzufragen,was

„die Moderne“ istoder versprochen hat,

solle man, so seine Empfehlung, lieber

die Strategien untersuchen, die mit dem

Begriff verfolgt werden.

Ein Feld, in dem die Ambivalenzendes

Begriffszutag etreten, wirddurch die Fra-

ge nachder politischen Modernität des

Nationalsozialismus eröffnet, dieNorbert

Frei (Jena)stellte. Die vieldiskutierte The-

se vomNationalsozialismus alsradikali-

sierterFormeiner wissenschaftlich-kapi-

talistischen Moderne, in der zum Beispiel

Gentechnik und Reproduktionsmedizin

die Logik der Eugenik-und Euthanasie-

prog ramme des „DrittenReiches“fort-

setzten,teilteFreizwarnicht .Dennoch

machteerdie modernen Zügedes Natio-

nalsozialismus amKonzeptder „Volksge-

meinschaft“ deutlich, in dem dasfort-

schrittliche Aufstiegsversprechen einer

Leistungsgesellschaftjenseitsständischer

Schranken mit einerrassistischen und an-

tisemitischen Ausgrenzungs- und Ver-

nichtungspolitikverschmolzen sei.Frei

mochteimNationalsozialismus und im

Stalinismuskeine –wenn auchpathologi-

schen–Formen der Moderne sehen,

wohl aber Systeme, die deren destrukti-

vesPotential zur Entfaltung brachten.Wo

aber liegt da derUnterschied?

In der Abwesenheit demokratischer

Kontrollmechanismen, meinteFrei, ohne

aber dieKonsequenz zu ziehen, dann die

Demokratie zur eigentlichen Essenz der

Moderne zu erklären. Das hättefreilich

auchbedeutet,deren Geschichteschon

mit der attischenPolis beginnen zu las-

sen. Die Zweifel am deskriptivenPotenti-

al desModer ne-Begriffsnährteder Histo-

rikerselbst, als erresümierte:„Ohne nor-

mativeVorstellungenvonModernekom-

men wir nicht aus.“

Dasseseine geschichtspädagogische

Beißhemmunggegenüber dem positiv auf-

geladenen Moderne-Begriff gibt, trat

deutlichzutage, alsVolkhardKnigge, Di-

rektor derStiftung Gedenkstätten Bu-

chenwald und Mittelbau-Dora, nachFreis

Vortrag fragte:„Wie retten wir die guten

Geisterder Moderne?“Werdie Aufgabe

einer wissenschaftlichenTagung in der

Beschreibung, Analyseund Erklärung

vonFakten undZusammenhängen sieht,

mussteeinen solchenRettungsaufruf er-

staunlichfinden.

ZumnormativenKern „der Moderne“

und der ihr zugeschriebenenVersprechen

stieß Jan PhilippReemtsma (Hamburg)

vor, indem er den Gewaltbegriff im Euro-

pa und Amerikades zwanzigstenJahrhun-

derts untersuchte. Gewalt wurde in den

Kriegen undVernichtungsaktionen die-

ser Epochezwarmassenhaftverübt,doch

zugleichwurde sie immer mehr zum Skan-

dalon, dasRechtfertigungsdruckerzeug-

te.Die Legitimation bestand –vom Gulag

bis zumAtombombenabwurf–darin, sie

zur Geburtshelferin einer besseren,ge-

waltlosenWelt imZeichen der klassenlo-

sen Gesellschaftoder derwestlichen De-

mokratie zu erklären. Selbstdie National-

sozialisten beriefen sichauf einen Zivilisa-

tionsauftrag, um denVernichtungskrieg

in Osteuropa propagandistischzuverbrä-

men. ImteleologischenFortschrittsver-

ständnis der „Moderne“ und ihrer Gewalt-

legitimation sahReemtsma eine säkulari-

sierte Fortsetzung der Theodizee, die

einstzuerklärenversprach, wie sichdie

Existenz Gottes mit dem Bösen in der

Welt verträgt. Die Theodizeehat ihrVer-

sprechen nichtgehalten. Ihregeschichts-

philosophischen Nachfolgekonstruktio-

nen auchnicht. WOLFGANGKRISCHKE

Poetik

und–

EineRomantiktheorie

Dialektik der Abklärung

Zu viel versprochen: EineTagung zur Kritik des Begrif fs der Moderneverstrickt sichimAnspruchdes eigenen Projekts

Epilog 1920

Foto Neue Galerie

/VGBild-Kuns

t2020

Metaphysik latenter Antithesen:Wieschnell dasNeue

alt aussieht.Vor hundertJahrenverkündeten

Kunstkritiker,Kunsthistorikerund Künstler

das Ende des Expressionismus.