Süddeutsche Zeitung - 20.02.2020

„Ausstellungen“, das schreibt die Kunstthe- oretikerin Fiona McGovern in ihrem Buch „Die Kunst zu zeigen“, „gelten heutzutage als das zentrale Format des öffentlichen Zeigens und Rezipierens von Kunst. Sie be- dingen die Art und Weise, wie über Kunst gesprochen, wie sie verstanden und kano- nisiert wird.“ Innerhalb einer großen Ge- schichte des Ausstellungswesens nehmen die von Künstlern produzierten Ausstellun- gen allerdings eine Sonderrolle ein. Und wer sich damit beschäftigt, landet derzeit schnell bei Christopher Williams. Der im Jahr 1956 in Los Angeles geborenen Künst- ler, der als Professor für Fotografie an der Kunstakademie in Düsseldorf unterrich- tet, hat seit den Achtzigerjahren eine eigen- tümlich reflexive, in sich verschachtelte Form der konzeptuellen Ausstellungs- und Publikationspraxis entwickelt, die derzeit in der Berliner Schau „MODEL: Koch- geschirre, Kinder, Viet Nam (Angepasst zum Benutzen)“ zu besichtigen ist. Da ist zum Beispiel der Pfeifton, der die oberen Ausstellungsräume von C/O Berlin im Amerika-Haus durchzieht. Er ist nicht so laut, um sofort alle Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Aber er ist präsent. Erst denkt man an eine technische Störung, irgendwann aber dämmert es, dass es sich hier um den Teil der Williams-Schau han- deln muss. Soll dieses in unregelmäßigen Abständen auftretende Störgeräusch wo- möglich verhindern, dass man sich als Be- sucherin allzu konsumistisch durch die Ausstellung treiben lässt? Einerseits ist Williams, der ehemalige Schüler des West- küsten-Konzeptualisten John Baldessari, als Produzent von unheimlich-attraktiven und zugleich seltsam leeren fotografi- schen Bildern bekannt. Doch andererseits sind diese sehr sparsam in den Ausstel- lungsräumen verteilt.

Und was ist hier in der Ausstellung mit dem Titel „MODEL: Kochgeschirre, Kin- der, Viet Nam (Angepasst zum Benutzen)“ eigentlich mit „Model“ gemeint? „Wenn man ein Objekt halbiert, wird es zum Mo- dell“ gab Williams einmal zu Protokoll. „Ein Modell ist die Repräsentation eines Systems.“ In der Vergangenheit hat der Künstler schon Kameras halbiert, um ihr Inneres anschließend mit der kühlen Präzi- sionsästhetik der Werbefotografie abzu- lichten. Um sein Ziel zu erreichen eignete er sich nicht nur die Bildsprache von Mo- de-, Architektur- oder Werbefotografie an, sondern auch gleich ihre Produktionsme- thoden.

Zwei Abzüge dieser Arbeit mit der hal- bierten Kamera hängen in der Ausstellung

auf beiden Seiten einer mit ungestriche-
ner Raufaser tapezierten Wand. So, als
stünde zwischen den zusammengehören-
den Bildern eine Mauer, die auf der einen
Seite mit Raufaser aus Ostproduktion und
auf der anderen Seite aus Westproduktion
tapeziert ist. Ursprünglich wurde das heu-
te denkmalgeschützte Ausstellungshaus
am Bahnhof Zoo im Jahr 1957 als Amerika-
Haus erbaut, als Kultur- und Informations-
zentrum der USA in Berlin. Jetzt steht hier
die Installation eines in Deutschland leben-
den Amerikaners, die in ihrer Sinnbildlich-
keit ganz gut zur verworrenen Gemütslage
im dreißigsten Jahr der Einheit zu passen
scheint.
Im künstlerischen Ansatz von Williams
tritt ein dialektischer Effekt zutage: Je
mehr von der meist eher verborgen mitlau-

fenden Infrastruktur einer Ausstellung of- fengelegt und infrage gestellt wird, desto komplizierter erscheinen die vermeintlich einfachsten Dinge. Ob Werbematerialien, Katalog oder die mitunter dadaistisch durchströmte Pressemitteilung – alles wird bei Williams zum Teil der künstleri- schen Arbeit. Man kann sich in dieser Kunst tatsächlich verlieren. Wie bei einer Zwiebel lassen sich beständig neue Bedeu- tungsebenen von den Gegenständen ab- schälen. Bald schon registriert man die komplexe thematische Verschachtelung und die vielfältigen Erzählstränge, welche die Schau durchkreuzen. Da sind etwa die Ausstellungswand-Elemente, die Teil von vergangenen Ausstellungen waren und nun in dieser Ausstellung stehen wie seltsame Installationen, obwohl sie doch auch hier wieder Teil der Ausstellung sind. Williams verweist so nicht nur auf sei- nen Lehrer Michael Asher, der Ende der Sechzigerjahre mit Hilfe von Museums- Stellwandsystemen die Infrastruktur seiner Ausstellungen selbst zum Objekt der Betrachtung machte. Er legt überdies auch den Vergleich mit Theaterkulissen nahe, etwa auch deshalb, weil er in einer Vitrine Ori- ginal-Archivalien aus dem Bertolt-Brecht- Archiv präsentiert, welches sich in der Ob- hut der Berliner Akademie der Künste be- findet. Und auch der nachgebaute und mit Franz West-Möbeln eingerichtete Messe- stand einer Großgalerie, den Williams inte- griert hat, wirkt wie eine leere Bühne auf der sich der Kunstmarkt als theatralische Darbietung entfalten könnte. Zur hohen Informationsdichte trägt auch der Begriff des künstlerischen Arbei- tens als einem dialogischen Prozess bei, in dem jedes Werk im Bezug zu anderen Wer- ken und Künstlern steht. Das künstleri- sche Interesse am genauen Hinschauen findet sich etwa auch im Werk von Harun Fa- rocki, dessen Film „Ein Bild“ von 1983 in einem abgedunkelten Raum gezeigt wird und das viertägige Shooting eines Playboy- Centerfolds in einem Münchner Fotostu- dio dokumentiert und im Fernsehen gezeigt wurde. Kommentarlos zeigte Farocki in ruhigen und langen Einstellungen die stundenlange Einrichtung einer Nackten in einer „entspannten“ Pose, bei der das Model sich immer weiter verrenken muss, während es aus einem Zerstäuber mit Öl be- sprüht wird. Williams selbst produzierte 2013 eine in ihrer Ambivalenz provozierende Fotogra- fie des niederländischen Playboy-Models Zimra Geurts, dass auf Farockis Film Be- zug nimmt. Das Model sitzt mit entblößten Brüsten in einem Strandkorb mit Streifen- muster aus chinesischer Produktion und nimmt eine für Männermagazine vermutlich eher untypischen Pose ein. Aber auch im Bereich der strengen Diskurs-Kunst dürfte das seltsame Lachen von Geurts ein- malig sein. kito nedo

Christopher Williams. MODEL: Kochgeschirre, Kin- der, Viet Nam (Angepasst zum Benutzen).C/O Ber- lin. Bis 29. Februar.

Vermutlich muss ein Abend mit Ben Be-
cker genau so losgehen. Ein überlebensgro-
ßes Plakat mit seinem Konterfei am Ein-
gang des Berliner Admiralspalasts. Davor
Frauen mittleren Alters, die wie Teenager
kichernd Selfies machen. Warum sie heute
hier sind, beantworten sie so: „Seine Stim-
me!“ – „Er, allein auf der Bühne, das reicht
schon, das ist Kunst.“ Sie hätten ihn bereits
in „Ich, Judas“ gesehen, seinem Soloabend
von 2015, deshalb freuen sie sich, heute
hier zu sein, zur Premiere seines neuen
Bühnenprogramms „Affe“.
Im großen Saal tritt ein gelber Farb-
klecks vor den lila Vorhang. Es ist Ben Be-
cker höchstpersönlich, der von den hinte-
ren Sitzreihen nur schlecht zu erkennen
ist. Das Gelbe kommt daher, dass er einen
dotterfarbenen Arbeitsoverall trägt. „Ich
wollte kurz mal sehen, wie ihr ausseht“,
sagt er. Er sei ein bisschen aufgeregt, es ha-
be nur wenig Zeit zum Proben gegeben. So-
bald er zu sprechen anfängt, hört man lust-
volles Stöhnen hinter sich. Hier hat jemand
vermutlich gerade einen kleinen Orgas-
mus. Der Vorhang geht auf, dramatische
Musik, die der Vorspann von „Odyssee im
Weltraum“ sein könnte oder von „Univer-
sal Pictures“. Sie signalisiert, dass gleich et-
was Bedeutendes geschehen wird. Dazu
laufen Zitate über die Leinwand: „Die Ar-
beit ist die Quelle alles Reichtums“ – „Sie
hat den Menschen selbst geschaffen.“
Die Zitate stammen aus Friedrich En-
gels’ Fragment „Anteil der Arbeit an der
Menschwerdung des Affen“, einem der bei-
den Texte, auf die der Soloabend „Affe“ zu-
rückgreift. Der andere Text ist Franz Kaf-
kas „Bericht für eine Akademie“, eine Zivili-
sationskritik aus dem Munde eines Affen,
der bei einer Jagdexpedition gefangen wur-
de und zusehends zum Menschen wird.

Das kommende Video zeigt Becker im
Affenkostüm. Er hockt ziemlich depressiv
in einem verästelten Baum und geht später

oh Wunder – schwimmen. Moment! Wer
hat Becker, der selbst Regie geführt hat,
dramaturgisch zur Seite gestanden? John
von Düffel, bekannt auch als die Wasserrat-
te unter den Dramaturgen (er ist passio-
nierter Schwimmer und Autor des Romans
„Vom Wasser“). Dann sieht man Becker auf
allen vieren ein Frachtschiff schrubben –
immer noch im Video. Gerade, als man sich
fragt, ob man ihn wohl auch mal live zu Ge-
sicht bekommt, schlurft er im gelben Arbei-
teroverall auf die Bühne. Das Gesicht blass
geschminkt, dazu eine künstlich hochgezo-
gene Augenbraue. Seine Figur: ein trauri-
ger Clown, der mit Schrubber in der Hand
aus Engels’ Kapitalismusanklage zitiert.
Diese Entstehungsgeschichte des Anthro-
pozäns ist natürlich harte Kost, sehr mora-
lisch, und so trägt Becker sie auch vor, null
ironisch, dafür mit deutlich erhobenem
Zeigefinger.
Und er weiß genau, warum die Ladys
heute gekommen sind: wegen seiner rau-
chigen, wie in Whisky marinierten Stim-
me, mit der er so theatralisch herumtönt,
wie man sich früher die deklamatorische
Bühnensprache vorgestellt hat. Es scheint,
als wolle er in jedes Wort seine ganze Seele
legen, aber seine Seele wiegt schwer, und
deshalb leiern die Worte aus. Man weiß oft
gar nicht, wovon er redet.
Erstes Gähnen in Reihe elf. Dann sausen
Lichtkegel durch den Raum wie bei einem
Polizeieinsatz. Aus Becker, dem Schiffsar-
beiter, wird Becker, der Affe. Jetzt ist Kaf-
kas Zeit gekommen. Becker, nun im Zirkus-
direktorkostüm, erzählt vom Martyrium
seines tierischen Protagonisten. Für einen
kurzen Moment hört man ihm andächtig
zu. Das Eintauchen in eine Figur liegt ihm
mehr als die politische Analyse. Er wirkt,
als wäre er ganz bei sich, dann aber scheint
er sich wieder daran zu erinnern, dass man
wegen seiner Stimme hier ist, und steigert
sich in die Übertreibung hinein.
Irgendwann kommen ihm die Tränen.
Die Menschheit, der Klimawandel, das ist
alles wirklich schlimm. Und jetzt? Kurze
Verwirrung bei der Lichtregie, weil Becker
vor dem Abspann unbedingt alle Beteilig-
ten auf die Bühne holen will. Ja, es gibt ei-
nen Abspann wie im Kino, und da steht,
dass in Sri Lanka gedreht wurde, wenn
man das jetzt richtig gelesen hat. Ernst-
haft, Sri Lanka? Ziemlich klimaschädlich
mit dem Fliegen und dem ganzen CO2 und
so. Aber Becker springt mit Siegerfaust
über die Bühne und ruft „Rock’n’Roll!“
und „Wir arbeiten dran!“. Aber woran
bloß? Ob an diesem pathetischen Abend,
der durch Deutschland touren wird, oder
an der Weltrevolution, bleibt vorerst offen.
anna fastabend

von willi winkler

B

lau, so blau wölbte sich der Himmel über der Heide, und im Tal, da blüh- ten wieder die Obstbäume. Die Men- schen sangen und tranken und kannten kein Morgen, vor allem aber kein Gestern. Doch was gestern so erfolgreich war, konn- te doch auch heute wieder wirken. Der ho- he Wald, das schöne Land, die gute Natur, die nicht mehr nach Blut & Boden riechen sollte, sondern schlicht „Heimat“ hieß, das alles gab es in bester Farbqualität im deutschen Nachkriegskino zu erleben. Dass der deutsche Heimatfilm als Illusionsmaschi- ne nicht längst ins Weltkulturerbe aufge- nommen wurde, ist ein wahres Wunder. Sonja Ziemann war in dieser neuen Heimat das eingeborene Wunderkind. Sie kam keineswegs aus dem Nichts, sondern von der Ufa-Filmschule, wo sie neben der ungleich ehrgeizigeren Hildegard Knef für den Dienst an der Volksgemein- schaft präpariert wurde. Hans Deppe, der Regisseur von „Schwarzwaldmädel“, ver- fügte ebenfalls über seine Erfahrungen aus dem Unterhaltungsreich von Joseph Goebbels. Drei Mal war die Operette bereits verfilmt worden, aber noch nie so prächtig wie 1950, in Agfacolor-Farben. Die im Namen leicht überdeterminierte Bollenhutträgerin Bärbele Riederle ver- liebt sich in den Maler Hans Hauser (Ru- dolf Prack), gewinnt ein Cabrio in der Tom- bola und kriegt, nach den üblichen Hinder- nissen, ihren Liebsten. Im Jahr darauf durfte Ziemann ihren Prack gleich nochmal heiraten. Da hieß der Vorwand „Grün ist die Heide“, in dem ein Versöhnungshochamt für die zeitgenössi- schen Flüchtlinge und die Alteingesesse- nen gefeiert wird, wie es nur der deutsche Wald stiften kann. Jede dieser beiden Träumereien zog 17 Millionen Zuschauer ins Kino, aber wer wollte es den Überleben- den verübeln, dass sie die Trümmer und Ruinen, für die sie gemeinsam gesorgt hat- ten, nicht mehr sehen konnten? „Inmitten der Ruinen schreiben die Deutschen einander Ansichtskarten von

den Kirchen und Marktplätzen, den öffent- lichen Gebäuden und Brücken, die es gar nicht mehr gibt“, beobachtete Hannah Arendt 1950 bei ihrer ersten Rückkehr nach Deutschland. Für sie wurde der „allge- meine Gefühlsmangel“, die „offensichtli- che Herzlosigkeit mit billiger Rührselig- keit“ kaschiert. Dazu gehörte neben dem Heimatkitsch die Sentimentalisierung der Paarung Ziemann-Prack, hirnfrei verkürzt zu „Zieprack“, aber mit dem klassischen Innstetten-Altersunterschied: gesetzter Mann und junges Ding, das noch viel zu ler- nen hat, aber dafür hübsch ist. Im Adenauer-Deutschland hatte die Frau zu schweigen, nur das Kino gestattete ihr kleine Aufstiegsphantasien. In der „Pri- vatsekretärin“ (1953) findet, wie könnt es auch anders ein, wieder Herz zum Herzen, das arme Büromädel aber auch zum Bank- konto des Chefs. Wie ungleich eleganter und ironischer war da die amerikanische Komödie „Wie angelt man sich einen Milli- onär?“ mit Lauren Bacall und Marilyn Mon- roe aus dem gleichen Jahr! Sonja Ziemann wollte verständlicher- weise nicht ewig an der Heimatnachkriegs- front dienen. Sie drehte Film um Film, zwi- schendurch auch mit Helmut Käutner („Die Zürcher Verlobung“) und Frank Wis- bar („Nacht fiel über Gotenhafen“). Sie zier- te weiter manchen Kaiser- und Opernball, spielte aber auch neben Richard Widmark („Geheime Wege“, 1961) und wirkte in einer frühen deutsch-polnischen Co-Produkti- on mit („Der achte Wochentag, 1958). In den sechziger Jahren wandte sie sich verstärkt dem Theater zu, trat als „My Fair Lady“ auf (wozu hatte sie schließlich Gesang und Tanz studiert) und als Frank Wedekinds Lulu und ging mit ihrem dritten Ehemann Charles Regnier auf Thea- tertournee. In einer Filmliste von knapp hundert Titeln fallen die Heimatschnulzen vom An- fang der Fünfziger kaum ins Gewicht, und doch boten sie reinstes deutsches Gemüt. Am Montag ist das ewige Schwarzwaldmä- del Sonja Ziemann 94-jährig in München gestorben.

Es dauert fast eineinhalb Stunden, bis der einem Politmord zum Opfer fallende nie- derländische Freiheitsheld Egmont sich endlich mit einem packenden Tenor-Chor- Tableau emanzipiert und in die Herzen des Publikums im Theater an der Wien hinein- singt. Davor ist alles Grau, These, Apoka- lypse, Stillstand. Weil sich das Männero- pernmacherquartett des Abends – Kompo- nist Christian Jost, Textdichter Christoph Klimke, Dirigent Michael Boder, Regisseur Keith Warner – allzu verkeilt hat in die his- torisch übermächtige Bildungsbürgerbür- de seines Themas. Ein Thema, in dem sich Wolfgang Goethes Drama „Egmont“ trifft mit Ludwig van Beethovens dafür kompo- nierter Bühnenmusik, mit dem Theater an der Wien, wo die Frühfassungen von Beet- hovens legendärer einziger Oper „Fidelio“ uraufgeführt wurde, dessen Orchesterbe- setzung Jost für seine dramaturgisch tradi- tionelle Oper übernahm.

Das 250.Beethoven-Geburtstagsjubilä- umsjahr ist zwar erst sechs Wochen alt, wirkt aber jetzt schon erschöpft. Es gibt keine neuen Erkenntnisse und keine neuen In- terpretationsansätze zu vermerken, die immer gern gespielten Werke Beethovens werden nach wie vor gespielt, die unbe- kannten Stücke interessieren niemanden. Da ist die Idee, Beethoven mit einer Frei- heitsoper eine Hommage zu widmen, nicht abwegig. Doch die Wiener Opernmacher sind weder frech noch humorvoll noch auf- sässig noch revolutionär genug, um dem Stoff über den beginnenden Aufstand der freiheitsliebenden Niederländer gegen die bornierte spanische Besatzungsmacht neue oder gar triftige Aspekte abzugewin- nen. Stattdessen machen sie bloß brav Oper, die weder aufrüttelt, noch verstört, noch provoziert und in keinem Moment eine Anbindung ans Heute sucht. Der Wiener „Egmont“ steht von Anfang an am Abgrund. Keith Warner, ein eleganter Opernbebilderer, bringt weiße Kostü- me des Spätfeudalismus mit einem schwar- zen Interieur zusammen, auch viele

schwarze Kraniche sind unterwegs. Von Freiheit und Verfassung wird zwar ausgie- big gesungen, aber der Konflikt dahinter, ist in der extremen Knappheit des Libret- tos verschütt gegangen. Ganz abgesehen davon, dass sich eine Oper noch weniger als das Schauspiel als ein diskursives Medi- um eignet. Schon gar nicht, wenn die ver- handelten Ideen nicht als Personen und in den Klang gebannt daherkommen. Den Egmont, bei Goethe ist er ein popu- lärer Lebemann und Hobbyrevolutionär, zeigt Edgaras Montvidas als einen frus- trierter Parteisekretär. Sein spanischer Wi- dersacher Alba ist ein brutaler und zu je- dem Mord bereiter Machtpolitiker, dem selbst Bo Skovhus keine Nuancen dazuzau- bern kann. Die von den Spaniern unterjoch- ten Niederlande und ihre Freiheitstenden- zen sind nur ein mürbes Puppenspiel, in dem Angelika Kirchschlagers sich durchla- vierende Statthalterin eine hilflose Figur

abgibt, während ihr Sekretär Macchiavell bei Károly Szemerédy ein augenrollender Comicbösewicht sein darf. Die Gefühle sind auf dem Trödelmarkt des Pathos und der Romantik erworben. Doch die wunder- bare Maria Bengtsson kann mit konzen- triertem und oft wundervoll leisem Sopran Egmonts Geliebte schlicht und tief emp- funden beglaubigen, während die herbe und intensive Theresa Kronthaler als Al- bas Sohn leider etwas stiefmütterlich vom Komponisten bedacht wurde. In Wien brennt niemand für die Nieder- lande und schon gar nicht für die Freiheit. Der Lust- und Erkenntnisgewinn bleibt auf dem Niveau einer Deutsch- oder Ge- schichtsstunde, die ihre Schüler weder zu Revolutionären und noch zu Kunstanbe- tern macht. Im geglückten Versuch, alles handwerklich richtig und solide zu machen, geht, wie in solchen Fällen üblich, die Kunst vor die Hunde, die Musik malt ge- konnt Schrecken. Großer Beifall, vor allem auch für den Arnold-Schoenberg-Chor, der immer wieder lockend schöne Tableaux hinzaubert. reinhard j. brembeck

Der nachgebaute Messestand wirkt wie eine Bühne für die Theatralik des Kunstmarktes

Mit aufgeschnittener Kamera

Der amerikanische Konzeptkünstler Christopher Williams im C/O Berlin

Weinen für die

Weltrevolution

Ben Becker spielt in Berlin ein

Affen-Solo, zur Freude seiner Fans

Das ewige

Schwarzwaldmädel

Wunderkind auf grüner Heide:

Die Schauspielerin Sonja Ziemann ist gestorben

Mürbes Puppenspiel

Christian Josts Oper „Egmont“ in Wien uraufgeführt

DEFGH Nr. 42, Donnerstag, 20. Februar 2020 (^) FEUILLETON HF2 11
„Christopher Williams Bergische Bauernscheune, Junkersholz, Leichlingen Septem-
ber 29, 2009, 2010, Archival Pigment Print“.FOTO: C. WILLIAMS, GAL. CAPITAIN UND GAL. ZWIRNER
Pathos der Kapitalismuskritik: Ben Be-
cker bei der Menschwerdung des Affen im
Berliner Admiralspalast. FOTO: MARTIN MÜLLER
Sonja Ziemann in den Sechzigern, als sie versuchte, sich vom Heimatmädelimage zu befreien. FOTO: MAURITIUS
Gefühle vom Trödelmarkt der Romantik: Edgaras Montvidas in der Rolle des Grafen
Egmont, im Hintergrund der Arnold-Schoenberg-Chor. FOTO: MONIKA RITTERSHAUS

Süddeutsche Zeitung - 20.02.2020

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