Die Zeit - 12.03.2020

Foto: Maurice Korbel

Ta l e n t z u r

Verwandlung

Sie stellt sich Beethovens Leonore gern als Mann vor und

liebt Ambivalenzen: Eine Begegnung mit der amerikanischen

Sopranistin Nicole Chevalier VON VOLKER HAGEDORN

D

ie Androidin Olympia in
kniehohen Plateaustiefeln
zum weißen Lackrock, die
innig liebende Antonia im
strengen blauen Rock, die
Kurtisane Giulietta und die
Sängerin Stella – und immer
dieselbe Sängerin: Nicole Chevalier. Wie aus einem
Wachtraum war man zuletzt in Brüssel aus der
Oper getaumelt (ZEIT Nr. 1/20), mit ihrer Stimme
im Kopf, die diese fellineske Aufführung von
Hoffmanns Erzählungen durchleuchtet hatte, in vier
Rollen, hell und fokussiert, immer neue Identitäten
suchend, Projektionen erfüllend, grundverschie­
dene Körpersprachen nahtlos ins Vokale führend.
Nun stürzt diese Sängerin aus dem Dauer regen
eines Berliner Februartags in das Bal kan bistro am
Weinbergpark, wo wir verabredet sind, und müsste
schwer genervt sein. Ihr Flugzeug aus Wien hatte
Verspätung, ihr siebenjähriger Sohn muss noch län­
ger auf sie warten, und im Lokal kann man wegen
scheppernder Bouzoukimusik kaum sein eigenes Wort
verstehen. Sie aber lacht bloß. Ganz hinten steht ein
Tisch, groß genug für sechs Leute. Und damit, wie
sich herausstellen wird, gerade groß genug für Nicole
Chevalier, die gern mit den Händen redet.
Nicht erst seit ihrer Elettra in Mozarts Idomeneo
bei den Salzburger Festspielen im vergangenen
Sommer zählt sie zu den derzeit spannendsten
Opernsängerinnen. Wobei ihr keinerlei Musen­
tempelsamt oder Divenglanz anhaftet. »Es ist nicht
mehr so wie bei Maria Callas«, meint Chevalier,
rasch zum Wesentlichen kommend. »Was ist eine
Bühne, was bedeutet Theater? Wie kommunizie­
ren wir als Darsteller? Ich kaufe eine Karte und
gehe in die Oper – was bedeutet das eigentlich?«
Chevalier stellt sich solche Fragen spätestens
seit der außergewöhnlichen Traviata in Hannover,
vor neun Jahren, als der Regisseur Benedikt von

Peter die Hauptfigur mutterseelenallein auf die

Bühne schickte. Das ganze Liebesdrama als Imagi­

nation einer Einsamen, mit dem Orchester auf der

Bühne als Resonanzkörper der Seele. Das konnte

nur mit einer Darstellerin gelingen, zu der Cheva­

lier, wie sie gern bekennt, erst in den Proben wurde.

»Wir haben in riesigen Räumen in einem Indus­

triegebiet geprobt, alles war viel größer als ich, da

konnte ich diese Einsamkeit gut spüren.« Mit aus­

fahrenden Gesten malt sie die Situation so auf

den Tisch, dass sie beinahe die Gläser mit Latte

macchiato und das Aufnahmegerät herunterfegt.

»Benedikt hat insistiert. ›Du verschließt dich.

Warum? Mach das nicht.‹ – ›Sorry, das geht mir ein

bisschen zu nah.‹ – ›Nein, es muss genauso sein.‹« So

intensiv, sagt sie, müsse es nicht immer zugehen.

»Aber ich habe mich dabei selbst kennengelernt.« So

offen, wie sie das erzählt, ist sie auch, mit schmalem,

energischem Gesicht, viel zu lebendig, um vorsichtig

zu sein, sehr identisch mit sich selbst und keineswegs

die multiple Persönlichkeit, die sie in Hoffmanns

Erzählungen verkörpert. Zum ersten Mal tat sie das

unter der Regie von Barrie Kosky. Nach ihrem toll­

kühnen Alleingang als Violetta hatte er sie ins

Ensemble der Komischen Oper geholt. Für ihre vier

Rollen in Offenbachs Oper wurde Chevalier 2016

mit dem »Faust« ausgezeichnet.

An der Wiege in Chicago wurde ihr all das nicht

gesungen, obwohl ihr Urgroßvater väterlicherseits

Maurice Chevalier war, französische Chansonlegen­

de und Filmschauspieler in Hollywood. Nicoles Stief­

vater war indessen Chirurg, ihre Mutter Kranken­

schwester – Letzteres nicht ganz freiwillig. »Sie hatte

sich immer gewünscht, Pianistin zu werden, die

Eltern verboten ihr das. Also entschied sie sich für

Medizin. Aber wenn sie aus dem Krankenhaus nach

Hause kam, spielte sie sofort Klavier. Chopin, Bartók,

Beethoven, Mozart ...« Die Gymnasiastin Nicole sang

in einem Chor und nahm ein paar Gesangsstunden,

»vielleicht fünf, ich wollte gern ein Solo im Messias

singen«. Beruflich entschied sie sich für ein Medizin­

studium.

An der Northwestern University wurde aber auch

Musik gelehrt. Als man da für eine Studentenpro­

duktion von Puccinis Gianni Schicchi eine Lauretta

suchte, »bin ich so spontan reingegangen und habe

gesagt, ich würde gern vorsingen. Ich habe die Rolle

bekommen! Aber die fanden raus, dass ich gar kein

Musikstudent war.« Sie machte die Aufnahmeprü­

fung und bestand. Ihre Mutter fiel aus allen Wolken.

»›Nicole, was tust du? Medizin oder Musik, du musst

dich entscheiden!‹ – ›Ich treffe die Entscheidung

später. Mama, ich möchte nur ein bisschen Musik

machen!‹« Chevalier erzählt gern in Dialogen, in

Szenen, dann wird es wieder eng auf dem großen

Tisch, während vorn die Bouzoukis lärmen.

Nach einem Jahr setzt die frischgebackene Lau­

retta ihr Musikstudium an der Indiana University

und der New Yorker Juilliard School fort und fin­

det es dann »richtig schwierig, irgendwie anzufan­

gen. Wir haben in den USA nicht so viele Theater,

an denen Sänger gebraucht werden.« Auf nach

Europa also! Nach einigen vergeblichen Vorsingen

ist die 23­Jährige kurz davor, aufzuhören, als ein

Angebot aus Freiburg kommt. »Sonst wäre ich

nach Kalifornien gegangen, mit meinem Hund,

und hätte versucht, einen neuen Anfang zu fin­

den.« Selbst am Freiburger Opernhaus ist sie noch

nicht sicher, was sie wirklich will, bleibt aber vier

Jahre im Ensemble. Dann geht es nach Kassel und

von da nach Hannover – die gewöhnliche harte

Ochsentour durch die deutschen Stadttheater.

Aber es ist auch die Begegnung mit einer Per­

spektive, die in den USA nicht üblich ist: Regie­

theater oder die Kunst, Fragen zu stellen. Chevalier

erinnert sich an ihre Überraschung, als sie zum ersten

Mal auf einer Probe gefragt wurde: Was würdest du

in diesem Moment machen, was schlägst du vor? »In

den USA hieß es, du kommst hier rein und machst

das und das – das hat nichts mit mir zu tun, mit

Nicole, und dem, was ich denke und fühle. Aber ich

habe lange nicht in den USA gearbeitet, wahrschein­

lich hat sich vieles geändert ...«

Oper, sagt Chevalier, sei im Grunde nur eine

andere Art, miteinander zu kommunizieren. Doch

das wird oft erst über komplexe Umwege möglich.

In die Titelpartie von Aribert Reimanns Medea kann

sich auch die beste Sängerin nicht mal eben so rein­

schmeißen. »Ich habe mir fast ein Jahr genommen,

um das zu lernen, und zuerst gedacht: Ich kann das

nicht, vielleicht ist das nichts für mich. Du musst dein

Ego beiseiteschieben, damit du mit kleinen Baby­

schritten anfangen kannst. Den Rhythmus habe ich

lange nur gesprochen. Ich musste die Partie in der

Muskulatur und im Gefühl speichern. Am Ende

hatte ich sozusagen zwei Köpfe auf dem Körper.

Einen, der ganz präzise mit der Technik war, und den

anderen, der das lebte. Medea kann nicht kühl ge­

spielt werden, sie muss wild sein – man muss Kon­

trolle schaffen, um außer Kontrolle zu sein.«

Während bei Medea, der großen Betrogenen, klar

ist, was sie antreibt und was sie will, ist die Leonore in

Beethovens einziger Oper Fidelio einerseits liebende

Frau, andererseits politische Protagonistin im Wind

der Französischen Revolution, noch dazu als Mann

verkleidet. »Sie könnte auch ein Mann sein«, meint

Chevalier, »ich liebe diese Ambivalenz.« An ihrer

Leonore arbeitet sie gerade, drei Wochen sind es von

unserem Treffen noch bis zur Premiere, mit Christoph

Waltz als Regisseur im Theater an der Wien. »Es ist

ungerecht, was in dem Stück passiert, und wir können

das nicht so lassen. Es fehlt etwas Gutes für uns alle.

Das finde ich aktuell hoch drei«, sagt die Sängerin und

wird sehr nachdrücklich. »Das gilt für die ganze Welt,

das geht uns alle an!« Wie sie dabei gegen den Tisch

haut, könnte man meinen, sie meint die nächste

Revolution und nicht die Wiener Aufführung.

Wie arbeitet der Regisseur? »Sehr genau«, sagt

Chevalier und verwandelt sich kurz in Christoph

Waltz. Ein knappes Zurechtrücken der Schultern

genügt, aus dunklen Augen werden helle, ein wenig

schimmern die kontrollierten Typen durch, die Waltz

in Quentin Tarantinos Filmen spielt. Gleich darauf

lehnt sie sich mit einem schrägen Grinsen nach vorn,

um Krzysztof Warlikowski zu charakterisieren, der

in Brüssel Hoffmanns Erzählungen inszenierte. »Er

redet nicht viel, ist aber sehr direkt. Das hat eine

wilde Qualität. Total anders.« Und schließlich

schwärmt sie von Peter Konwitschny, der jede Note

kenne, mit ihr Halévys La Juive erarbeitete und wei­

tere Pläne hat.

Vielleicht ist es das Geheimnis von Nicole Che­

valier, dass sie sich aller Widersprüche der seltsamen,

heterogenen Gattung Oper nicht nur bewusst ist,

sondern sich in ihnen entfalten kann, ja in all diesen

Spannungen ihre Stimme bündeln. Eine, die sich

nicht leicht entscheidet und sich deswegen gern

Extremen hingibt, ausgestattet mit einem enormen

Talent zur Verwandlung und einer direkten Ver­

bindung zu ihren Kinderjahren, als sie gern »aus

nichts etwas machte, wie Shakespeare – einen Wald

aus einem Stück Holz!«.

Noch immer umbrandet uns der Balkansound,

dahinter das Rauschen der Stadt, in der Chevaliers

Sohn jetzt in die erste Klasse geht. Sie selbst hat die

Geborgenheit eines festen Ensembles vor drei Jahren

aufgegeben. »Momentan sind wir beide unzufrieden,

dass er nicht mehr mit mir auf große Reisen gehen

kann. Doch wie soll das funktionieren? Es gibt keine

Antwort. Es muss in Balance fließen und ändert sich

permanent.« Auch vor ihren Kindern, meint sie,

müssten Sängerinnen und Sänger zu ihrer Passion

stehen: »Erzählen, wer man als Mensch ist, nicht nur

als Mutter.«

A http://www.zeit.de/audio

FEUILLETON 57

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Nicole Chevalier stammt aus Chicago, ihr Urgroßvater war der französische Schauspieler und Chansonnier Maurice Chevalier

12. MÄRZ 2020 DIE ZEIT No 12

©Patrick Bienert

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