Süddeutsche Zeitung - 13.03.2020

interview: annett scheffel

A

ls Zwanzigjährige zog Ulrike Ot-
tinger Anfang der Sechziger nach Pa-
ris – eine Stadt, in der sie sich fortan
mit immer „weiter und weiter, größer und
größer“ werdenden Augen bewegte. Nun
blickt die deutsche Avantgarde-Regisseu-
rin, die gerade für ihr Lebenswerk mit der
Berlinale-Kamera ausgezeichnet wurde,
auf ihre Pariser Jahre zurück. In ihrem neu-
en Film „Paris Calligrammes“ flaniert sie
als Erzählerin durch ihre Erinnerungen –
an Orte, Menschen, Kunst, Gedankenwel-
ten und politische Umbrüche – wie damals
durch die Straßen von Saint-Germain.

SZ: Wie schwer war es, die beiden Ulrike
Ottingers zusammenzubringen: die sehr
junge Frau in Paris, an die Sie sich erin-
nern, und die erfahrene Künstlerin, als
die Sie auf dieses Leben zurückblicken?
Ulrike Ottinger: Nun ja, man erinnert sich
natürlich an sehr viel. Aber dieses Erin-
nern in eine filmische Form zu bringen ist
sehr viel schwieriger. Man muss sehr ge-
nau überlegen und prüfen, welche Erinne-
rungen man verwendet und welche man
rauslässt. Ich glaube, deshalb war es der
herausforderndste Film, den ich in mei-
nem ganzen Leben gemacht habe.

Was war das für eine junge Frau, an die Sie
sich erinnern? War sie unbekümmert
oder ernsthaft?
Ich war sehr ernsthaft. Und melancholisch,
auf diese bestimmte Weise, die oft bei jun-
gen Menschen vorkommt: nach außen hin
ist man fertig, aber fühlt, dass man es von
innen noch nicht ist und dass man noch
viel lernen muss. Ich habe sehr viel nachge-
dacht und war manchmal auch sehr allein.
Natürlich bin ich auch oft ausgegangen
und habe in den vielen Jazzclubs getanzt –
vielleicht um die Einsamkeit fortzuschüt-
teln. Vor allem habe ich mir das alles aber
mit großen Augen angeguckt: diese Stadt
mit all ihren Künstlern. Und ich hatte ja
viel vor, wollte selbst Künstlerin werden.

Sie haben damals in Paris ja noch nicht
selbst gedreht. Wie haben Sie Bilder für Er-
innerungen gefunden?
Ich bin zum Drehen nach Paris zurückge-
kehrt, um Orte aufzusuchen, die für mich
persönlich von Bedeutung waren. Aber Pa-
ris hat sich verändert, und einige dieser Or-
te hatten ihren Charme eingebüßt und er-
wiesen sich als visuell nicht sehr attraktiv.
Deren Bedeutung hätte man selbst mit den
interessantesten Bildausschnitten nicht
mehr wiedergeben können. Also musste
ich mir andere Lösungen einfallen lassen.

Sie mussten in die Archive und viele histo-
rische Aufnahmen ausgraben ...
Ja, das Recherchieren war die Hauptarbeit.
Ich habe in verschiedenen Pariser Archi-
ven sicher 500 Filme gesichtet, um Bilder
zu finden, die die Atmosphäre der Zeit wie-
dergeben: Spielfilme, Dokumentationen,
Nachrichtensendungen, Interviews, frühe
Fernsehaufnahmen. Ich hatte einen gan-
zen Berg von möglichem Material. Es war
schwierig, das alles zu sortieren.

Warum wollten Sie die Geschichte Ihrer
Pariser Jahre gerade jetzt erzählen?
Ich habe über die Jahre oft Freunden von
dieser Zeit erzählt. Und alle sagten mir im-
mer: „Das vermittelt ein so starkes Gefühl
für die Zeit. Du musst einen Film darüber
machen!“ Ich weiß nicht, warum ich so lan-
ge gewartet habe, aber plötzlich hatte ich
das Gefühl, es wäre an der Zeit. Weil be-
stimmte gesellschaftspolitische Themen
und Debatten von damals gegenwärtig wie-
der so virulent sind. Unsere heutigen De-
batten über Terrorismus, Kolonialerbe
und Flüchtende haben mich an die Fragen
erinnert, die damals in Frankreich im Zuge
des Algerienkrieges verhandelt wurden.
Zum Beispiel wie berechtigt das ist, unbe-
teiligte Menschen in die Luft zu jagen, um
bestimmte Ziele zu erreichen? Fragen, die
im Deutschen Herbst dann auch in
Deutschland aufkamen. Ich fand es interes-
sant, den Blick von damals mit dem von
heute zu vergleichen.

Gleichzeitig ist „Paris Calligrammes“
ein sehr persönlicher Film. Würden

Sie sagen, es ist eine Autobiografie?

Eine Autobiografie nach meiner Art. Ich

bin nicht der Typ Mensch, der gern sein In-

nerstes nach außen kehrt. Ich habe nach ei-

ner ästhetischen Form gesucht für meine

Erzählung dieser Zeit der geistigen, gesell-

schaftlichen und politischen Umbrüche,

die für mich sehr prägend war. In diesem

Sinne ist der Film auch eine Selbstanalyse

• eine künstlerische Spurensuche. Nicht
  umsonst tauchen im Film immer wieder Zi-
  tate aus meinen späteren Filmen auf, die in
  Verbindung mit Eindrücken und Entde-
  ckungen aus meiner Pariser Zeit stehen.

Dazu zählt auch die sehr intensive franzö-

sische Kolonialgeschichte, mit der Sie sich

damals auseinandersetzten.

Ja, die Diskussionen über den Algerien-

krieg schärften unsere Sicht auf das koloni-

ale Erbe des Landes, über das gerne ge-

schwiegen wurde, das aber in der Architek-

tur der Stadt überall sichtbar war, vom Mu-

sée nationale de l’histoire de l’immigration

bis zum Parc Colonial, in dem ich oft spazie-

ren ging. Besonders gerne war ich auch im

Musée Gustave Moreau. Seine symbolisti-

schen Gemälde aus der Zeit des Fin de Siè-

cle inspirierten mich später zu den Kulis-

sen meiner Kolonialoper „Dorian Gray im

Spiegel der Boulevardpresse“.

Apropos spazieren gehen: Damit – oder

genauer: mit dem Flanieren – haben Sie ei-

nen großen Teil dieser Jahre verbracht.

Bei Walter Benjamin heißt es: „Den Typus

des Flaneurs schuf Paris.“ Haben Sie es

auch erst dort gelernt?

Ich glaube, eine gute Beobachterin bin ich

schon vorher gewesen. Ich habe Dinge

schon als Kind immer sehr genau an-

geguckt. Aber es stimmt schon, in Paris

konnte ich überhaupt nicht mehr aufhö-

ren, durch die Straßen zu gehen, Tag und

Nacht. Und ich habe alles aufgesogen. Was

mir wichtig ist, in meinem Film zu zeigen:

Ich will von meinen Erinnerungen erzäh-

len, wobei Realität und in der Fantasie

Konstruiertes oft schwer zu trennen sind.

Es geht nicht um ein naturalistisches Ab-

bild, das ich mir von der Stadt gemacht ha-

be, sondern eher um ein imaginiertes Pa-

ris, in dem sich alles überlagert.

Ausgangspunkt für Ihre Erkundungstou-

ren war die kleine Buchhandlung „Librai-

rie Calligrammes“ des Exilanten Fritz

Picard, nach der Ihr Film benannt ist. Dort

traf sich die Intellektuellen- und Künstler-

szene. Muss man sich das als utopischen

Ort vorstellen?

Für mich auf jeden Fall. Ich habe dort viele

Geistesgrößen kennengelernt. Leute wie

Picard und seine Frau, Ruth Fabian, den

Dadaisten Raoul Hausmann, Max Ernst,

Hans Arp oder den Schriftsteller Walter

Mehring. Auch Tristan Tzara und Ethnolo-

gen aus der Sorbonne haben dort gelesen.

Sie alle kamen in diesem winzigen Laden

zusammen. In einer Seitenstraße von

Saint-Germain; da gingen maximal fünf-

zig Leute rein. Ich habe dort so viele Gedan-

ken über brennende politische und künst-

lerische Probleme gehört. Für mich war

das damals wie eine Explosion der Gedan-

ken.

Wie sind Ihnen diese Intellektuellen be-

gegnet – als Mentoren? Auf Augenhöhe?

Beides. Sie haben mich ernst genommen

und mich mitreden lassen, wollten mir

aber auch viel beibringen. Für mich hat

sich das so angefühlt, als wenn ich plötz-

lich ganz viele Großmütter und Großväter

hätte, die sich sehr liebevoll um mich ge-

kümmert und mich erzogen haben. Sie dür-

fen sich das nicht so vorstellen wie heute:

Um all diese berühmten Schriftsteller und

Künstler herrschte damals noch nicht so

ein Hype, wie man es heute kennt. Viel-

mehr hatte alles eine schöne Selbstver-

ständlichkeit. Es war ein enger Kreis, in

dem viel diskutiert wurde. Und hinterher

ging man zusammen in die Kaffeehäuser.

Das war ein einfaches Leben, gänzlich un-

spektakulär – aber angefüllt mit so vielen

Gedanken. Es herrschte eine Gesprächskul-

tur, wie es sie heute nicht mehr gibt: präzi-

se und scharf, aber nie grob. Und ich war

richtig euphorisch, weil ich mitsprechen

konnte.

Gibt es solche Orte heute noch?

Darüber habe ich während der Arbeit am

Film auch viel nachgedacht. Ich glaube,

was heute oft fehlt, ist die persönliche Be-

gegnung. Ich kann mir nicht vorstellen,

dass mich ein Skype-Gespräch jemals in ei-

ne solche Aufregung versetzt wie die Lesun-

gen und Gespräche damals. Das hat mir

ganze Welten eröffnet.

Ein zweiter wichtiger Anlaufpunkt wurde

später die Cinémathèque française. An

welche augenöffnenden Filmmomente er-

innern Sie sich?

An sehr viele! Ich bin dort ständig hinge-

rannt und habe alles angeschaut: die kom-

plette Filmgeschichte von Lumière über

die russischen Avantgardisten und den

deutschen Expressionismus bis zur Nou-

velle Vague. Am meisten haben mich Retro-

spektiven von einzelnen Regisseuren faszi-

niert, weil ich die künstlerische Entwick-

lung nachvollziehen konnte. Germaine Du-

lac habe ich geliebt. Erst dort, in der Ciné-

mathèque, kam ich zu der Überzeugung:

Ich muss Filme machen. Das Kino wurde

für mich zu einer Kunst, in der ich alles,

was mich interessierte, zusammenbringen

konnte: Historisches und Persönliches, Mu-

sik und Sprache, Poesie und Politik.

King Krule hat einen Goldzahn. Er steckt
prominent ganz vorn in seinem Mund. Hin-
ter dem Goldzahn wiederum steckt eine
spektakuläre Geschichte, sagt King Krule,
aber die erzählt er nicht. Nicht heute. Es ist
Anfang Februar, ein Pub in Südlondon, na-
he dem Sexby Garden. Der erstreckt sich
entlang der Peckham Rye, ein endloses tris-
tes Dreieck. An einer Bushaltestelle, die
groß mit „Out of order“- Schildern über-
klebt ist, warten zwei Briten auf einen Bus.
Archy Marshall hat darauf bestanden,
das Interview am lautesten Tisch der Her-
ne Tavern zu machen. Was gar nicht so
leicht ist, der Pub ist nämlich so gut wie
leer. Nur aus der Küche tönt Töpfegeklirr,
aus einem LautsprecherThe Smiths.Es
gibt einen einzigen Tisch, an dem sowohl
der Küchenlärm als auch Morrisseys Genu-
del sich vereinen. Der muss es sein. Klong-
klong – „This Chaaarming Man“ – kling-
klongklirr. Dazwischen nölt Marshall sei-
ne Antworten in bauchigem Akzent, ein
Brit-Pendant zum Kaugummi-Amerika-
nisch. Er liebe Unordnung, sagt er. Darum
findet er seine neuen Songs auch live bes-
ser, mit Band.

„Ich mag, wie chaotisch das sein kann.

Ich muss mich auf fünf andere Leute verlas-

sen, darauf, dass sie es nicht vergeigen.

Manchmal vergeigen sie’s. Manchmal ver-

geige ich’s. Ich mag das. So nah am Chaos

zu sein, so nah am Trash. Ich mag es auch,

laut zu spielen. Soft spielen mag ich auch.“

2011 wurde er mit seiner ersten EP be-

rühmt, da war er 17. Er ist einer der weni-

gen, die es geschafft haben, die Gitarren-

musik der 2010er zu retten, erst mit Hip-

Hop- und Jazz-Elementen, auf dem neuen

Album „Man Alive!“ (Young Turks/Xl/Beg-

gars) mit Postpunk. Für die Art Musik, die

er macht – verspulter, introvertierter, expe-

rimenteller Indierock – ist er extrem erfolg-

reich. Extrem erfolgreich bedeutet, dass er

die Berliner Columbiahalle trotz Corona

ausverkauft. Extrem erfolgreich bedeutet

Millionen Streams. Bedeutet, dass Kanye

West mit ihm ins Studio wollte — und er

keine Lust hatte. Sagt er. Er hatte anderes

zu tun. King Krule liebt schreckliche Fil-

me, B-Movies. Low-Budget Spätausstrah-

lungen wie „Titanic 2“. „Der ist großartig.“,

sagt er. „Ich gucke mir eine Menge solcher

Filme an. Ich habe ein gutes Jahr damit ver-

bracht, auf einen Fernsehbildschirm zu

schauen.“ Er liest gerne, aber er ist vorsich-

tig, was er konsumiert. Weil Bücher ihn zu

sehr beeinflussen. „Manche Dinge inspirie-

ren einen, aber führen einen auch davon

weg, wo man eigentlich hin will. Das ist mir

bei einer Menge männlicher Autoren wie

Michel Houellebecq aufgefallen, die ich

nicht mochte, da ich den Eindruck hatte,

sein Werk bringt mich näher zu etwas, das

ich nicht will.. .“ Dazu, ein Arschloch zu

sein? „Ja.“ Er grinst. „Genau. Das haben Sie

jetzt gesagt. Nicht ich.“

Marshall will also kein Arschloch sein,

und damit seine zarte Musikerseele nicht

vom grobschlächtigen Männern wie Houel-

lebecq verformt wird, verwendet er seine

Freizeit lieber auf „Sharknado“ und „Tita-

nic 2“ – und die Gedichte von Anne Sexton.

Er ist im vergangenen Jahr Vater gewor-

den, mitten in den Aufnahmen seines neu-

en Albums. „Man Alive!“ ist wohltuend

rumpelig. Sein Groove ist rau, der Gitarren-

sound warm. Die Harmonien sind dabei

für den Indie-Kosmos unkonventionell,

aber trotzdem eingängig, oft wie halbwach

hingeklimpert.

Diese Stärken werden auf dem Album

zunächst von der Attitüde dieser Musik ver-

stellt, die nur in ganz wenigen Momenten

in den Hintergrund tritt. Krules Songs

schreien viel zu laut „Kunst“. Pop kann auf

scheinbar gegensätzliche Weise Bindun-

gen aufbauen. Über Distanzierung, indem

er eine artifizielle Welt schafft, in der sich

diejenigen, die sie verstehen, als freie Men-

schen begegnen können. Die Talking

Headshaben solche Musik gemacht oder

diePet Shop Boys, überhaupt viele Bands

der Achtziger und einige Pioniere der Sieb-

ziger, als man mit den Mustern der Rock-

musik brechen wollte.

Oder aber er stellt Unmittelbarkeit her.

Die kann eine schöne Illusion sein, ein

Rausch, in den man sich lustvoll stürzt, wie

die Drei-Minuten-Opern des Mainstream-

pop. Sie kann ernst und verschwörerisch

sein wie im Hip-Hop oder einst im Folk.

Aber auch dann ist sie kein in Sound geflos-

senes ungefiltertes Leben, sondern immer

gemacht, ein Artefakt. King Krule will ger-

ne beides gleichzeitig. Unmittelbarkeit

und die Distanz einer Kunstwelt. Sein Mit-

tel, beides zusammenzuhalten, ist der

Jazz. Das Problem mit Jazz im Pop ist aber,

dass er Gefahr läuft, eine Atmosphäre des

Aparten, der weichgespülten Hochkultur

zu verbreiten, zumindest, wenn er aus den

kulturellen Zusammenhängen gelöst

wird, aus denen er kommt.

Manchmal scheint King Krule deshalb

gegen das Geschmäcklerische seiner Mu-

sik anzugrölen. Dabei tänzelt seine Musik

ständig mit lässiger Arroganz herum, ohne

dabei zu einer Form zu finden – oder irrwit-

zig genug zu werden, um wirklich Formen

sprengen zu können. Live ist das tatsäch-

lich anders.

Bei seinem Auftritt in der Columbiahal-

le reißt die Band all das ein. Das Schlag-

zeug schreit nach Eskalation, die Musik

nimmt Anlauf und keilt aus, bricht immer

wieder aus den eigenen Strukturen aus. Es

ist zu eng zum Tanzen, aber das Publikum

besteht in der Ecke des Saales ohnehin

hauptsächlich aus Paaren, die sich die Paar-

therapie nicht mehr leisten können und ih-

ren Schmerz über King Krule transzendie-

ren. Der kleine Bruder des Indie, der den

Kummer der Welt auf sich nimmt. In „Ba-

by Blue“ klagt er, wie nur Männer klagen

können. Das Licht passend zum Song blau,

sein roter Schopf lila. juliane liebert

Die deutsche Ausgabe von Woody Allens

Autobiografie „Ganz nebenbei“ kann wie

geplant am 7. April erscheinen, wie der

Rowohlt Verlag am Donnerstag mitteilte.

Zuvor hatte der Verlag Hachette, der das

Buch in den USA herausbringen wollte, die

Veröffentlichung in Nordamerika abge-

sagt. Grund waren Proteste gegen Allen we-

gen Missbrauchsvorwürfen aus dem Jahr

1992, die dieser bestreitet. Da Rowohlt die

Rechte von einer Hachette-Tochterfirma

erworben hatte, musste zunächst geklärt

werden, ob das Buch in Deutschland wei-

terhin erscheinen kann. Da auch Rowohlt-

Autoren gegen die Biografie protestierten,

plant der Verlag laut seinem Chef Florian Il-

lies eine Auftaktveranstaltung in Berlin zu

diesem Thema. sz

Mit einem mehr als 600 Seiten umfassen-

den Verzeichnis wollen das Deutsche Zen-

trum Kulturgutverluste und die Stasi-Un-

terlagen-Behörde die Suche nach DDR-

Raubkunst erleichtern. Es soll am Freitag-

abend in der Leipziger Stasi-Gedenkstätte

„Runde Ecke“ vorgestellt werden. Es listet

rund 450 Dokumente und etwa 2000 Si-

gnaturen aus der Stasi-Unterlagen-Behör-

de auf, hinter denen sich Hinweise auf mög-

liche Kulturgutentziehungen durch die Be-

hörden der DDR verbergen können. Im Ver-

gleich zur NS-Zeit war der Umfang solcher

Entziehungen deutlich geringer. Die neue

Orientierungshilfe soll Entziehungen und

Transfers von Kunstobjekten in der DDR

nachvollziehbar machen. kna

„Es herrschte eine

Gesprächskultur, wie es sie

heute nicht mehr gibt.“

Die Künstlerin Ulrike Ottinger, 77, blickt

zurück. FOTO: REALFICHTION / JELKA VON LANGEN

Kanye West wollte mit ihm ins

Studio – er hatte keine Lust

Soft spielen mag er auch

Ein Treffen mit dem britischen Indierock-Sänger und Songwriter King Krule und die Antwort auf die Frage, ob man eigentlich apart grölen kann

Woody Allens Buch

kann erscheinen

Die DDR und

ihre Raubkunst

An Smartphones hat sich in

den letzten 13 Jahren viel ver-

ändert, gleich geblieben ist

aber bei den meisten Geräten

die mit den Werkseinstellun-

gen voreingestellte Signatur für E-Mails:

„Gesendet von meinem ...“ iPhone, Sam-

sung Galaxy, je nachdem, welches Gerät

man sich gegönnt hat. Anfangs galt als An-

geber, wer diese Signatur nicht sofort elimi-

nierte, denn sie wirkte – obwohl die meis-

ten Nutzer wahrscheinlich nicht diese Ab-

sicht hatten –, als wollte der Absender un-

missverständlich klarmachen, dass er

oder sie nun stolzer Besitzer eines Smart-

phones sei. Und dass diese Mail deshalb

wahrscheinlich nicht am Schreibtisch, son-

dern auf dem Sofa getippt worden sei.

Oder gar von unterwegs, wie man das mit

einem Smartphone eben macht. Wer diese

Signatur verschickte, zeigte sich nicht nur

als Smartphone-Besitzer, sondern auch als

mobiler E-Mail-Schreiber, also mondäner

als viele andere.

Was die neuen Geräte auf eine solche Si-

gnatur kondensiert versprachen, wurde

aber schnell eine große Peinlichkeit. Denn

sehr bald war die offensive Mitteilung des

Besitzes eines Smartphones nicht mehr an-

geberisch, sondern einfach gar nicht mehr

mitteilungswürdig. Für die jüngere Gene-

ration sowieso, die bis heute als eine der

ersten Einrichtungshandlungen an neuen

Smartphones diese Signatur löscht oder –

um dem Individualisierungsdruck gerecht

zu werden – in „Gesendet aus einer Tele-

fonzelle“ oder „Gesendet von meiner Oli-

vetti Lettera 22“ änderte. Die ältere Genera-

tion steht dagegen ungerechtfertigt noch

immer unter dem Verdacht, womöglich

nicht zu wissen, wie sich die Signatur än-

dern lässt.

Gut, dass sich die Wahrnehmung der Si-

gnatur von angeberisch über peinlich

schon wieder geändert hat. Seit einiger

Zeit wird sie als eine Art Entschuldigung

für Tippfehler und den Einsatz von Emojis

auch in offiziellen Kontexten angesehen.

Mancher setzt die Signatur inzwischen so-

gar gezielt ein – als vorauseilende Ent-

schuldigung für etwaige Fehler. Damit hat

diese unveränderliche Signatur in ihrer

ganzen sprachlichen Schlichtheit viel-

leicht doch schon mehr Veränderungen

durchgemacht als die meisten anderen

Bestandteile eines Smartphones. freu

„In Paris konnte ich

nichtmehr aufhören,

durch die Straßen zu gehen.“

12 HF2 (^) FEUILLETON Freitag, 13. März 2020, Nr. 61 DEFGH
Ulrike Ottinger, Stammgast in der Cinémathèque française, inszeniert sich als Schwester der Marx Brothers, 1965 in Paris. FOTO: REALFICTION
Halbwach hingeklimpert: Archy Samuel
Marshall alias King Krule. FOTO: CH. PATMORE
PHRASENMÄHER
Gesendet von
„Eine Explosion der Gedanken“
Die Avantgarde-Regisseurin Ulrike Ottinger erinnert sich, wie sie Anfang der Sechzigerjahre im
intellektuellen Paris aufgenommen wurde – und beschwört diese Zeit in „Paris Calligrammes“