19 GESCHICHTE 30. JANUAR 2020 DIE ZEIT No 6
Foto: allezhopp für DIE ZEITE
r ist drüben wirklich der Größte –
hier kennt ihn niemand«, sagt der
Showmaster Alfred Biolek am- Oktober 1982 in seiner Sen-
dung Bios Bahnhof. Es ist Don-
nerstagabend, Prime time in der
ARD, das Privatfernsehen gibt es
noch nicht. Biolek meint den türkischen Sänger
Barış Manço. Für die 1,5 Millionen Menschen mit
türkischen Wurzeln, die damals in der Bundesrepu-
blik leben, ist es ein großer Augenblick. Fast jeder
hat ihn auf VHS-Kassette aufgezeichnet. Was be-
deutet es also, dass niemand »hier« Barış Manço
kennt? »Hier im deutschen Fernsehen« oder »hier
innerhalb unserer Leitkultur«? Es stimmt einfach
nicht. Barış Manço ist der mit Abstand größte Star
der Türkei, ein Pionier der anatolischen Rock-
musik, eine rare integrative Figur in einem Land,
das über alles zerstritten scheint.
Die Biolek-Sendung ist ein Stück türkisch-
deutscher Fernsehgeschichte – auch deshalb, weil
Barış Manços Auftritt ein Gespräch mit einer »ech-
ten« Gastarbeiterfamilie vorangeht, mit der Familie
Uslu. Es ist ein wohlmeinendes Geplänkel unter
Fremden. Biolek nimmt eine Einladung zum Essen
gerne an, am liebsten, wenn der Vater kocht. Doch
als er den 21-jährigen Sohn Mahir interviewt, rutscht
es ihm heraus: »Wo merken Sie hier, dass man die
Türken nicht mag?« Schnell setzt er nach: »Wobei
ich sagen muss, man ist gefährlich, denn es gibt sehr
viele, die sehr freundlich sind. Ich hoffe, dass Sie die
Erfahrung auch gemacht haben.«
Der Sohn sagt, dass er natürlich eines Tages in die
Türkei ziehen möchte, in Deutschland herrschten zu
viele Vorurteile, nicht einmal in die Disco werde er
gelassen. Hinter ihm lacht eine blonde Frau im
Publikum. Biolek hakt kurz nach, moderiert die
Sache dann aber schnell ab mit der scherzhaft ge-
meinten Bemerkung, dass Mahir ja einen Schnurr-
bart trage und man ihn dadurch leicht als Türken
erkenne. Es will ihm einfach nicht gelingen, seinen
Gästen von gleich zu gleich zu begegnen.
Auch die türkische Kultur bleibt in Bioleks Sen-
dung etwas Fremdes und Exotisches. Der Sänger
Barış Manço wird auf die Bühne gebeten. Er ist mit
seiner Band weltweit unterwegs, sechs Jahre zuvor
hatte er einen Nummer-eins-Hit in England, Frank-
reich und Belgien. Biolek fragt auf Englisch, ob er
den Wunsch nach einer internationalen Karriere
hege. In perfektem Englisch bejaht Manço, doch
der Showmaster zeigt sich verwundert: »Sehr un-
gewöhnlich, dass jemand so europäisch denkt.«
Das alles ist fast 40 Jahre her. Heute würde
man das Gespräch anders führen. In den Achtziger-
jahren ist Alfred Biolek der einzige deutsche Talk-
master, der überhaupt neugierig ist und immer
wieder türkische Themen ins Fernsehen holt. An-
sonsten hält sich die Neugierde in Grenzen. Dabei
bilden Türkeistäm mige schon damals die größte
Ein wanderergruppe in der Bundesrepublik: Nach
1961 kamen sie – bis zum Anwerbestopp 1973 –
als Gastarbeiter, von 1980 an dann zumeist als
Flüchtlinge, nachdem sich das Militär in der Türkei
an die Macht geputscht hatte.
Türküola-Alben gibt es nicht im
Plattenladen, sondern beim Gemüsehändler
In der Bundesrepublik hat sich zu dieser Zeit längst
ein vielfältiges türkisches Kulturleben entwickelt.
Besonders die Musikproduktion floriert: Türküola
aus Köln bringt es gar zur erfolgreichsten unab-
hängigen Plattenfirma der Republik – mit einem
Programm für ein fast ausschließlich türkisch-
sprachiges Publikum. Das Label war das erste seiner
Art und existiert bis heute. Mehr als 1000 Alben,
Singles und Compilations hat es seit 1968 veröffent-
licht; 674 von ihnen sind in der Deutschen Natio-
nalbibliothek in Berlin verfügbar. Gegründet hat die
Firma Yılmaz Asöcal, der 1955 nach Deutschland
kam, um Germanistik zu studieren.
Die meisten deutschen Unternehmen sehen in
den Gastarbeitern damals lediglich billige Arbeits-
kräfte. Als Kunden werden sie noch nicht wahr-
genommen, als selbstständige Unternehmer schon
gar nicht: Migranten dürfen ein eigenes Gewerbe nur
an der Seite eines deutschen Partners anmelden.
Yılmaz Asöcal, der zunächst eine Firma mit dem
Namen Türkisch-Deutsch-Export betreibt, lässt sich
davon nicht abschrecken: Für sein Plattenlabel er-
wirkt er eine Sondergenehmigung – mit Unterstüt-
zung des SPD-Politikers Hans-Jürgen Wischnewski,
der damals dem SPD-Unterbezirk Köln vorsitzt.
Asöcal spürt, dass türkische Musik ein Grund-
bedürfnis seiner Landsleute ist. Aber es gibt sie in der
Bundesrepublik nirgends zu kaufen. Sie in die eta-
blier ten Vertriebswege einzuspeisen, um sie in die
Regale der Kaufhäuser und Plattenläden zu bringen,
scheint ihm wenig aussichtsreich, zumal er vor allem
die türkische Kundschaft im Blick hat. Also fasst er
einen anderen Plan und kümmert sich selbst um den
Vertrieb: Beim Händler an der Ecke, neben Obst und
Gemüse, türkischen Filmen und Unterhaltungs-
elektronik soll seine Musik stehen!
Anfangs presst Asöcal Schallplatten von bekann-
ten türkischen Sängerinnen und Sängern, doch
schnell baut er auch eigene Stars auf, wie den Ford-
Arbeiter Metin Türköz, der auf 13 Alben und
72 Singles die Sorgen und Wünsche der ersten Gast-
arbeitergeneration besingt. Eine Figur tritt in seinen
Texten immer wieder auf: der Mayistero, der deutsche
Vorarbeiter am Fließband. Und der kriegt gehörig
sein Fett weg. Mitbekommen hat es der »Meister«
wohl kaum: Außerhalb der türkischen Community
kennt und versteht niemand Türköz’ Lieder.
Wichtiger noch als die LP ist für Türküola die
günstigere Vinylsingle. Doch zum Hauptmedium
wird die Kompaktkassette, die in den Siebzigerjahren
den Markt erobert und den großen Vorteil hat, dass
man sie auch unterwegs abspielen kann.
Sommer für Sommer fahren Tausende türkische
Familien, meist mit dem Auto, in die Ferien zu ihren
Verwandten nach Anatolien, den Kofferraum voller
Hochzeitsgeschenke und Elektronikwaren, die in
der Türkei unerschwinglich sind. Für diese de-
hydrierenden Trips brauchen sie nicht nur eine
Menge Wasser, sondern auch eine Menge Musik.
Die zermürbenden Fahrten verlangen dem Musik-
material viel ab. Uzelli Kaset, das Frankfurter Pen-
dant zur Kölner Türküola, entwickelt deshalb be-
sonders hitzebeständige Kassetten.
Millionen türkischer Tonträger werden von den
späten Sechzigerjahren an in der Bundesrepublik ver-
kauft. Besprechungen in Musikmagazinen gibt es
keine, auch keine popkulturellen Betrachtungen in
den Feuilletons. Die Starschnitte in der Bravo sind
westlichen Popgrößen vorbehalten, überregionale
Fernsehauftritte türkischer Musikerinnen und Mu-
siker lassen sich an zwei Händen abzählen. Auch bei
der Ermittlung der Charts werden Firmen wie Tür-
küola nicht berücksichtigt. Die türkische Musik
bleibt in ihrem Paralleluniversum; die wenigsten
Deutschen kommen mit ihr in Berührung. Und
wenn doch, klingt sie in ihren Ohren oft fremd, da
sie nicht nur auf Ganz- und Halbtönen beruht, wie
die meisten West euro päer es gewohnt sind, sondern
auch Vierteltonschritte kennt.
Die Liedtexte kreisen um die Sehnsucht nach
Geborgenheit, ums Aufbegehren, um den rauen All-
tag und den Wunsch, ihm zu entfliehen. Besonders
schwermütig hört sich dies im sogenannten Arabesk
an, einer Stilrichtung, die Ende der Sechzigerjahre
aus einer Kreuzung arabischer und türkischer Musik
hervorgeht. Sänger wie Orhan Gencebay machen das
Genre zum Inbegriff eines düsteren, melancholischen
Lebensgefühls. Arabesk ist die Musik der Armen undVerzweifelten. Bei Konzerten des Sängers Müslüm
Gürses kommt es in der Türkei regelmäßig zu mas-
senhaften Selbstverletzungen (man schreibt ihm des-
halb sogar ein eigenes Subgenre zu: Ader-Musik). Mit
der Zeit jedoch wandelt sich Arabesk zum Massen-
phänomen. 800.000-mal, nach heutigem Standard
Doppelplatin, verkauft sich die 1970 erschienene
Single Beyaz Atli (»Der Schimmelreiter«) von Yüksel
Özkasap, der »Nachtigall von Köln«. Deutsche ohne
türkische Wurzeln haben ihren Namen wahrschein-
lich nie gehört und kennen auch ihre anderen Hits
nicht, wie Nasıl Oldu Yolum Düştü Köln’e – »Wie
kommt es, dass ich in Köln gelandet bin?«. Özkasap
lebt bis heute in der Stadt am Rhein, mit ihrem Ehe-
mann, dem Türküola-Gründer Yılmaz Asöcal. Aus
vollem Herzen mitsingen konnten ihr Lied aber auch
all jene Gastarbeiter und Gastarbeiterkinder, die es
nach Stuttgart oder Frankfurt verschlagen hatte, nach
Kassel, West-Berlin oder Hannover.»Helmut Kohl und auch Strauß wollen
Ausländer raus«, reimt das Duo DerdiyoklarIn München gründet der Einwanderer Tahir Mina-
reci 1969 eine Musikfirma. Und wie bei Türküola
aus Köln und Uzelli Kaset aus Frankfurt erscheinen
bei Minareci mehrere Hundert Tonträger. Unter
ihnen ist auch das wegweisende Debüt der Gastarbei-
ter-Band Grup Doğuş von 1975, auf dem die Mu-
siker in bis dahin ungehörter Weise kulturelle Iden-
titäten aufbrechen und musikalisch verschmelzen.
Heute begeistern sich für ihren Mix aus anatolischem
Pop und westlichem Psychedelic Rock Hörer in aller
Welt: 2019 wurde das Album auf sämtlichen Strea-mingplattformen und, wie manch andere vergessene
Aufnahme, als LP wiederveröffentlicht. In den
Siebzigerjahren haben die Musiker zumindest re-
gional einigen Erfolg. Sie treten in München, in
Nürnberg, in Lörrach und Regensburg auf, geben
Konzerte in Österreich und in der Schweiz. Schon
bald aber bekommen sie den grassierenden Frem-
denhass zu spüren, der die gesamten Achtzigerjahre
prägen wird, und lösen ihre Band aus Angst vor ras-
sistischen Übergriffen auf. Der Bandleader Tufan
Aydoğan heuert daraufhin als Nachtclubmusiker in
Münchens Topkapı Taverna an. Mit etwas Glück
trifft man den legendären Ham mond orga nis ten
noch heute an, wenn er in den Restaurants der Stadt
in die Tasten greift.
Musikclubs, in denen türkische Bands auftre-
ten, gibt es mittlerweile in jeder größeren deut-
schen Stadt. Das größte Publikum – mit bis zu
1000 Gästen und mehr – finden türkische Grup-
pen jedoch nach wie vor auf Hochzeiten. Manche
Band brachte es so zu Geld und Ruhm, keine aber
mit derart durchschlagender Wirkung wie Der-
diyoklar Ikilisi, das Duo von Ali Ekber Aydoğan
und İhsan Güvercin, beide Angehörige der alevi-
tischen Minderheit.
1974 kam Aydoğan nach Deutschland, 1978
lernte er hier Arif Sağ kennen, einen Virtuosen auf
der Bağlama, der anatolischen Langhalslaute. Von
dieser Begegnung inspiriert, erfand er einen eigenen
Musikstil: Disko Folk, ein wuchtiges Amalgam aus
türkischer Tradition, Disco und flimmerndem Kraut-
rock. Bei ihren Auftritten bedienen Aydoğan und
Güvercin stets mehrere Instrumente gleichzeitig; an
Wochenenden spielen sie oft auf zwei Hochzeitenam Tag – und die Gage muss nur halbiert werden.
Nachahmer finden sich schnell, sie nennen sich dreist
Deridoklar oder Derdiçoklar. Andere adaptieren le-
diglich das lukrative Duo-Prinzip, wie Akbaba Ikilisi
aus Frankfurt. Zahlreiche private Hochzeitsauftritte
aus der Camcorder-Ära der Achtziger- bis Nuller-
jahre lassen sich heute auf You Tube bestaunen.
Vorgetragen werden meist Volkslieder. Viele
Stücke stammen aus der Feder wandernder Poeten,
die, wie vor Jahrhunderten, durch anatolische Städ-
te und Dörfer ziehen. Diese Aşıks, wie sie genannt
werden, singen und erzählen von Liebe, Tod und
anderen zeitlosen Themen, verbreiten aber auch
Nachrichten und verhandeln gesellschaftliche Fra-
gen. Im Westen wird Tradition oft als etwas Alther-
gebrachtes verstanden, in Anatolien ist sie ein steter
Fluss neuer Ideen. So trägt das Liedgut zeitgenössi-
scher Wanderdichter wie Mahzuni Şerif und Neşet
Ertaş entscheidend zu dem Kanon bei, aus dem sich
Gruppen wie das Hochzeitsduo Derdiyoklar Ikilisi
bedienen. Derdiyoklar schreiben allerdings auch
eigene, durchaus kritische Texte: In dem Song Liebe
Gabi aus dem Jahr 1983 heißt es »Helmut Kohl und
auch Strauß wollen Ausländer raus« – ein Kom-
mentar auf das Vorhaben von CDU und CSU,
türkische Migranten mittels Geldprämie zur Rück-
kehr in ihrer frühere Heimat zu bewegen.Nach dem Militärputsch 1980 suchen auch
viele Musiker Zuflucht in der BundesrepublikBesonders die hier geborene zweite und dritte Gene-
ration der Türkeideutschen leidet bis heute unter
einem Mangel an Zugehörigkeitsgefühl: Den Deut-
schen gelten sie als Türken oder bestenfalls als
»Deutschtürken«, den Türken in der Türkei dagegen
als »Deutschländer«, Almancı. Deutschländer haben
Geld und kennen sich nicht aus, für sie fährt der
Taxifahrer gern mal einen Umweg. In Deutschland
sehen sie sich oft auf türkische Klischees reduziert.
»Und die Kinder dieser Menschen sind geteilt in
zwei Welten, ich bin Ata und frage euch, wo wir jetzt
hingehören«, singt Ozan Ata Canani in Deutsche
Freunde. Geschrieben hat er das Lied 1977. Gelegen-
heit, es im Studio aufzunehmen, erhielt er aber erst
2013, als das Münchner Label Trikont den Sampler
Songs of Gastarbeiter herausbrachte. Ihre Aktualität
haben seine Zeilen in der Zwischenzeit nicht ver-
loren. Ata Canani verfasste 1977 einen ganzen Zyklus
deutschsprachiger Lieder. Doch weder Türken noch
Deutsche, sagt er, hätten sie hören wollen. Sie sind
bis heute unveröffentlicht geblieben.
Als sich die Türkei im Herbst 1980 in eine
Militärdiktatur verwandelt, wird die Musikproduk-
tion aus Almanya noch wichtiger. Die neuen Macht-
haber schränken das kulturelle Leben rigoros ein.
Die Repressionen treffen, neben der linken Op-
position, besonders Kurden und Aleviten. Etliche
Künstler, Schriftsteller und Musiker flüchten oder
werden ausgebürgert wie der Rockmusiker Cem
Karaca. Die Bundesrepublik ist für viele von ihnen
die erste Adresse. Und oft sind es in den kommen-
den Jahren Exilanten wie Karaca, die versuchen, eine
Brücke zwischen der türkischen Community und
der deutschen »Mehrheitsgesellschaft« zu schlagen.
So veröffentlicht Cem Karaca 1984 ein Album in
deutscher Sprache. Und der Schauspieler, Musiker
und Radiomoderator Nedim Hazar (der Vater des
Rappers Eko Fresh) gründet 1983 die deutsch-
türkische Band Yarınistan, Morgenland. 1986 erhält
er den Preis der deutschen Schallplattenkritik.
Ende der Achtzigerjahre, als Rap und Hip-Hop
aufkommen, wird die Zusammenarbeit zwischen
türkeistämmigen und deutschstämmigen Musikern
mehr und mehr zur Normalität. Gruppen wie
Cartel, DJ Mahmut & Murat G oder Islamic Force
mischen ganz selbstverständlich Türkisch, Deutsch
und Englisch. Sie treten vor gemischtem Publikum
auf und verwandeln, wie später der Schriftsteller
Feridun Zaimoglu, das Schimpfwort »Kanake« in
eine trotzig stolze Selbstbezeichnung. Türkçe Rap
wird zum ersten echten türkisch-deutschen Export-
schlager in der Türkei und nach den rechtsextremen
Mordanschlägen von Mölln (1992) und Solingen
(1993) zu einem Ventil für den Protest gegen All-
tagsrassismus und rechte Gewalt.
Heute schaffen es Rapper wie Haftbefehl (Aykut
Anhan) und Mero (Enes Meral) bis an die Spitze der
Charts. Ein Fortschritt, wenn auch mit schalem
Beigeschmack, denn als Türkeideutscher scheint man
in diesem Genre bislang nur in einer Rolle reüssieren
zu können: als Gangster.
In ihrer ganzen Vielfalt dagegen ist die türkische
und deutsch-türkische Musikkultur, die hierzulan-
de auf immerhin mehr als ein halbes Jahrhundert
zurückblicken kann, den meisten Almans noch
immer kaum bekannt. Dabei würde ein bisschen
Neugier genügen, ein Gespräch mit dem Nachbarn,
der Arbeitskollegin, den Schulfreunden, um ihr zu
begegnen: Barış Manço, Yüksel Özkasap und Cem
Karaca wohnen seit Jahrzehnten gleich nebenan.Sebastian Reier ist Musiker und freier Autor.
Als DJ Booty Carrell legt er in aller Welt Musik aus
aller Welt auf. Ab kommendem Herbst kümmert er sich
um das Musikprogramm der Münchner Kammerspiele.
Hörbeispiele und weiterführende Links zu diesem
Beitrag finden sich auf seiner Website booty-c.comDie Musik
von nebenan
Die Deutschen hören italienische Opern, griechische
Folklore und französische Chansons. Aber türkischen Pop?
Die Musik der größten migrantischen Minderheit
gilt es hierzulande noch zu entdecken VON SEBASTIAN REIERTürkische Musik erscheint in der Bundesrepublik seit den Siebzigerjahren vor allem
auf Kassetten – hier eine kleine Auswahl aus der Sammlung unseres AutorsWie golden waren die
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