Frankfurter Allgemeine Zeitung - 19.02.2020

W

enn Filmemacher sichent-

scheiden, ihreGeschichtein

einer durchgängigen Einstel-

lung zu erzählen,also ohne

Schnitt, dann haben sie dafür meisteinen

guten Grund. Malwollen sie das unauf-

haltsameFließen der Handlung unter-

streichen, wie bei„Victoria“ (2015),mal

der Hauptfigur unmittelbar in ihrepsy-

chischenAbgründe folgen, wie bei „Bird-

man“ (2014), und mal möglichstauthen-

tischdie Greuel des Krieges aufzeigen,

wie in „1917“ (2019).Die Kamerableibt

in jedemdieserFilme nah an denProt ago-

nisten, rennt mit ihnen,wenn sierennen,

und zieht dieZuschauer ins Geschehen.

Die Suche nachAuthentizität hat in

Zeiten vonFakeNewsund Instagra m-In-

fluencernKonjunktur.Sie mag ein Grund

dafür sein, dasssichFilme mit einer einzi-

genKameraeinstellung häufen. Jetzt

kommt „Limbo“indie deutschen Kinos,

nur is tdas Filmmaterial im Gegensatz zu

„1917“ oder „Birdman“ nicht in derNach-

bearbeitung nahtlos zusammengesetzt

worden. Hier wurde 89 Minuten amStück

gedreht, inklusiveOrts- undFigurenwech-

sel. An diesetechnischeKürhaben sich

der FilmstudentTim Dünschede (Regie),

Kameramann Holger Jungnickelund

Drehbuchschreiber Anil Kizilbugage-

wagt.Dünschede hat das Projekt als Di-

plomarbeit an derFilmhochschule Mün-

chen eingereicht.Skrip tautor Kizilbuga

istebenfalls Anfänger imFilmf achund

auchfür KameramannJungnickelist es

der ersteLangspielfilm.

ManbefürchtetamAnfang, die drei hät-

tensichzuviel vorgenommen, mutet ihre

Storydochauf den ersten Blickwie die

Spielfilmversion einer „Bad Banks“-Fol-

ge an: Ana (ElisaSchlott) arbeitet als

Compliance-Managerin bei einergroßen

Bank,ihr Job istes, so wirdsie es gleich

am Anfang ihremVorgesetzten erklären,

darauf zu achten, dasssichdas Finanzwe-

sen wegvom ungezügeltenKapitalismus

hin zur nachhaltigenWirtschaftentwi-

ckelt.Der Vorgesetzt e(Mathias Herr-

mann)wedelt diesen Idealismus mit un-

wirscher Handfort und will auchvon den

„Ungereimtheiten“, die Ana entdeckt hat,

erst einmal nichts wissen. Stattdessen

wirddie Angestelltezum Ausgehen über-

redet. Nach dem dieKameraihr vomBüro

in denFahrstuhl gefolgt ist, hinaus auf die

Straße und hinein ins Großraumtaxi zum

Chef,verlässt sie Ana an einerTankstelle

und folgt derTankstellenkassiererin in

ein Zimmer, in dem der zweiteProtago-

nistCarsten (TilmanStrauß) das Briefing

für seinenNach teinsatzalsverdeckte rEr-

mittler erhält.Carstensoll dabei helfen,

einenUnterweltbosshochgehen zu las-

sen. Eigentlichwill er aus derAbteilung

aussteigen, das hier soll sein letzter Job

sein –Krimifans wissen, daskann ja nur

schiefgehen. Gemeinsam mit seinem

nichtsahnenden Kontaktmann Ozzy

(Martin Semmelroggemit Lederjacke aus

den 70ernund knarrendem Ganoven-

slang)fährtCarsten in die Höhledes Lö-

wen, einen illegalen Club für Bare--

Knuckle-Boxkämpfe,wo sichdie Schick-

sale der beiden mit denenvonAna und

den Bankernkreuzen sollen.

Die Figurenetablierung beginntetwas

schleppend,die Übergängevon Protagonis-

tin zu Protagonist sind anfangs willkür-

lich, man hat das Gefühl, die Schauspieler

müssen sicherstwarmlaufen; als Einziger

wirft sichSemmelroggesofor tindie über-

zeichnete Ganovenfigur und schafft es,

selbstsoabgedroscheneFormulierungen

wie „GibGummi“ oder„Was läuft?Na,al-

les waszweiBeine hat“mit chandlerhafter

Gelassenheitvonsichzugeben.

Der etwashölzerne Beginn liegt am

Drehprinzip; es gibt hierkeine Möglich-

keit der Wiederholung–das Problem

kannteschon Alfred Hitchcock, der 1948

als einer der erstenRegisseureversuchte,

mit einer einzigenKameraeinstellung ei-

nen kompletten Filmzudrehen: Für

„Cocktail für eine Leiche“ nahm er sich

ein Theaterstückals Vorlage, dessen

Handlunggenau der abgefilmtenZeit ent-

sprach .Wochenlang übteHitchcockmit

seinen SchauspielernBewegungsabläufe

ein, bestimmtedie Kamerafahrt, notierte

minutiös,waswie zu drehen sei.Fürihn

kamerschwerend hinzu, dassdamals eine

Filmrolle nur knapp zehn Minuten auf-

nehmenkonnte. Mit schwarzen Blenden

auf denRücken eines Protagonistenoder

ins Aufklappen einesTruhendeckels hin-

ein musstenSchnittevertuschtwerden.

Im Interviewmit FrançoisTruffaut be-

zeichnete Hitchcockden Film Jahre spä-

terals misslungen,weil er sichallein an

diese eineIdeeklammere. HitchcocksSus-

pense funktionierttrotzdem. Gespannt

wartet man auf die Entdeckung des Mör-

ders, der unter einerAbendgesellschaft

weilt.Ein gutes Drehbuchund guteSchau-

spieler,unter ihnen JamesStewart, über-

nehmen,wasdie Schnittesonstleisten

müssten.

In „Limbo“versucht man kleinereMän-

gelinder Postproduktion durch Musik

auszugleichen. So wirddie Autofahrtvon

Ermittler Carsten und Kleinganove Ozzy

zum illegalen Boxclub mit Geigen über-

gossen,Trommeln kündenvonUnheil

am Zielort. Hät te man schneidenkönnen,

wäre die Autofahrtwohl deutlichkürzer

ausgefallen. Spätestens aber,wenn sichal-

les im illegalen Boxclub trifft,beginnt der

Film ganz ohne musikalisches Drängen

Fahrtaufzunehmen. In dem labyrinthi-

schen Bau, der sichvom Rotlichtmilieu

im Keller überverwinkelt eTreppenhäu-

ser und mit lilafarbenen Satinstoffen be-

spannten Gängen über mehrereEtagen

erstreckt,treffen dieFiguren aufeinander,

die Kamerabewegung wirdeleganter,die

Übergängewerden sinnvoller,die Span-

nung zieht an. „Limbo“ istkein verspon-

nenesFilmhochschul-Stück. Den Filme-

machernist ein solider Gangsterfilm ge-

lungen, der mitetwa swenigerVerliebt-

heit in dietechnischeIdee vielleicht noch

ein paar Schwachstellen im Drehbuch

(etw adie Handlungsmotivation derkor-

rupten Banker) hätteausgleichenkön-

nen. Aber wersichschon für seinAb-

schlussprojekt an dieKürwagt, statt eine

Pflichtarbeit abzuliefern, dem gebührt

grundsätzlichersteinmalRespekt.Und

„Limbo“ist weitaus spannender als man-

cher Durchschnittstatort,der mit mehr

Geld und einemgrößerenTeam produ-

ziertwurde. MARIAWIESNER

Wieso willstduihn schlagen, beiß ihn dochlieber! Martin Semmelrogge(links) gibtBoxerNetschir wanIdris Mischko guteRatschläge. FotoNordpolaris

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Das istechte

Knöchelarbeit

„Mitten aus derwahrsten Situationwer-

denwirdurcheinenSaltomortalein

eine Opernwelt versetzt, um einen

Traum zu sehen.“Friedric hSchillers

skeptische Kritik desFinales vonGoe-

thes „Egmont“,indem dieFreiheit in

Gestalt vonKlärchen, der Geliebten

des niederländischen Grafen, traum-

haft-entrückt auf einerWolkeschwebt,

istnicht unberechtigt.Zumal das in den

Niederlanden im 16. Jahrhundertange-

siedelteTraue rspiel, das in derKonfron-

tation des freiheitsliebenden Grafen

vonEgmont mit dem eisernen spani-

schenStatthalter HerzogvonAlba gip-

felt, schon davorimmer wieder opern-

hafte Zügeträgt.Umso erstaunlicher,

dassbislang nochkeine Oper aus dem

historischenStoffentstand.DasBeetho-

ven-Jahr machteesnun möglich: Denn

am Beginn eines bis Mai laufenden

Beethovens-Fests im Theater an der

Wien stand dieUraufführungvon„Eg-

mont“, einer neuenOpervon dem deut-

schen KomponistenChristian Jost.

Die Verbindungslinie zu Beethoven

istleicht zu ziehen.Die Wertschätzung

des Komponistenfür Goethes „Eg-

mont“ manifestiertsichnämlichnicht

nur in einer vielgespielten Ouvertüre,

sondernauchineiner weit übe rdie übli-

chen Entreactes hinausgehenden Büh-

nenmusik (1810), die sogar in einzelne

Szenen wie den SelbstmordKlärchens

oder diegeschilderteTraumsequenz Eg-

monts hineinreicht.

Jostknüpftinseiner neuen Oper na-

türlic hnicht an Beethovens Musik an.

Auch Chris toph Klimkeorientiertsich

in seinem unter Mitarbeit desKompo-

nistenverfasstenLibretto lediglichan

der VorlageGoethes,strafft jedochdas

Trauerspielvonfünf langen Akten auf

fünfzehn Szenen und gestaltet den

Stoffgleichsam als dramatisches Ge-

dicht .Das verleiht der Sprache zwar ei-

nen sogartigen Fluss, wirdjedocher-

kauftmit einigen dramaturgischenUn-

gereimtheiten.Amschwerstenwiegt,

dassEgmonts Motive, seineVisionen

voneiner freien, selbstbestimmten Ge-

sellschaft, erst in der neunten Szene,

der direktenKonfrontation mit Alba,

zum Vorschein kommen. Der Suspense,

den GoethesTrauerspiel dadurch er-

zeugt, dassbereits im ersten (im Libret-

to gestrichenen) Akt ausverschiedenen

Perspektiven über Egmont und dessen

charakterliche Vorzügegesprochen

wird, derTitelheld selbstjedocherst

Mittedes zweiten Akts erscheint, ist

der Oper somitvöllig genommen.

Auch weiter eÄnderungen bleiben

unschlüssig: Margarete vonParma, die

Vorgängerin Albas alsRegentin, wird

bei Klimkeund Jostermorde t. Im histo-

rischenKontext, in dem das Libretto

letz tlicherstarrt,erschiene solchein

Auftragsmord kaum wahrscheinlich.

Immerhin istMargarete eine Tochter

Kaiser KarlsV., und durch einen Mord

wäre das verzweigteBeziehungsge-

flecht der Habsburgerwohl völlig durch-

einandergeraten. Nicht umsonsthielt

sichGoethe, in dessenTrauerspiel das

historische Schicksal Egmonts häufig

zugunsten privater Motiveverändert

wird, in diesem Punktstreng an diege-

schichtlichenTatsachen, denen zufolge

Margarete wieder nachItalien zurück-

kehrte.Auchdie Ambivalenz Ferdi-

nands, des SohnsvonAlba, der bei Goe-

the Egmont in derTodeszelle durch die

Versicherung seiner SympathienTrost

spendet, istimLibretto letztlichuner-

klärlich.Vieles hättevielleicht durch

eine aussagekräftigeMusik plausibler

werden können. Doch ChristianJostbe-

schränkt sichinseiner Partitur auf clus-

tergesättigteKlangbänder oderrhyth-

mischeRepetitionen, die jedochnie mit

der gleichen Konsequenz entwickelt

werden wie in der Minimal Music. Sel-

tentauchen polymetrischeStrukturen

auf, selten variieren dieseRepetitio-

nen, wasetwaden Opernvon John

Adams einen eigenen Reiz verleiht.

Undvon einer musikalischen Charakte-

risierung der auf sechsreduziertenFigu-

renist Josts Musik ohnehinweit ent-

fernt. Nurselten, wieetwa in der ach-

tenSzene beimgroßen Chor „Der Him-

mel schwarz.Kein Engel“, blitzt in er-

schrocken-abgehackt intoniertenPorta-

toseine musikalischwirklic heinprägsa-

me Musik auf.

An der musikalischen Wiedergabe

lag es sicher nicht, dassJosts oftviel zu

dickinstrumentierte Musikkeine ein-

drücklicheWirkung entfaltenkonnte.

Michael Boder am Pult des ORFRadio-

Symphonieorchesters Wien hält sicher

die Zügel in Händen.Undder Arnold

SchoenbergChor,der sogar mikrotona-

le Passagen singen muss,glänzt auchin

anderen Szenen. Durchwegs rollenge-

recht besetztsind die ProtagonistInnen:

Edgaras Montvidas als Egmont besitzt

eine gutgeführte Tenorstimme, der an

einigenStellen einwenig die heldische

Kraf tfehlt;der Bariton Bo Skovhus ist

seintodähnlich weiß gekleid eter Gegen-

spieler Albavoller diabolischer Kraft;

die Sopranistin Maria Bengtsson seine

einfühlsam-geschmeidigeGeliebte, die

bei JostzueinerhellsichtigenClara her-

angewachsen ist. Mit AngelikaKirch-

schlager als Margarete,Theresa Kron-

thaler alsFerdinand und KárolySzeme-

rédy als Macchiavell sind selbstdie klei-

nerenRollen ausgezeichnetbesetzt.

Auch die Inszenierung vonKeith

Warner verleiht demAbend etwasSug-

gestives. Immer wiederrichtetAlba die

auf der Bühneverteilten Scheinwerfer

auf seine gnadenlos imVisier stehen-

den Gegner.Die farblosen, historisch

anmutenden Kostüme (Ausstattung:

AshleyMartin-Davis) deutendarauf

hin, dasskeinesfalls diereale Geschich-

te,sondernderen herrschaftlicheFort-

setzung in unsereGegen wart gezeigt

wird, die inrotierendenStahlkäfigen

präsent wird. Eindringlichist das Bild

eines Schwarms schwarzer Kraniche,

die, begleitet vonAkrobaten, wie aufge-

schrecktüber demTotenbett Margare-

teskreisen. Undwenn am Ende Clara

mit langen Flügeln ihren Egmontwie

ein Würgeengel umschlingt, erhält das

Historiendrama zumindestdurch die

Regie einenstarkenMoment an Gegen-

wärtigkeit: DennvonGoethesFreiheits-

visionen sind wir heuteweiter entfernt

denn je. REINHARDKAGER

EinFilm, kein er kennba rerSchnitt, dasgibtes

jetzt öfter–der deutsche Krimi „Limbo“

gewinntdemriskanten Verfahrenimmerhin

ein paar neuePointen ab.

Freiheitals Würgeengel

Das Theater an derWien startetins Beethoven-Jahr

mit derUraufführungvonChristian Josts „Egmont“

SEITE 12·MITTWOCH,19. FEBRUAR2020·NR.42 Feuilleton FRANKFURTER ALLGEMEINE ZEITUNG