Polityka - 25.03.2020

Jacek Dehnel – pisarz (m.in. powieści „Saturn”, „Lala”,

„Matka Makryna”, „Krivoklat”), poeta, tłumacz (Larkin, Verdins) i malarz.

Zajmuje się zbieractwem i łowiectwem (gratów), prowadzi blog poświęcony

międzywojennemu tabloidowi kryminalnemu „Tajny Detektyw”,

nie prowadzi samochodu. Decyzją Rady Języka Polskiego

został Młodym Ambasadorem Polszczyzny.

[ KAWIARNIA LITERACKA ]

Jacek Dehnel

K

onstrukcja, na której są

oparte szkielety, jest pro-

sta i praktyczna: pudło,

podpórki, żerdki. Ale osta-

tecznie, czym jest szkielet, jeśli nie konstrukcją

właśnie, formą techniczną bez żadnych upiększeń, realizu-

jącą zasadę maksimum efektów przy minimum środków?

Całość jest zatem goła. Ale od razu obrasta w sensy. Nie

dla każdego może, ale ci, którzy uczyli się na tym modelu,

od razu ją rozpoznawali: duży mężczyzna, po bokach dwaj

chłopcy, wszyscy w nienaturalnych pozach, opleceni, jak

upiornymi choinkowymi łańcuchami, kośćcem dwóch

wielkich węży. To oczywiście słynny Laokoon, ale bez im-

ponującej muskulatury, bez splątanych kędziorów i roz-

wichrzonej brody, ograniczony do samej esencji: czaszki,

piszczeli, żeber.

W połowie XIX w. model ten wykonał Josef Hyrtl, au-

striacki anatom, profesor uniwersytetów praskiego i wie-

deńskiego, autor słynnych podręczników i nie mniej

słynnych preparatów anatomicznych. Laokoon znajdo-

wał się w zbiorach Instytutu Anatomicznego Uniwersy-

tetu Wiedeńskiego do początków 1945 r., kiedy to gmach

przy Währingerstrasse 13 został zbombardowany przez

aliantów – i od tego czasu preparat Hyrtla istnieje tylko

na zdjęciu z międzywojnia.

Dziś na anatomiczną kreację Hyrtla nie sposób patrzeć

w oderwaniu od myślenia surrealistycznego. W 1869 r.

Édouard Manet namalował – wzorując się na obrazie

Goi – „Balkon”, gdzie eleganckie towarzystwo puszy się

w świetle pogodnego dnia; niecałe 100 lat później René

Magritte w „Balkonie Maneta 1950” zastąpił czworo

bohaterów czterema trumnami, w tym jedną siedzącą.

Kościotrupy Laokoona i jego synów oplecione szkiele-

tami węży wyglądają na misterny artystyczny żart, kon-

cept niegdyś ryzykowny, a po doświadczeniach sztuki

XX w. banalny.

Jednak to, co w osobliwym dziele Hyrtla jest najciekaw-

sze, łatwo przeoczyć.

W 1506 r. niejaki Felice De Fredis postanowił się po-

budować w winnicy zakupionej ponad rok wcześniej

od klasztoru. Kiedy robotnicy zaczęli drążyć studnię

i kopać fundamenty, na głębokości czterech metrów

natknęli się na arcydzieło antycznej rzeźby. W czasach

starożytnych na parceli pana De Fredis rozciągały się

ogrody bajecznie bogatego Mecenasa, który zostawił je

w spadku Oktawianowi Augustowi; później na tym miej-

scu mieli swoje rezydencje inni cesarze, w tym być może

Tytus, w którego pałacu rzeźbę widział (i opisał w zachwy-

cie) Pliniusz Starszy. Don Felice, który zgodnie ze swoim

imieniem faktycznie miał szczęście, zawiadomił papieża,

ogromnego miłośnika antycznych dzieł, a ten w try miga

posłał po rzeźbiarzy. I tak jednymi z pierwszych, którzy

oglądali rzeźbę po ponad 1000 lat, byli Michał Anioł, Giu-

liano de Sangallo i jego 11-letni syn (który później rów-

nież miał zostać rzeźbiarzem). Kiedy zeszli do wykopu,

Sangallo powiedział od razu: „To ten Laokoon, o którym

Podanie ręki

pisał Pliniusz!”. De Fredis w zamian

za rzeźbę dostał posadę skryby i do-

chody myta z jednej z bram Rzymu,

a papież ustawił Laokoona między

swoimi najcenniejszymi skarbami w Belwederze.

Muskularny trojański kapłan był jednak kaleką: nie miał

prawego ramienia. Papieski architekt Bramante zorgani-

zował więc w zamkniętym gronie rzymskich rzeźbiarzy

konkurs na uzupełnienie braku – wygrał Sansovino, któ-

ry zaproponował dramatyczny, heroiczny gest ramienia

wyrzuconego w górę. Wykuł nawet, co miał wykuć, ale

ręki nie zainstalowano. Dopiero ćwierć wieku później Kle-

mens VII (ten, który kazał Michałowi Aniołowi wymalo-

wać „Sąd Ostateczny” w kaplicy Sykstyńskiej) postanowił

uzupełnić najsłynniejsze rzeźby w pawilonie Belwederu.

I tak Giovanni Montorsoli, uczeń Michała Anioła, doro-

bił obie ręce Apollowi Belwederskiemu oraz – zgodnie

z wzorcem Sansovina – wyprężone ramię Laokoona.

W

1906 r., równo 400 lat po odkryciu rzeźby w winnicy,

Ludwig Pollak (czyli Austriak z Pragi, a w ogóle Żyd),

archeolog, marszand, dyrektor Museo Barraco i znajomy

Freuda, znalazł na placu budowy kamienne ramię. Plac

leżał niedaleko od miejsca znalezienia Laokoona, a ramię

wydało się Pollakowi podobne stylistycznie do słynnej

grupy, więc ofiarował je Muzeom Watykańskim, pracow-

nicy muzeum odłożyli je zaś do magazynu. W 1957 r., czyli

po półwieczu i kilkanaście lat po tym, jak Pollaka z rodzi-

ną zamordowano w Auschwitz, ktoś sobie przypomniał

o leżącym na magazynowej półce kawale rzeźbionego

marmuru – który okazał się idealnie pasować do grupy

Laokoona. Była jedna istotna różnica: to prawdziwe ramię

Laokoona wcale nie było wyrzucone w górę, tylko zgięte

za głowę w paroksyzmie bólu czy może w próbie zerwa-

nia wężowych splotów. Sansovino i Montorsoli się mylili.

Ale nie mylił się Hyrtl. Laokoon już od jakichś 350 lat

prostował rękę, ale on wiedział swoje, znał sekrety ciała

równie dobrze, co antyczni rzeźbiarze – i tak oto, symbo-

licznie podając im dłoń przez dwadzieścia stuleci, umie-

ścił kości we właściwym miejscu. Może gdyby pochodzą-

cy z Pragi Pollak znał jego książkę z 1860 r., „Podręcznik

praktycznej sztuki rozczłonkowywania, czyli wprowadze-

nie do ćwiczeń sekcyjnych i opracowywania preparatów

anatomicznych”, bardziej by się upierał w rozmowie

z pracownikami Muzeów Watykańskich, że jego znalezi-

sko jest zabytkiem najwyższej wagi?

Jednak wszyscy oni rozminęli się w czasie i przestrzeni,

jak robimy to zresztą nieustannie.