EL MUNDO.HOJA Nº (^30) P A P E L LUNES 9 DE MARZO DE 2020
C U L T U R A
Esta temporada ya
son dos las obras de
Samuel Beckett
representadas en los
escenarios madrileños. En el
Bellas Artes, Esperando a Godot
(1948), y ahora, en el Valle-
Inclán, Los días felices (1961).
¿Casualidad o síntoma? Síntoma,
desde luego, de la excepcional
vigencia del teatro vanguardista y
experimental del escritor
irlandés. Síntoma también,
quizás, de que el pesimismo, el
absurdo, el nihilismo y el
sinsentido que Beckett transmitía
en sus obras no es ajeno a la
percepción que hoy tenemos de
la evolución y del estado del
mundo y de la vida. El montaje de
Los días felices dirigido por Pablo
Messiez, esencialmente
respetuoso con las muy precisas
e incluso agobiantes indicaciones
de Beckett, da lugar a una
función teatral extraordinaria.
Winnie aparece enterrada hasta
más arriba de la cintura en un
montículo de escombros –y no de
hierba reseca– y Willie, su pareja,
permanece escondido, de
momento, detrás del montículo.
Durante una hora y media
escucharemos un cuasimonólogo
de Winnie, que habla para sí
misma, para nadie, para todos y,
muchas veces también, para el
reptante Willie, que sale
ocasionalmente de su agujero.
Un bolso con diversos artilugios,
una sombrilla plegable y un
revólver son los únicos objetos
que manejará la inmovilizada
Winnie.
Es un prodigio que,
con tan escasos
recursos, las palabras
incesantes de Winnie
nos atrapen, nos conmuevan, nos
diviertan y nos estremezcan. De la
deconstrucción hasta lo mínimo
de un posible argumento sin
trama, se erige, poco a poco, toda
una tragicomedia sobre la vida
cotidiana, la pareja, la soledad, la
incomunicación, los estragos del
tiempo, la muerte y tantas cosas
que, también poco a poco, vamos
entendiendo a la perfección. Las
troceadas palabras y frases de
Beckett, con sus repeticiones,
configuran una cumbre literaria,
musical, estética y filosófica. No
sabremos muy bien si Winnie
–encarnada a un altísimo nivel por
Fernanda Orazi– miente o dice la
verdad de sí misma y de su
relación con el desaparecido o/y
casi mudo Willie (Francesco
Carril), pero sabremos que tanto
si finge que sus días iguales son
maravillosos como si de hecho así
lo piensa, ella es y está como
nosotros, atrapada en una rutina
que da y quita sentido a la vida
mientras las horas transcurren y
nuestro tiempo se acaba. Cátedra
acaba de reeditar el texto con
interesantísima edición de
Antonia Rodríguez-Gago.
Diálogo del Amargo,
en el Teatro Español,
no es de Federico
García Lorca.
Tampoco, a mi juicio, es una
versión –como se informa en
programas y carteles– de un texto
lorquiano. Lo que han pergeñado
Manuel Tirado y Francisco
Suárez (con dirección del
segundo) no es una reescritura,
sino una pieza nueva, que se
inspira en la anécdota argumental
y utiliza varios de los versos
cruciales del poema lorquiano.
Así debería comunicarse al
público. Diálogo del Amargo es
un poema dialogado, de unas diez
páginas, que Lorca añadió a su
Poema del cante jondo (1921),
junto a Canción de la madre del
Amargo.
En el poema
lorquiano, de
anécdota mínima y
valor simbólico
máximo, un jinete, en ruta
hacia Granada, ofrece a un
caminante solitario cuchillos de
oro y plata y que suba a su
caballo. Amargo, el caminante,
accede al final a subirse a la
montura del caballista, que le
endosa uno de sus cuchillos, y
cualquiera entiende, aunque no
se cuente, que el jinete
apocalíptico de la Muerte se ha
cobrado otra víctima. A partir
de esto, Tirado y Suárez han
escrito tres monólogos para
tres sobrinas de tres Amargos
–un gitano, el propio Lorca y un
homosexual–, que evocan a tres
asesinados, según vemos en
escena, por crueles, ridículos y
burlones guardias civiles,
militares y falangistas. Las
palabras de las sobrinas aluden
a las fosas de las cunetas y a la
memoria histórica. Con
aciertos en las rimas internas
de las tres historias y con
excelentes momentos
escénicos, el texto y el
espectáculo de Tirado y Suárez
–que no de Lorca– son de trazo
grueso, explícitos hasta lo tosco
y de un burdo y agresivo
maniqueísmo, que no se
compadece ni con una presunta
farsa ni con una pretendida
tragedia. Ni con un poema.
Richard Learoyd
lleva a cuestas una
cámara oscura tan
grande como una
pequeña habitación, un artefacto
cúbico por el que, a través de un
pequeño agujero, entra la luz y,
con ella, la imagen exterior
enfrentada al agujero, la cual,
mediante la técnica adecuada,
queda impresa en copia única en
la pared interior opuesta con un
resultado estético próximo al
logrado por los fotógrafos
pictorialistas primitivos. En la
sala de Bárbara de Braganza, de
Mapfre, hay paisajes, coches
quemados, perturbadores
animales colgados o
enganchados, atisbos de
bodegones, una cabeza de
caballo seccionada... pero
destacan, por su unidad, los
retratos de mujeres. Indiferentes,
tristes, melancólicas, serenas,
concentradas o misteriosas, las
miradas de las modelos, vestidas
o desnudas, rara vez se dirigen al
objetivo, sino que se desplazan
con un corto recorrido hacia una
tierra de nada o de nadie que,
aun siendo externa, parece estar
en el interior de ellas mismas.
Pese a la materialidad de los
cuerpos, es un espacio
psicológico insondable lo que
queda retratado con una belleza
lánguida, intemporal e
inquietante.
ROPA TENDIDA
UN BECKETT
QUE ES BECKETT
Y UN LORCA QUE
NO ES LORCA
POR MANUEL
HIDALGO
LOS
DÍAS
FELICES
ESTRAGOS
DEL
TIEMPO
APENAS
DIEZ
PÁGINAS
LAS MUJE-
RES DE
LEAROYD
‘Los días felices’. La actriz Fernanda Orazi
en un momento de la obra de Beckett. E.M.CUCHILLOS
DE
ORO
responsables de Intocable,
el mayor éxito del cine
francés, se decidieron a
convertir su experiencia
en cine.
«Todas las películas,
hasta las más inocentes,
son políticas. Lo que
vivimos en Francia y en
Europa no es más que una
ola de cólera derivada de
un sistema neoliberal que
ha aceptado cada vez con
más normalidad los
descartes. Y no, la gente
no se puede descartar»,
dice. Y, por eso, la película.
«Los atentados de París de
2015 fueron cometidos por
franceses contra
franceses. Creo
sinceramente que una
crisis social de esta
magnitud sólo se puede
reparar si repensamos de
nuevo todo y centramos
nuestra atención en los
más vulnerables», añade.
Y le creemos.
Sea como sea, y pese a
la gravedad de las
palabras, el recurso
utilizado es, de nuevo, la
comedia. «Georges
Wolinski, que fue
asesinado en la redacción
de Charlie Hebdo,
mantenía que el camino
más corto entre dos seres
humanos es la risa. Y
nosotros, como antes que
nosotros Molière o
Jacques Tati, estamos
convencidos de ello. La
comedia no hace falta ir a
buscarla. Surge siempre
que hay posibilidad y
necesidad de
comunicación. Y es ahí
donde hacemos reposar
todo nuestro cine»,
continúa sin inmutarse y
justo después de declarar
su admiración por una
película española:
«Campeones, de Javier
Fesser, comparte nuestro
ADN». Queda dicho.
Especiales se esfuerza
en todo momento por
esconder la ficción;
siempre pendiente de que
lo real vibre; que lo
distinto aparezca no como
la excepción sino como la
regla de medir el mundo.
Al margen de obviedades
y melodramas, cuenta la
denuncia y, por qué no, el
sentido del humor.
Especial por tanto. «La
normalidad», concluye
Nakache, «es una ficción
siempre revisable».«El problema es que
vemos como normal lo
que nos dicen que es
normal». Olivier Nakache
es por carácter y hasta
por el tipo de cine que le
define lo contrario de un
filósofo. Lejos de él,
advierte, la tentación de
la autoría. Y sin embargo,
y desde la más absoluta
normalidad, no tiene
empacho en discutir cada
uno de los cimientos de la
normalidad misma.
«¿Quién decide lo que es
normal y lo que no?», se
pregunta. Y acto seguido
él mismo se responde...
con otra pregunta: «¿No
es la normalidad un modo
de dejar fuera a los otros,
a los que son
diferentes?». Y ahí, de
momento, lo deja.
Su película Especiales
lleva ya una semana en la
cartelera española tras
haber roto todos los
registros en Francia. En
ella, dos estrellas como
Vincent Cassel y Reda
Kateb no tienen empacho
en mezclarse con un
grupo nutrido de no-
actores (o actores
naturales) para, entre la
realidad casi documental y
la ficción, ofrecer un
retrato no sólo del autismo
sino, más importante, de
las instituciones públicas
que se malocupan de los
autistas. Tras casi 20 años
colaborando a título
personal con distintas
asociaciones que cubren
los huecos de un Estado
siempre en déficit, losOlivier Nakache. El
director de ‘Espe-
ciales’ junto a Eric
Toledano defiende la
protección de los más
vulnerables contra
los estragos del
neoliberalismo“LA NOR-
MALIDAD
ES UNA
FICCIÓN
REVISA-
BLE”
POR LUIS
MARTÍNEZ PARÍS