Le Monde - 14.03.2020

26 |culture SAMEDI 14 MARS 2020

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Didier Bezace, mousquetaire du théâtre populaire

Fondateur du Théâtre de l’Aquarium et directeur de La Commune, à Aubervilliers, il est mort à l’âge de 74 ans

DISPARITION

L

e théâtre, disaitil, est « un bâton dont on a be soin pour tenir debout ». Didier Bezace l’a tenu jusqu’à sa mort, mercredi 11 mars, à l’âge de 74 ans. Metteur en scène et directeur de théâtre, acteur au cinéma et à la télévision, il a suc combé au cancer qui l’assaillait depuis plusieurs années, après avoir porté haut, sa vie durant, le combat pour un art populaire. Né le 10 février 1946 à Paris de parents agents de change, Didier Bezace avait été envoyé, tout pe tit, à la campagne, en Bourgogne, pour éviter les privations de l’aprèsguerre. Ensuite, il y aura les pensionnats en région pari sienne, la solitude et les douleurs de l’adolescence, qui sont à l’ori gine de son amour pour la littéra ture. Il disait souvent que cette frénésie de lecture l’avait sauvé, de même que le théâtre, qu’il commence au lycée, en mettant en scène Chiens perdus sans col lier, de Gilbert Cesbron. Il a 22 ans quand Mai 68 arrive, auquel il participe activement, faisant même partie des jeunes révolutionnaires qui occupent le Théâtre de l’Odéon. Mais surtout, c’est dans ce creuset qu’il rencon tre Jacques Nichet et JeanLouis Benoît, avec qui il va créer, en 1970, le Théâtre de l’Aquarium.

Spectacles ancrés dans le vécu Juste à côté du Théâtre du Soleil d’Ariane Mnouchkine, à la Cartou cherie de Vincennes, les trois hommes récupèrent un vieux bâ timent de l’armée qu’ils retapent pour en faire un lieu emblémati que de ces annéeslà. L’efferves cence est permanente à l’Aqua rium, où la direction est collective, de même que les créations, et où les meetings politiques s’invitent au même titre que les spectacles. Comme d’autres, les trois mousquetaires de l’Aquarium cherchent des formes nouvelles, plus en prise avec la réalité sociale et politique de leur temps. Ils créent des spectacles fondés sur

un travail d’enquête, ancrés dans le vécu : Marchands de ville, en 1972, sur la spéculation immo bilière, et La jeune lune tient la vieille lune toute une nuit dans ses bras, sur la condition ouvrière, en 1976. Parallèlement, Didier Bezace se lance dans l’adaptation scénique de nouvelles et de romans, prati que devenue banale aujourd’hui, mais novatrice à l’époque. Il offrira ainsi de fortes visions théâtrales de Mademoiselle Else, d’Arthur Schnitzler, du Piège, d’Emmanuel Bove, ou de La Femme changée en renard, de David Garnett, un de ses plus beaux spectacles, pour le quel il reçoit un Molière, en 1994. Didier Bezace restera à l’Aqua rium jusqu’en 1997, vivant littéra lement dans « son » théâtre à cer taines époques. C’est là que Jack

Ralite, alors maire d’Aubervilliers, l’appelle pour lui proposer la di rection du Théâtre de la Com mune, centre dramatique natio nal emblématique de la décentra lisation théâtrale à la française. Il y démarre une aventure qui du rera seize ans, jusqu’à fin 2013, et qui sera une vraie réussite, dans sa manière d’adapter pour le temps présent les idéaux du théâ tre populaire de l’aprèsguerre. Didier Bezace fait de La Com mune un lieu à son image, cha leureux et ouvert, fréquenté aussi bien par les Albertivillariens que par les Parisiens, où se mélange un public divers. Il glisse alors vers un théâtre plus classique, marqué par son compa gnonnage avec Pierre Arditi, l’ac teur avec lequel il met en scène L’Ecole des femmes, de Molière,

en 2001, dans la Cour d’honneur du Palais des papes à Avignon, et Les Fausses Confidences, de Marivaux, en 2010. Sans délaisser des choix plus insolites, comme dans sa mise en scène de La Version de Browning, de Terence Rattigan, en 2005, qui lui vaut un autre Molière, ou son adaptation de La Dernière Neige, d’Hubert Mingarelli, en 2013, adieu délicat au Théâtre de la Commune. Sa réflexion sur le théâtre popu laire mérite d’être réinvestie aujourd’hui, où cette notion est largement pervertie – « populaire ne veut pas dire people », souli gnaitil. « S’il fallait tenter de redé finir ce que pourrait être un théâ tre populaire – et si l’on écarte les définitions sociologiques, qui sont floues et jamais très justes –, il me semble qu’aujourd’hui ce serait un

théâtre qui joue véritablement un rôle dans la vie des gens, analy saitil en 2005. Un théâtre qui n’est pas respiré comme un parfum na turel de culture auquel on a droit par héritage. Si nos banlieues sont bien des zones socialement diffici les, où la vie est dure, c’est bien là d’abord qu’il faut maintenir les outils de liberté et de résistance qui sont ceux du théâtre. Serait popu laire un théâtre qui a cette néces sité, éprouvée moralement et phy siquement par le public, parce qu’il lui offre le pouvoir de se réfléchir et de réfléchir le monde, et donc une possibilité de se réconcilier un peu avec le réel. » Si le théâtre était son élément na turel, Didier Bezace se sera néan moins glissé dans une quaran taine de films, où il aura fini par imposer sa calme et tempérante présence dans des seconds rôles toujours remarqués. C’est pour tant en haut de l’affiche qu’il aura commencé sa carrière au cinéma. On se rappelle de La Petite Voleuse (1988), de Claude Miller, où il incarne un homme mûr qui devient l’amant et le protecteur du personnage interprété par Charlotte Gainsbourg. Mais plus encore de L.627 (1992), de Bertrand Tavernier, polar réaliste qui refuse les conventions du genre et qui est sans doute le meilleur film de son auteur, dans lequel Bezace interprète avec une ferme conviction Lulu, un flic sans relief qui va se révéler en in tégrant le service des stups. L’acteur ne retrouvera pas de si tôt un rôle à cette mesure. Il restera néanmoins fidèle à Ber trand Tavernier – Ça commence aujourd’hui (1999), Quai d’Orsay (2013) –, tout en s’illustrant chez Pascale Ferran (Petits arrange ments avec les morts, 1994), André Téchiné (Les Voleurs, 1996) qui s’ingénie à en faire un chef de gang, Pascal Thomas (La Dilet tante, 1999), ou Jeanne Labrune (Ça ira mieux demain, 2000), en compagnie de laquelle il tournera quatre films. fabienne darge et jacques mandelbaum

L’Italie rêvée de Cézanne à MarmottanMonet

La mise en regard d’œuvres du peintre et de maîtres italiens ne parvient pas à convaincre

ARTS

S

ous le titre « Cézanne et les maîtres. Rêve d’Italie », le Musée MarmottanMonet présente à Paris deux expositions bout à bout, dont une se défend et pas l’autre. La première, dans l’or dre de la visite, met en présence des Cézanne (18391906) et des ta bleaux de maîtres italiens – ou ayant travaillé en Italie comme le Greco et Ribera – avec lesquels ces Cézanne ont quelques relations. Exercice difficile car il exige le prêt de toiles que leurs propriétaires sont réticents à laisser partir. Pour les maîtres anciens, le Lou vre a été généreux, plusieurs autres institutions françaises aussi et, à l’inverse, les musées ita liens se sont montrés pingres. Des collections privées se sont jointes au mouvement, ce qui fait décou vrir un paysage de Rochers de la fin des années 1860 où Cézanne rend hommage à Courbet – lequel n’était pas italien du reste. Cézanne ne s’étant jamais rendu en Italie, il connaît son art grâce au Louvre, principalement, et aux li vres et revues d’art. Les cas avérés de copies peintes sont très rares, alors que les dessins d’après des ta bleaux anciens abondent – leur absence dans l’exposition est une énigme. Les plus connus n’ont pu être que suggérés car, si la copie de

La Dame à l’hermine, du Greco, exécutée vers 18851886 est bien là, l’original n’est pas venu de Glas gow, pas plus que La Déposition du Christ, de Ribera, que Cézanne voit au Louvre et qu’il transpose en une Toilette funéraire morbide. Au Christ, il substitue un cadavre qu’un homme semble vider de ses viscères, dans un clairobscur ultracaravagesque. La toile est de 1869 : Cézanne, né en 1839, est à Pa ris depuis 1861 et s’est inscrit comme copiste au Louvre en 1863. Il s’y attaque à Delacroix et à Pous sin. Il y contracte le goût pour les Vénitiens, resté jusqu’à sa mort.

Présence insistante de Poussin Aussi l’exposition comptetelle des Tintoret, dont Cézanne a re tenu les leçons en matière de dy namisme des lignes. Il les met en pratique en transposant des sujets religieux en faits divers, femme étranglée par son mari et la maî tresse de celuici, assassins poi gnardant une malheureuse dans la nuit. Il en retient aussi que les couleurs ont d’autant plus de force expressive qu’elles sortent de zo nes d’ombre, ce qu’il vérifie devant Ribera, Giordano et le Greco. L’accrochage ne prétend pas dé couvrir dans chaque œuvre an cienne la source directe d’un Cé zanne, mais montre que, dans sa première décennie puis à la fin de

sa vie, poser des couleurs par des touches appuyées qui indiquent un mouvement plus qu’une forme est sa solution de prédilec tion. Elle n’est pas exclusivement d’origine italienne. Delacroix et Monticelli y sont pour beaucoup et leur absence est regrettable. Elle aurait équilibré, côté français, la présence insistante de Poussin. Cézanne a écrit, citation mille fois répétée : « Imaginez Poussin refait entièrement sur nature, voilà le classique que j’entends. » Mais il ajoutait, ce que les adora teurs du classicisme oublient : « Toutes les fois que je sors de chez Poussin, je sais mieux qui je suis. » Cela se vérifie par la confronta tion entre la Pastorale, de Cé zanne, et le Moïse sauvé des eaux, de Poussin : si relation il y a, elle est de profanation et de dérision, non d’admiration et d’imitation. Reste que si les analyses sont dis cutables, les œuvres ne le sont pas. Pastorale ; Le Jardinier Vallier ; Crâne et chandelier ; une admira ble étude de Baigneuses devant la SainteVictoire ; Jésus au jardin des Oliviers du Greco venu de Lille et Philosophe avec une gourde à la ceinture – curieux titre – de Gior dano du Louvre : ce serait déjà as sez pour justifier la visite. On ne peut en dire autant de la seconde section, qui veut traiter du rayonnement de Cézanne sur

les artistes italiens du premier tiers du XXe siècle. Elle suscite trois objections. La première est de méthode : Carlo Carra, Giorgio Morandi ou Mario Sironi ne re gardent pas Cézanne isolément, mais pris dans le flux des avant gardes parisiennes et particuliè rement du cubisme, de sorte que le détacher de ce contexte n’a pas de sens. La deuxième est de sélec tion : à très peu d’exceptions près, les œuvres italiennes montrées sont de second ordre et s’effon drent à proximité des Cézanne. Cabanes au bord de la mer de Carra à côté du Cabanon de Jour dan : épreuve mortelle. Un dernier point enfin : quand un texte mural cite « la critique d’art » Margherita Sarfatti (1880 1961) selon laquelle « ce n’est pas un hasard si ce Français (Cézanne) est d’origine italienne », il serait bon de préciser qu’après avoir grandement favorisé ses débuts, elle est alors la maîtresse officielle et la conseillère politique et artisti que de Benito Mussolini. Ainsi comprendraiton mieux les rai sons de cette pauvre revendica tion nationaliste. philippe dagen

Cézanne et les maîtres. Rêve d’Italie. Musée Marmottan Monet, 2, rue LouisBoilly, Paris 16e. Jusqu’au 5 juillet.

Lors de la cérémonie des Molières, en mai 2005, au Théâtre Mogador à Paris. PIERRE VERDY/AFP

LES DATES

10 FÉVRIER 1946 Naissance à Paris 1970 Fondation du Théâtre de l’Aquarium avec Jacques Nichet et Jean-Louis Benoît 1992 Joue dans « L.627 », de Bertrand Tavernier 1997 Direction du Théâtre de la Commune à Aubervilliers 2001 Mise en scène de « L’Ecole des femmes », en ouverture du Festival d’Avignon 11 MARS 2020 Mort à Paris

LESSORCIÈRES

DESALEM

ARTHURMILLER

EMMANUELDEMARCY-MOTA AVECLATROUPEDUTHÉÂTREDELAVILLE ÉLODIEBOUCHEZ,SERGEMAGGIANI,SARAHKARBASNIKOFF,PHILIPPEDEMARLE SANDRAFAURE,JAURISCASANOVA,LUCIEGALLO,JACKEETOTO MARIE-FRANCEALVAREZ,STÉPHANEKRÄHENBÜHL,ÉLÉONORELENNE GÉRALDMAILLET,GRACESERI,CHARLES-ROGERBOUR

10MARS-4AVRIL2020

PHO

TO:JEAN-LOUISFERNANDEZ

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