EKOETYKA TEATRU
Species, z podobnym procesem mamy do
czynienia również w dyskursie o masowym
wymieraniu gatunków.^15 Zajmujący się tą
kwestią badacze_ki i powołujące się na ich
ustalenia media, najwięcej uwagi poświęcają
dużym, chociażby niedźwiedziom polarnym- o których w słuchowisku wspomina Morton
- lekceważąc przy tym zagrożone rośliny,
nie wspominając o grzybach czy bakteriach.
Nie chodzi tylko o to, że wspomniane ssaki
zajmują istotne miejsce w łańcuchach
pokarmowych, a od ich przetrwania zależy
życie wielu innych gatunków. Zalicza się je
również do „gatunków flagowych” (flagship
species), czyli takich, które ze względu na
przypisywane im kulturowo znaczenie
symboliczne wywołują u ludzi pozytywne
uczucia. Nic więc dziwnego, że ekoszok
wykorzystuje obrazy cierpienia tych właśnie
gatunków, licząc, że to właśnie one zachęcą
odbiorców_czynie do podjęcia konkretnych
działań na rzecz środowiska. Wystarczy
odwołać się chociażby do obrazów ratowania
poparzonych koali, które ucierpiały w wyniku
niedawnych pożarów lasów w Australii. Choć
tego typu obrazy mogą przyczynić się do
zwiększenia świadomości ekologicznej ludzi
przejętych losem koali, jednak zawężają one
perspektywę wyłącznie do pojedynczego
gatunku. Co więcej, utwierdzają uprzy-
wilejowaną pozycję człowieka, który w
tych narracjach występuje jednoznacznie
w roli tego, który ratuje zwierzęta przed
katastrofami.
Tymczasem wytworzone przez The End of
the World Has Already Happened afektywne
doświadczenie podważa ekoszokową
perspektywę, skupioną na pojedynczych
gatunkach, kierując uwagę na fakt, że tak
naprawdę nie można mieć pewności kogo,
co i w jaki sposób dotyka ekokatastrofa.
Nie oznacza to jednak, że należy
zakwestionować jej istnienie i namacalne
efekty. Doświadczenie niepewności
poznawczej, które wywołuje słuchowisko
Mortona, skłania raczej do myślenia o tym, że(^15) Ursula K. Heise. Imagining Extinction: The Cultural
Meanings of Endangered Species. The Chicago University
Press 2016.
odczytuje luźno powiązane ze sobą anegdoty
z własnego życia. Od czasu do czasu, bez
wyraźnej rytmicznej powtarzalności, na jego
głos nakładają się elektroniczne dźwięki,
wykonywane przez Tudora na różnego
typu syntezatorach. W trakcie słuchania
Indeterminacy pojawiają się doświadczenia
afektywne, bardzo podobne do tego, które
wywołuje słuchowisko Mortona. Celem
Cage’a było jednak przede wszystkim
zakwestionowanie modernistycznego
modelu utworu muzycznego jako dzieła
sztuki. Doświadczenie indeterminacy
służyło tu więc wytworzeniu relacyjnej
przestrzeni między ciałem słuchacza_ki
i bodźcami, jakie docierają do niego_j
z otoczenia. Tymczasem Morton uruchamia
tę strategię afektywną, by zwrócić
uwagę na dwa aspekty ekokatastrofy.
Po pierwsze, znosi ona fundamentalne
zasady dla zachodniej nowoczesności
między ludźmi i nieludźmi, wymuszając
uważne i usytuowana badanie rozmaitych
relacji więcej-niż-ludzkich. Po drugie,
nieprzewidywalność i niespodzianka
stają się nie tyle anomalią, co dominującą
zasadą istnienia. Rozumiane w ten sposób
indeterminacy nie tylko zmienia tradycyjne
sposoby myślenia o ekokatastrofie, lecz
pociąga za sobą również alternatywne
wobec ekoszoku wyzwania etyczne
i sposoby (prze)życia na niszczejącej
planecie.
W przeciwieństwie do ekoszoku, omawiana
strategia afektywna problematyzuje kwestię
tego, kto lub co może być dotknięte
ekokatastrofą. Przywołane przez nas we
wstępie przykłady hollywoodzkiego kina
katastroficznego i obrazów cierpiących
zwierząt zakładają z góry, które istnienia są
mniej lub bardziej zagrożone szkodliwymi
zmianami środowiska. Nie chodzi tutaj
jednak wyłącznie o antropocentryczne
przekonanie o tym, że ekokatastrofa stanowi
zagrożenie przede wszystkim dla człowieka,
jakie wytwarzają filmy takie jak Pojutrze. Jak
dowodzi amerykańska ekokrytyczka Ursula
K. Heise w pracy Imagining Extinction:
The Cultural Meanings of Endangered