- OKTOBER 2019 DIE ZEIT No (^44) FEUILLETON 53
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ie das so ist mit Erlösern:
Je länger sie ausbleiben,
desto inniger werden sie
begehrt. Bis zuletzt hat-
ten sie ein Plätzchen im
Louvre freigehalten, nur
für den Fall, dass der
Salvator Mundi, das umstrittenste Bild der Gegen-
wart, doch noch in Paris erscheinen würde. Vor
zwei Jahren war es für 450 Millionen Dollar ver-
steigert worden, seither rätselt alle Welt, wer es
besitzt, wo es lagert und ob es überhaupt von je-
nem Künstler stammt, ohne dessen Urheberschaft
das Werk vermutlich in irgendeiner Besenkammer
stünde. Ein echter Leonardo da Vinci? Oder doch
nur ein Flop?
Kein Museum wäre besser geeignet, diese Frage
zu klären, als der Louvre, wo gerade eine Ausstellung
beginnt, die etliche Werke des Renaissance-Malers
zusammenbringt, mehr als er wohl selbst je an ei-
nem Fleck zu Gesicht bekam. Es ist der Höhepunkt
der globalen Leonardo-Feiern, 500 Jahre nach sei-
nem Tod – und zugleich in den Augen vieler eine
Enttäuschung. Der Erlöser ist nicht angereist, die
Gegenüberstellung der Christus-Figur mit all den
anderen Heiligen hier im Louvre bleibt aus.
Leonardo allerdings, damit kann man sich trösten,
hätte all das Geraune und Gerätsel sehr genossen, er
liebte das Spektakel und liebte noch mehr das Ge-
heimnisvolle – all die Dinge, die nicht offen zutage
liegen und kaum zu greifen sind.
Unbestritten war er ein Meister der milden
Schönheit, dafür wird er in aller Welt gerühmt. Um
die Mona Lisa im Louvre zu sehen, stehen die Men-
schen dicht gedrängt wie vor einem Abflugschalter,
von Sicherheitsbändern mühsam im Zaum gehalten.
Doch mehr als die Weltberückung interessierte
Leonardo die Weltdurchdringung. Er war ein Maler,
dem das Malen nicht so wichtig war. Lieber schnitt
er Schädel auf, vermaß Flüsse, zerklopfte Steine, um
sich ein Bild zu machen von dem, was das Leben in
Schwung setzt.
Gleich zu Beginn der Ausstellung trifft man auf
dieses spannungsvolle Gegeneinander von Sicht-
und Unsichtbarem: In der Mitte des Raums steht
ein großes Skulpturenpaar, Jesus und der ungläubige
Thomas, entworfen von Leonardos Lehrer Andrea
Verrocchio. Begleitend dazu hängen an den Wänden
viele kleine Zeichnungen, allesamt Gewandfalten,
die als Vorstudien dienten, sollte man meinen. Doch
wer die windungsreichen Linien verfolgt, wer sieht,
wie die Stoffe sich falten und verknoten, wie sie
fließen, stürzen, sich stauen, wie sie Höhlen bilden
und geheimnisvolle Ritzen, dem steht überdeutlich
vor Augen, dass diese Zeichnungen mehr sind als
nur Hilfsmittel. Sie erzählen etwas von Leonardos
Gespaltenheit. Einerseits war ihm die Kunst ein lust-
volles Spiel der Bewegungen. Andererseits lässt sich
ahnen, wie unzufrieden er gewesen sein muss, weil
unter den Stofflandschaften das Eigentliche, der
Körper, nie zu sehen, nur zu ahnen ist.
Womöglich sah sich Leonardo selbst als Thomas,
denn er war ein Zweifler, der ungläubig glaubend den
schönen Schein pflegt und ihm zugleich misstraut.
Der Oberflächen malt und sie durchstoßen will, mit
sezierender Erfahrung.
Anders als Thomas, der Gewissheit will und des-
halb in Jesu Wunden greift, suchte Leonardo die
Wahrheit mit dem Zeichenstift. Er war ein uner-
müdlicher Kritzler und Krakler, das lässt sich in
vielen Sälen des Louvre bestens studieren, ein Mann
des schnellen, fahrigen Strichs, des aufblitzenden,
eilig hingehuschten Einfalls, der am Ende seines
Lebens zigtausend Blätter gefüllt hatte, die man wie
einen Live-Mitschnitt all dessen verstehen kann, was
er sah und was in ihm an Ideen emporstieg. Da
finden sich Entwürfe für Kriegsmaschinen neben
lieblichen Mädchengesichtern oder Drehspießen,
es gibt daumengroße Skizzen für das Bild einer
Reiterschlacht neben dem großen Blatt eines häss-
lichen Alten mit Tripelkinn und der innigen Szene
einer Mutter, hingetupft, die gerade ihrem Kind die
Füße wäscht. Es gibt Schnurren, es gibt technische
Entwürfe, das alles unterbrochen und umspielt von
Einkaufslisten, schönen Weisheiten und langwierig
erläuterten Projektideen. Schreiben, zeichnen, rech-
nen – für Leonardo alles eins.
Noch die kleinsten Zettelchen konnte er von
vorn, von hinten und bis an die äußersten Ränder
mit seinen Eingebungen übersäen, endlos, haltlos,
vorläufig wie das Leben. Ein
Durcheinander, das den-
noch eine tiefere Bedeutung
in sich trägt. Denn in der
Renaissance hieß Disegno
nicht allein Zeichnen, es
meinte ebenso ein geistiges,
ja spirituelles Konzept. Gott
selbst galt als maestro pittore,
als Meisterkünstler, der in
der Schöpfung seine Ideen
»nach außen« aufs Papier
gebracht, sprich »aus sei-
nem Geist und aus den
Händen« in die Welt ge-
zeichnet habe, wie der Do-
minikanermönch Girolamo
Savonarola meinte.
Nun weiß man nicht, ob
Leonardo mit seinen uner-
schöpflichen Schöpfungen
selbst in die Rolle des Maestro schlüpfen wollte, um
auf diese Weise endlich zu verstehen, was die Vögel
fliegen, die Flüsse fließen, das Licht sich brechen lässt.
Wahrscheinlich kam es ihm, dem Zweifler, weit
naheliegender vor, statt sich auf Gottes Spuren zu
begeben, zunächst einmal die Spur des eigenen Geis-
tes zu verfolgen – gewissermaßen als ungläubiger
Thomas, der seine Notiz- und Zeichenblätter
braucht, um sich selbst und der Welt zu glauben.
Immerzu beobachtet er sich selbst beim Sehen und
Denken, vergewissert sich seines Ichs. Denn als wäre
der Vogelflug oder die Verwirbelung einer Locke
nicht wundersam genug, erscheint es ihm noch
wunderbarer, wie sich im eigenen Kopf die Vogel-
und Lockenbilder, die Ideenfetzen und Erinnerungen
ineinanderdrehen, sich überlagern und etwas Drittes
dabei entsteht, das manchmal hohe Kunst sein kann,
manchmal fröhlicher Unsinn.
Die Ausstellung folgt diesem Prinzip der streu-
nenden Überlagerung: Sie feiert Leonardo, den
Maler, von dem sich kaum mehr als 15 Gemälde
erhalten haben, derer neun nun im Louvre zu sehen
sind. Ergänzt werden sie um
etliche Gemälde und Skulp-
turen anderer Künstler sei-
ner Zeit, schließlich war
Leonardo von anderen ge-
prägt, etwa von flämischen
Malern mit ihrer Öltechnik
und den Porträts im Drei-
viertelprofil. Zudem finden
sich zwischen den alten
Werken ganz andere, sehr
heutige Bilder: Infrarot-
Fotografien, grau und von
Leuchtkästen hinterfangen.
Sie lenken, könnte man
sagen, Leonardos Durch-
dringerblick in die Gegen-
wart, wollen zeigen, was
hinter den Farbschichten
seiner Gemälde steckt, wie
er sich korrigierte und wer
aus seiner Werkstatt mit Hand anlegte.
Außerdem gibt es etliche Halb- und Viertel-
Leonardos zu sehen, man will offenbar erproben,
wie sich ein Werk wie der Salvator Ganay, ge-
schminkt wie ein Faschings-Erlöser, neben den sicher
zugeschriebenen Leonardo-Gemälden ausnimmt.
Die Mona Lisa fehlt im Miteinander der Heiligen
und Schönen, sie muss weiter oben im Louvre ihren
Schalterdienst versehen, ein Jammer.
Doch so anspielungsreich und wissenschaftlich
akribisch es in der Leonardo-Schau auch zugeht – am
eindrücklichsten bleiben die vielen Notizbüchlein
mit ihren Alltäglichkeiten, dem Wandel der geistigen
Bilder und Ideenschnipsel. Tief senkt man die Nase
über die Vitrinen, hätte am liebsten eine Lupe,
besser ein Mikroskop, um diesen anderen Leonardo
zu studieren, der nichts einrahmen, nichts festhalten
will. Er zeichnet Maria mit dem Kind auf dem
Schoß, doch interessieren ihn Gesicht, Haare, Hän-
de höchstens am Rand; was ihn begeistert, sind die
Beine des Kleinen, wie sie strampeln und hampeln,
sodass sich das Zeichenblatt mit den wildesten Li-
nien füllt, auf und ab und durcheinander. Das Leben
selbst scheint hier zu zappeln: vor seinen Augen, in
seinen Händen, auf dem Papier. Und Leonardo
überlässt sich ganz seiner componimento inculto, wie
er es nannte, einer intuitiven Bildfindung.
Natürlich treibt er es nicht immer so wild: Es gibt
ungeheuer akribische Bewegungsstudien, penibel
zeichnet er wirbelnde Gewässer, wirbelnde Haare,
wirbelnde Blattrosetten, alles, was aus sich heraus
kreist. Nicht selten jedoch drängen die widerstreben-
den Kräfte dicht und unaufhaltsam aufs Papier,
kollidieren regelrecht, sodass sich am Ende nichts als
ein schier undurchdringlicher, fast schwarzer Knoten
abzeichnet. Leonardo verliert zeichnend die Beherr-
schung. Denn nur so gewinnt er ein Bild von dem,
was er im Tiefsten erkunden will: einer Welt, die nie
ist, sondern wird.
Auf Gemälden waren solche Abenteuer, eine
Mischung aus Kontrolle und Kontrollverlust,
undenkbar. Sie hatten perfekt zu sein, mussten
abschließen, was doch unabgeschlossen bleiben
sollte – weshalb Leonardo die Fertigstellung oft
jahrelang hinauszögerte und manchmal nie zum
Abschluss brachte. Zudem hinterließ er gelegent-
lich ein paar Zeichen jenes Freigeists, der seine
Notizhefte durchweht. Auf den Studien für sein
Wandgemälde der Schlacht von Anghiari ver-
knäulen sich die Leiber aufs Heftigste; aber auch
in der berühmten Szene der Anna selbdritt ver-
schmelzen die Arme, Schultern, Beine der Figu-
ren derart innig, dass man kaum mehr sagen
kann, mit was für einem Wesen man es hier zu
tun hat. Leonardo lebte in einer Zeit der Ent-
grenzung – und trieb sie in seiner Kunst voran.
In der Renaissance erschien die Welt plötzlich
größer als gedacht (Entdeckungen), die Vergangen-
heit näher (Antikenliebe), der heilige Himmel leerer
als vermutet (weshalb die Kunst zur Sinnstifterin
aufstieg). Dieser neuen Unübersichtlichkeit nicht mit
einem Verlangen nach Klarheit zu begegnen ist ver-
mutlich Leonardos größte Leistung. Er feiert das
Uneindeutige, er findet darin seine Freiheit. Er
schenkt der Mona Lisa ein Lächeln, von dem man
nicht recht weiß, ob es fröhlich oder gequält wirken
soll oder überhaupt ein Lächeln ist. Er stellt seine
Felsengrottenmadonna in eine Landschaft, die derart
zerklüftet und wild aussieht, als wollte der Maler die
traute Szene des Vordergrunds ins Bedrohte kippen.
Und nicht zuletzt in Leonardos Maltechnik, im
Sfumato, das jede klare Kontur verschwimmen lässt,
zeigt sich, dass für ihn das Geheimnis des Lebens in
der Verschmelzung lag: von Innen und Außen, Vor-
der- und Hintergrund, fester und luftiger Sphäre.
Wohl am allerschönsten tritt einem diese Fähig-
keit, alle Gegensätze zu mobilisieren, fast am Ende
der Pariser Ausstellung entgegen. La Scapiliata, ein
Frauengesicht, das aussieht, als würde es gerade erst,
im Augenblick der Betrachtung, entstehen, würde
aus dem bräunlichen Hintergrund hervortreten, sich
selbst erschaffend. Haarsträhnen umzüngeln den
Kopf, und von den Augen könnte man meinen, sie
seien leer, denn wenn sie etwas erblicken, dann liegt
es im Inneren, gut verborgen. Eine Gelöstheit spricht
aus diesem Bild, eine heitere Freiheit. Hier, so scheint
es, ist Leonardo ganz bei sich selbst.
Übrigens wollen die beiden Kuratoren der Aus-
stellung, Vincent Delieuvin und Louis Frank, auch
weiterhin nicht ausschließen, dass der Erlöser noch
eintreffen wird. Nur dann jedoch, wenn er im Louvre
hängt, wollen sie sich äußern, ob sie das Bild für echt
halten oder für einen Fake. Sie halten sich die Sache
offen. Sie halten es wie Leonardo.
Die Ausstellung im Louvre läuft bis zum 24. Februar;
sie ist nur nach Vorbuchung zu besichtigen
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E
s ist eine elegante Idee, in der gerade eröff-
neten Vincent-van-Gogh-Ausstellung im
Frankfurter Städel die Rezeption des Ma-
lers in den Mittelpunkt zu rücken. Kaum je-
mand verkörpert bis heute das Klischee einer
unverstandenen Künstlernatur so sehr wie van
Gogh. Dass er psychisch labil war, sexuell un-
erlöst, dass er unter Geldnot litt und erst am
frühen Lebensabend größere Anerkennung
fand, all dies ist natürlich keine Erfindung. Die
Stilisierung zum modernen, kaputten Genie
schlechthin aber erfolgte nachträglich und
interessanterweise vor allem in Deutschland:
durch die Veröffentlichung seiner Briefwechsel
und biografischen Werke zum Beispiel, die halb
ausgedacht waren, um die Legendenbildung
eines »Christus der Moderne« ordentlich zu
verstärken.
Widerstände gegen den Van-Gogh-Rummel
gab es damals reichlich. Es war um die Jahr-
hundertwende keineswegs selbstverständlich,
die Museen international auszurichten. Im
Städel wird an die großen Auseinandersetzun-
gen zwischen völkisch-deutschem und kosmo-
politischem Kunstverständnis erinnert, die sich
zuverlässig an Ankäufen von van Goghs Wer-
ken entzündeten. Innerhalb kurzer Zeit waren
diese, der Polemiken zu Trotz, in zahlreichen
Ausstellungen und Sammlungen zu bewun-
dern. Und dass heute nur noch ein Bruchteil
von ihnen im Land ist, liegt bekanntermaßen
an den Nationalsozialisten. Das weltberühmte
Porträt des Dr. Gachet hatte sich das Städel früh
gesichert, es wurde aber schon bald als »ent-
artete Kunst« konfisziert und von Hermann
Göring verkauft – für neue Renaissance-Nackt-
heiten in Carinhall. Der Van-Gogh-Boom war
an ein frühes Ende gelangt. Nur den Rahmen
hat man vom Porträt des Dr. Gachet in Frank-
furt noch, er ist ausgestellt und erinnert an den
Verlust.
Mehr als 50 Werke van Goghs sind zu be-
sichtigen und noch einmal etwa 70 anderer
Künstler, zumeist Expressionisten, um van
Goghs Einfluss anschaulich zu machen. In drei
Kapiteln – Mythos, Wirkung, Malweise – ist
die umfangreiche Ausstellung unterteilt. Hier
wird nicht einfach nur ein Best-of präsentiert,
sie zählt nicht zu den so oft naseberümpften
Blockbuster-Ausstellungen, dafür ist das Kon-
zept viel zu ambitioniert. Mit entsprechendem
Budget könnten viele Museen Die Hafenarbei-
ter in Arles aus Madrid heranschaffen oder Die
Arlesienne aus Paris oder Das Selbstbildnis von
1887 aus Chicago. Hier aber werden diese
Werke mit intellektuellem Gewinn in einen
Kontext gesetzt. Kuratiert wurde die Ausstel-
lung von Felix Krämer und Alexander Eiling.
Zahlreiche der Bilder waren bereits um
1900 in Deutschland zu sehen, was mit groß
präsentierten Ausstellungsfotografien belegt
wird. Man begreift hier also, wie van Gogh, der
damals noch weitgehend Unbekannte, durch
Ausstellungen überhaupt erst zu van Gogh,
dem Kunstdruck-Bestseller unserer Zeit, wer-
den konnte.
Man wandelt in der Ausstellung überhaupt
beständig durch die Jahrhunderte. Unterhaltsam
ist ein Raum, der sich dem ersten großen Fäl-
schungsskandal Deutschlands widmet. Der hüb-
sche Galerist und frühere Bartänzer Otto Wacker
hatte seinen Vater und Bruder Bilder van Goghs
erfinden lassen und sie dann verkauft, angeblich
entstammten sie einer russischen Sammlung. Eine
Erfindung, die den kleinen Nachteil hatte, dass
der Van-Gogh-Familie nie ein russischer Sammler
untergekommen war, weshalb der Schwindel bald
aufflog. Man muss schon besser lügen. Der Pro-
zess wurde von der Presse mit herrlichem Spott
begleitet.
Bedeutender sind natürlich echte künstlerische
Imitationen, vor allem von den Brücke-Malern,
die sich von van Gogh inspirieren ließen: Ernst
Ludwig Kirchner mit seinen Fehmarn-Häusern
zum Beispiel oder Erich Heckel mit seinem We i-
ßen Haus in Dangast. Die deutschen Expressio-
nisten ließen sich vor allem von van Goghs Son-
nenbildern anregen, gezeigt wird dessen Gemälde
Weiden bei Sonnenuntergang. Wo die Sonne bei
van Gogh aber etwas Prachtvolles und Lebens-
spendendes hat, gerät sie in der Adaption der
deutschen Künstler zum apokalyptischen Fixstern,
der am Vorabend des Ersten Weltkriegs alles Le-
bende verdörren lässt.
Natürlich kann jeder Besucher diese im besten
Sinne des Wortes belehrende Konzeption der Aus-
stellung ignorieren und sich nur an den Werken
van Goghs erfreuen. Je näher man herantritt,
umso stärker gerät das Abstrakte der Bilder in den
Blick, die pastose Malweise verdrängt das Sujet,
die rhythmische Struktur jeden Inhalt. Man kann
sich diesem knallig bunten Spiel aus purer Form
und Figürlichkeit, sinnlicher Leere und sinnlicher
Fülle kaum entziehen und kehrt mit bester Laune
und leicht entrückt aus dem Museum in den
Herbstregen zurück.
Die Ausstellung im Frankfurter Städel Museum
läuft bis zum 16. Februar. Außerdem werden in
Potsdam, im Museum Barberini, Stillleben Vincent
van Goghs gezeigt, bis zum 2. Februar
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War van Gogh etwa ein deutscher
Maler? VON ADAM SOBOCZYNSKI
Hier scheint
die Sonne
Und wo bleibt das Hirn? Leonardos Rötelskizze eines Kriegers der Anghiari-Schlacht, um 1505
Wunder des Geistes
Viele halten Leonardo da Vinci für einen genialen Maler. Doch seine wahren Stärken liegen ganz
woanders, wie jetzt die große Jubiläums-Ausstellung im Pariser Louvre zeigt VON HANNO RAUTERBERG
Wild gelockt: »Scapiliata«, um 1500
Abb.: »Étude de figure pour la Bataille d‹Anghiari« / © Szépmüvészeti Múzeum - Museum of Fine Arts Budapest, 2019 (o.); »Tête de femme dite La Scapigliata«/ © Licensed by Ministero dei Beni e delle Attività culturali - Complesso Monumentale della Pilotta-Galleria Nazionale
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