FRANKFURTER ALLGEMEINE SONNTAGSZEITUNG, 6. OKTOBER 2019, NR. 40 feuilleton 35
E
ine Möglichkeit, wenn man über diesen Film
nachzudenken beginnt, wäre nüchterne Recher-
che: Gibt es in Südkorea, wo „Parasite“ von
Bong Joon-ho spielt, so etwas wie Hartz IV
oder andere Grundsicherungsleistungen? Spielen haus-
haltsnahe Dienstleistungen eine große Rolle? Wie tief
ist die Kluft zwischen Arm und Reich, spricht man von
Klassengegensätzen? Man wäre nach der Recherche ver-
mutlich ganz gut informiert.
Doch ein Film, der eine Geschichte erzählt, eine Ge-
schichte, die sich wahlweise als eine Art soziale Parabel
oder Versuchsanordnung lesen lässt, soll ja keine Auffor-
derung zur Recherche sein. Er kann, weil er keine Do-
kumentation sein will, auch nicht auf Experten, Erläute-
rungen oder Statistiken bauen. Er muss aus sich selbst
heraus, mit seinen genuinen Mitteln zeigen, in seinem
Setting und Handlungsrahmen, worum es geht. Und
wenn er dabei nicht nur das Publikum im eigenen Land
erreicht, sondern sich auch auf der ganzen Welt ver-
ständlich machen kann, spricht das für ihn.
Im Falle von „Parasite“ trifft das alles zu. In Südko-
rea haben ihn mehr als zehn Millionen Zuschauer ge-
sehen, er hat die Goldene Palme in Cannes gewon-
nen, dazu noch ein paar kleinere Preise, als südkoreani-
scher Beitrag für den Oscar ist er auch nominiert.
Und Bong Joon-ho, der auch das Drehbuch geschrie-
ben hat, hat Erfahrung damit, wie sich soziale und his-
torische Verhältnisse auf engstem Raum verdichten las-
sen. Das konnte man schon vor fünf Jahren in seinem
Film „Snowpiercer“ sehen, wo sich nach Eintritt einer
neuen globalen Eiszeit die wenigen Überlebenden in
einem rastlos um die Welt fahrenden Zug befinden,
der einerseits einer Arche gleicht, in der sich aber zu-
gleich die unterdrückten gegen die privilegierten Pas-
sagiere auflehnen.
Demgegenüber ist „Parasite“ ein Kammerspiel
ohne globalen Horizont, mit drei Akten und einem
Epilog, so intim, dass das eine oder andere einfallsmü-
de deutsche Stadttheater womöglich auf den Gedan-
ken kommen könnte, es für die Bühne einzurichten.
Was insofern schade wäre, als der Film einen sehr sou-
veränen Umgang mit Räumen und den Bewegungen
in ihnen hat, der im Theater sofort ins Symbolische
verkümmern würde.
Es beginnt ganz unten, im schmuddeligen Souter-
rain. Da ist wenig Licht, da hängen die Socken an der
Lampe, man sieht durchs kleine Fenster den Betrunke-
nen auf der Straße beim Wasserlassen zu. Hier wohnt
Familie Kim, Repräsentant des koreanischen Prekari-
ats: Vater, Mutter und zwei erwachsene Kinder. Sie
schlagen sich mühsam durch, was auch daran liegt,
dass sie noch nicht mal die Pizzakartons anständig fal-
ten können. Und als der Nachbar sein Wi-Fi mit Pass-
wort versieht, geraten die Kims in Panik. Nur wenn
man sich gebückt über die Toilette kauert, gibt es
noch ein Signal.
Nach oben, in die Welt der Familie Park, führte von
hier normalerweise kein Weg. Im Kino, wo der Kon-
junktiv regiert und nicht alles dem Wahrscheinlich-
keitstest unterliegt, schon. Ein Freund des Sohnes ver-
mittelt ihn als Englischlehrer zu den Parks. Die Toch-
ter stellt im Computer ein falsches Diplom her. So
kommt der Sohn in die gut abgeriegelte Villa mit viel
Glas, Naturstein und Designermöbeln, so makellos,
dass man in ihr kaum leben kann. Hier wohnen die
Parks: erfolgreicher Business-Mann, verwöhnte Frau,
pubertierende Tochter und Sohn im Grundschulalter.
Sie sind zu blasiert und desinteressiert, um zu bemer-
ken, dass der Kim-Sohn zwar halbwegs gute Manieren
hat, aber kein Englisch kann.
Aus diesem Entree ergibt sich ein Plan: Die Kims un-
terwandern die Parks, was weniger klassenkämpferische
Strategie ist als der Versuch, die eigene soziale Misere
mit List, Perfidie und möglichst wenig, aber gutbezahl-
ter Arbeit zu kompensieren. So wird die Tochter als
Kunsttherapeutin engagiert, die in den bunten Bildern
des kleinen Jungen ein Trauma entdeckt. Der Vater
wird Chauffeur, die Mutter schließlich Haushälterin.
Und weil eine Parabel oft auch märchenhafte Züge hat,
merkt natürlich niemand, dass etwas faul ist – außer
dem kleinen Jungen, auf den man nicht hört. Er hält
nicht nur Kontakt zur alten Haushälterin, er stellt auch
fest, dass die vier neuen Hausangestellten alle gleich rie-
chen. Der Klassenunterschied drängt sich auf als sinn-
lich wahrnehmbares Faktum; die Eltern Park ignorie-
ren das, weil für sie offenbar Personal gleich riecht.
Man brächte nun alle, die sich diesen Film ansehen
möchten, um ein großes Vergnügen, würde man genau-
er schildern, wie und warum diese erfolgreiche Infiltra-
tion natürlich nicht von Dauer sein kann. Bong Joon-
ho entwickelt dafür ein paar originelle Situationen vol-
ler schwarzem Humor, mitphysical comedy, am Ende
auch etwas Blut und einem langen Grillspieß voller
Würste im Körper einer Frau. Er lässt, weil das in der
Hermetik von Kammerspielräumen immer hilft, eine
Tür aufgehen, die in ein Verlies führt, genauer gesagt:
in einen Bunker, dessen Existenz der Architekt, der die
Villa für sich selbst entworfen hatte, den Besitzern ver-
schwiegen hat. Was dort wartet, gibt der Handlung ei-
nen ziemlich überraschenden Twist, der die Kims wie
die Parks durchschütteln wird.
Bong Joon-ho hat die verschiedenen Tonlagen und
Register der Erzählung gut im Griff. Die Kamera lässt
die Klassenverhältnisse ohne aufdringliche Symbolikimmer wieder aufscheinen. In einer starken Sequenz
sieht man den Kims dabei zu, wie sie im heftigen Re-
gen von der Villa in Hanglage nach Hause eilen, sie be-
wegen sich über Treppen und abschüssige Straßen, im-
mer weiter hinab, und an der tiefsten Stelle, in ihrer
Souterrainwohnung, hat das Wasser sich gesammelt. Es
steht ihnen in jeder Hinsicht bis zum Hals. Was Vater
Kim dann in der Notunterkunft zu dem philosophi-
schen Satz bringt, ohne Plan könne nichts schiefgehen.
Das alles ist ohne Frage versiert und visuell überzeu-
gend erzählt, man kann auch damit leben, dass der Epi-
log des Films die Wucht und vor allem die Konsequenz
der vergangenen drei Akte durch eine Überdosis Senti-
mentalität zu sehr abmildert. Dass die Kims nicht die
soziale Revolution propagieren und die Parks enteig-
nen, sondern nur ganz selbstsüchtig am Reichtum parti-
zipieren wollen, mag sogar eine realistische Einschät-
zung sein. Aber soziale Verhältnisse derart zu naturali-
sieren, dass die Prekariatsexistenz der Kims zur parasitä-
ren wird, das ist auch für eine soziale Parabel ein etwas
zu dünner Ertrag. PETER KÖRTE
Ab dem 17. Oktober im KinoG
otham City, um mal mit einer Figur anzufan-
gen, die man in dieser Geschichte nicht un-
terschätzen darf, glich bisher in kaum einem
Film so sehr New York: Die Straßen der
Bronx und die Häuser Brooklyns sind leicht erkennbar,
die Taxis sind so gelb, wie man sie kennt, und auch die
unverwechselbare Uralt-U-Bahn hat sich nicht groß ver-
kleidet. In manchen Einstellungen haben sich die Set-
designer nicht einmal die Mühe gemacht, die Namen
der Stationen zu überkleben. Die nachdrücklichste Rück-
kopplung an das real existierende New York aber sind
die deutlichen Reminiszenzen an die Filme, in denen die-
se Stadt eine Hauptrolle spielte. Zwei filmische Väter
gibt Regisseur Todd Phillips seiner Hauptfigur Arthur
Fleck, dem Mann, der ohne Vater aufgewachsen ist und
noch bei seiner Mutter lebt, dem Clown, der am Endedes Films zum „Joker“ werden wird. Zu einem Teil ist er
ein direkter Nachfahre von Travis Bickle, Martin Scorse-
ses berühmtem „Taxi Driver“, sogar sein schäbiges
Apartment scheint er geerbt zu haben. Zum anderen
Teil ist er die Wiedergeburt von Rupert Pupkin aus Scor-
seses „King of Comedy“, dem Möchtegern-Komiker,
der sein großes Vorbild aus dem Fernsehen entführt, ein
Vermächtnis, das Phillips bestätigt, indem er Robert De
Niro, der den Fanatiker Pupkin spielte, das Idol seines
Jokers spielen lässt, den Talkmaster Murray Franklin. Im
Übrigen gibt er bis zum letzten groben Korn alles, sei-
nen Film wie einen von Scorsese aussehen zu lassen.
Interessant ist all der cineastische Eifer vor allem des-
halb, weil er den „Joker“ auf eine paradoxe Art zum Le-
ben erweckt. Gerade weil Phillips ein Bewusstsein für die
Wechselwirkungen hat, die solche ikonischen Filmfigu-
ren mit einer sich an Fiktionen abarbeitenden Wirklich-
keit eingehen, bleibt sein Film keine hermetische Finger-
übung. So wie sich Christopher Nolan in seiner Batman-
Trilogie für den Milliardär im Fledermauskostüm als
ganz normalen Psycho interessierte, als traumatisiertes
Kind in einer von bösen Kräften korrumpierten Welt,nimmt Phillips seinen grinsenden Gegenspieler so ernst
wie noch niemand zuvor. Er setzt gewissermaßen fort,
was Nolan in „The Dark Knight“ schon begonnen hatte,
als er (und vor allem Heath Ledger) dem Joker eine Ge-
nialität und einen Witz, vor allem aber einen Nihilismus
verliehen, dem Batmans Moralismus kaum gewachsen
war. Weshalb dieser das Böse am Ende doch nur dank
der narrativen Gewissheiten des Superhelden-Genres be-
siegen konnte. Bei Phillips sind nun selbst die Regeln des
Genres aufgehoben: Sein Joker wird nicht einfach böse,
weil er in einen Bottich voller Säure fällt, es sind eher die
Demütigungen seiner Kollegen, die Zurückweisung der
Frauen, der Spott der erfolgreichen Bullies, die so ätzend
auf ihn wirken. Bis er es eben irgendwann nicht mehr er-
tragen kann.
Dass dabei eine ziemlich beeindruckende Charakter-
studie eines Außenseiters herauskommt, ist vor allem Joa-
quin Phoenix zu verdanken, der fast in jedem Bild all die
ambivalenten Kräfte gleichzeitig zum Ausdruck bringt,
die an Arthur Fleck zerren: die Wut und den Willen zur
Fröhlichkeit, die Verzweiflung und die Reste von Hoff-
nung, die Schwäche und die allmähliche Ermächtigung.
Allein dieses Lachen, das der Joker lacht und von dem
man nie weiß, ob es wirklich der Ausbruch einer bemitlei-
denswerten pathologischen Krankheit ist, wie es auf dem
Zettel steht, den Arthur immer bei sich hat, um sich sei-
nen irritierten Mitmenschen zu erklären, oder schon eine
Form des kalkulierten Terrors. Er habe dieses Lachen
sehr lange geprobt, hat Phoenix in Interviews verraten.
Wenn man dem Joker nun dabei zuschaut, was dabei her-
ausgekommen ist, klingt er noch immer wie jemand, der
nicht weiß, wie Lachen geht. Nur eines kann er, der
schlecht bezahlte Partyclown mit großen Ambitionen,
noch schlechter: andere Leute zum Lachen bringen. So-
gar sein Scheitern taugt nur für die traurigste Stand-up-
Pointe: Als Kind sei er immer ausgelacht worden, als er
erzählte, dass er Komiker werden wolle. Jetzt lache nie-
mand mehr.
Am Ende aber kommt es, wie es kommen muss: eine
Kränkung zu viel, eine Sicherung zu wenig –The Joker
Begins. Und weil dessen Rache, jedenfalls in der Logik
dieser Geschichte, zufällig die Richtigen trifft, die Mit-
glieder einer Elite, die die sozial Schwachen als Clowns
bezeichnen, erfährt Arthur für seine Tat große öffentli-
che Sympathie. Plötzlich trägt ganz Gotham Clowns-
maske. Und auch Phoenix’ zerrissenes Spiel kann nicht
verhindern, dass man sich als Zuschauer nicht gegen die
Genugtuung wehren kann, die er dadurch erlebt, dass
man mittanzt, wenn er die graue Treppe, die er so oft zu
seiner noch graueren Wohnung hinaufgestiegen ist, am
Ende triumphal hinunterstolziert als sei sie die Show-
treppe in Franklins Sendung. Als es darauf ankommt, ist
Phillips’ Film dann doch ein viel zu grober Comic. So
viel Mühe er sich gibt, die Psychologie des Bösen zu er-
klären, die Arthur zum Joker macht, so schablonenhaft
zeichnet er den Mann, der sich durch seine Arroganz zu
seinem Feind und dem des Pöbels macht: den Milliardär
Thomas Wayne, die Karikatur eines Kapitalisten-
schweins. Sein Sohn Bruce, eingesperrt im goldenen Kä-
fig, ist lange noch kein würdiger Gegenspieler.
Wenn aber schon kein Mann im Fledermauskostüm
in Sicht ist, der den Joker stoppen kann, dann wäre es
umso wichtiger gewesen, dem Hass und dem Wahnsinn
ein paar starke Drehbuchzeilen entgegenzusetzen, oder
wenigstens die Utopie einer funktionierenden Gesell-
schaft. Im „Joker“ aber gibt es nur eine desillusionierte
Sozialarbeiterin und eine unerreichbare Liebe. Aber gera-
de weil Phillips seinen Helden, so sehr er sich ästhetisch
auch in den achtziger Jahren bewegt, an die Gegenwart
bindet, gerade weil er bewusst die Geschichte eines jener
sozial isolierten Außenseiter erzählen will, die heute so
oft traurige Schlagzeilen schreiben, wirkt seine Studie er-
schreckend einfältig: zu nah an der Wirklichkeit – und
gleichzeitig zu blind für sie. Es wäre sicherlich zu billig,
seinen Film einfach als Prequel zu jenem schrecklichen
Auftritt zu betrachten, den vor sieben Jahren ein Massen-
mörder mit Joker-Maske bei der Premiere von Nolans’
letztem Batman-Film in einem Kino in Aurora, Colora-
do, hatte. Aber wie Phillips seine Film anlegt, kann man
ihn gar nicht sehen, ohne die semifiktionalen Bilder aus
Aurora im Kopf zu haben. Es sei nicht die Absicht, die Fi-
gur als Helden zu feiern, versicherte die Produktionsfir-
ma Warner Bros. den besorgten Angehörigen der Opfer
von damals, die in einem Brief ihre Sorge ausdrückten,
der Film könne den nächsten labilen Außenseiter dazu er-
mutigen, sich zu einer schrecklichen Tat inspirieren zu
lassen. Und auch Phillips beteuert, es sei ihm um Empa-
thie gegangen, nicht um Rechtfertigung. Er sollte wis-
sen, dass auch sein Film, wenn er ins Kino kommt, ein Ei-
genleben beginnt. HARALD STAUN
Ab Donnerstag im KinoOhnePlan kann auch nichts schiefgehen: Bong Joon-ho erzählt in seinem
preisgekrönten Film „Parasite“ von koreanischen Klassenverhältnissen
Man kann der Wirklichkeit auch zu nahe kommen – Todd Phillips erzählt in
seinem Film „Joker“, wie aus einem Außenseiter Batmans Gegenspieler wurdeGeruch als Metapher Lachen als Terror
Der Clown,
derniemanden zum
Lachen bringt:
Joaquin Phoenix in
Todd Phillips’
Film „Joker“Blick aus dem
Souterrain auf die
Welt – eine Szene
aus dem koreanischen
Film „Parasite“Foto Koch FilmsJAN WEILER LIVE:
12.10. ESSEN
lit.RUHR,ZecheZollverein
16.10. KÖLN
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