lemonde090819

VENDREDI 9 AOÛT 2019 | 25

« Le Grand Verre »,

une insolite

« mariée »

MYSTÈRES  DE  TOILES  4  | 6  La signification

de certains tableaux continue, longtemps

après leur réalisation, de diviser les experts.

Aujourd’hui, une œuvre de Marcel Duchamp

Peace and Love... et musiciens au bord de la crise de nerfs

LES  50 ANS  DE  WOODSTOCK  4 | 6  Conditions météo déplorables et abus de drogue et d’alcool compliquent les prestations des artistes

A

h, Woodstock! Sa jeu­

nesse pacifique, qui

danse au soleil levant ou

couchant. Son ambiance bon en­

fant, au contact de la nature. Sa

chouette musique, rock, folk, soul,

blues, et toutes ses bonnes vibra­

tions, du vendredi 15 au lundi ma­

tin 18 août 1969, qui ont envahi le

site, près de la commune de

Bethel (Etat de New York)... Voilà

pour l’image « peace and love »

souvent associée au festival.

Si tout cela apparaît dans le film

de Michael Wadleigh, sorti en

mars 1970, d’autres éléments,

dont certains abordés dans ce

long documentaire, ont été bien

plus sombres. Et il est générale­

ment admis qu’il est miraculeux

que le festival ne se soit pas trans­

formé en « désastre à grande

échelle », comme le formulait le

mensuel musical Mojo en

août 2013.

En quelques heures, l’eau et la

nourriture manquent. Les sani­

taires sont en nombre insuffisant

• quelques dizaines selon le ma­
  gazine Cracked, dans un article de
  septembre 2009. Des milliers de
  festivaliers ont planté leur tente
  sur des terrains agricoles proches,
  dont les récoltes sont perdues. Les
  averses du vendredi ont rendu
  boueux le site prévu pour rece­

voir au mieux 100 000 personnes

et non les 400 000 qui vont y dé­

ferler. Le personnel soignant, une

centaine de personnes, va inter­

venir auprès de 6 000 festivaliers,

principalement pour des cas de

déshydratation, de foulures, de

malaises dus à l’épuisement et de

prises de mauvais acides.

Dans leur ouvrage Woodstock.

3 jours de paix et de musique (La

Martinière, 288 pages, 25 euros),

Mike Evans et Paul Kingsbury

comptabilisent aussi « deux nais­

sances, quatre fausses couches »,

deux morts, l’une « par surdose

d’héroïne » et l’autre, accidentelle,

un homme « écrasé par un trac­

teur » lors du nettoyage du site.

Miracle aussi que la tempête du

dimanche après­midi, qui empire

les choses, n’ait pas fait s’écrouler

les échafaudages pour les projec­

teurs. Et l’isolation électrique

défaillante sur la scène aurait pu

causer de graves accidents si des

musiciens avaient pris des

décharges.

Les retards se sont accumulés

en raison des embouteillages, de

la pluie, du non­fonctionnement

de la scène circulaire montée sur

roues qui devait permettre d’ins­

taller le matériel d’un groupe

pendant qu’un autre jouait. Mu­

siciennes et musiciens s’en­

nuient, se défoncent trop, boi­

vent trop. Ce qui donnera quel­

ques prestations piteuses, en

particulier pour les vedettes.

« On a joué comme des cons »

« Le pire concert qu’on ait fait »,

déclarera Mickey Hart, du Grate­

ful Dead. « On n’avait pas notre

sono, (...) on ne maîtrisait rien, le

concert était affreux », estime

Rick Danko, de The Band. Cree­

dence Clearwater Revival, en

pleine nuit, et Jefferson Airplane,

au matin, jouent devant des mas­

ses endormies.

Avec Pete Townshend, le guita­

riste de The Who, la charge est fé­

roce : « Tous ces hippies qui

glandaient en se disant que le

monde allait changer à partir de ce

jour­là... » Durant le mauvais con­

cert du groupe – qui circule inté­

gralement sur YouTube –, il vire

violemment de la scène le mili­

tant politique Abbie Hoffman,

venu protester contre l’emprison­

nement récent de John Sinclair,

membre des White Panthers. Et

ajoute : « Le prochain enfoiré qui se

pointe sur la scène, je le descends! »

Pas mieux pour Neil Young, qui

considère que le concert avec

Crosby, Stills et Nash était « de la

merde. On a joué comme des

cons », et qui a refusé d’être filmé.

« Si l’un de vous vient me faire chier

trop près, je lui file un coup de gui­

tare dans la gueule. »

Pendant ce temps, en coulisses,

ça discute argent. Les organisa­

teurs, qui ont investi 500 000 dol­

lars pour démarrer le festival au

début de l’année 1969, ont déjà

des pertes équivalentes lorsque

montent les premières notes.

Seuls à ne pas planer à mille mè­

tres, les manageurs renégocient

les cachets de leurs artistes, les

droits à l’image, exigent d’être

payés immédiatement en liquide.

A l’issue du festival, les dépen­

ses sont de près de 3 millions de

dollars, couvertes à moitié par la

billetterie. La dette de Woodstock

Ventures, la structure organisa­

trice, s’élève à 1,3 million de dol­

lars et mettra plusieurs années à

être remboursée.

sylvain siclier

Prochain article Avec Sha Na Na

et Hendrix, un final au lever

du soleil

A

u panthéon des objets

d’art insondables, Le

Grand Verre, de Marcel

Duchamp (1887­1968),

occupe une place de choix. Créa­

tion au long cours réalisée pour

l’essentiel à New York de 1915 à

1923 et « définitivement inache­

vée » cette année­là, selon son

auteur, bien qu’il fût amené à y in­

tervenir plus tardivement, elle a

enfanté une pléthore d’exégètes.

Parmi ceux­là, l’artiste lui­même,

dont on peut supposer qu’en dépit

de la production savamment

broussailleuse de notes autour

d’elle – contenues notamment

dans La Boîte verte (1934) – il ait

souhaité que son œuvre puisse

disposer de sa propre autonomie

de sens.

La Mariée mise à nu par ses céli­

bataires, même (titre intégral du

Grand Verre) trône à l’endroit où

Duchamp l’avait voulue : au cen­

tre des salles du Musée de Phila­

delphie (Pennsylvanie) qui pré­

sentent depuis 1954 la collection

de Louise et Walter Arensberg, la

plus importante au monde à lui

être consacrée. Mécène, logeur et

ami, le couple a offert une visibi­

lité incomparable au plus améri­

cain des artistes français (né à

Blainville­Crevon, dans la Seine­

Maritime). Depuis, quatre répli­

ques de l’œuvre ont été réalisées

par d’autres.

Pour les historiens de l’art, Le

Grand Verre, cousine verticale de

son installation posthume Etant

donnés, est sa pièce maîtresse.

Le Grand Verre illustre la vo­

lonté de Duchamp de déréguler

les modalités du contrat artisti­

que : le primat de son caractère

esthétique, « rétinien », qu’il ab­

horrait, cède la place aux idées,

aux pensées buissonnières qui

président à la conception de

l’œuvre. Le spectateur a le beau

rôle (« Ce sont les regardeurs qui

font le tableau », disait­il), qui fi­

nalise à sa guise les contours du

ou des sens qu’il lui accorde. Cette

approche, façonnée avec ses fa­

meux ready­mades, fera de ce

champion du « laisser, laisser

faire » une figure dominante de

l’art du XXe siècle, maître étalon

des créations conceptuelles appa­

rues dans les années 1960.

Le Grand Verre est un objet d’art

singulier. Constitué de deux pla­

ques de verre transparentes et su­

perposées, il est de dimension im­

posante (2,77 m de haut et 1,77 m

de large), l’ensemble étant inscrit

dans un cadre en métal. Selon

l’ancienne directrice du Musée de

Philadelphie, Anne d’Harnon­

court, l’œuvre a été conçue à par­

tir de « procédures aléatoires,

d’études de perspectives soigneuse­

ment élaborées et d’un travail arti­

sanal laborieux ».

« Trois pistons de courant d’air »

La liste des composants est hété­

roclite : verre, huile, feuille et fil de

plomb, poussière, feuille d’alumi­

nium, étain, bois et acier. Comme

formulé par l’auteur figurent,

dans la partie haute, la « mariée »,

la « voie lactée » et ses « trois pis­

tons de courant d’air » ; dans la par­

tie inférieure, les « neuf moules

mâlic » (les « célibataires » repré­

sentés par un cuirassier, un gen­

darme, un larbin, un livreur, un

chasseur, un prêtre, un croque­

mort, un policier et un chef de

gare), la « broyeuse de chocolat »,

une « glissière » et les « témoins

oculistes »... Entre tous opère une

mystérieuse mécanique des flui­

des, avec l’érotisme comme « l’un

des grands rouages ».

A Paris, les travaux préparatoires

du Grand Verre débutent dès 1913­

1914. Installé à New York en 1915,
      Duchamp s’attaque à son futur
      grand œuvre. Les Arensberg lui
      paient son loyer en échange de la
      propriété du projet, premier
      « work in progress » de l’histoire. Il
      laisse la poussière s’accumuler sur
      l’installation ; son ami Man Ray
      s’applique à la photographier.
      En 1923, il abandonne sa « ma­
      riée », vendue à Katherine Dreier.
      Trois ans plus tard, elle est pour la
      première fois exposée au Broo­
      klyn Museum, puis, en 1927, est
      entreposée dans un garde­meuble
      où elle se brise. L’artiste la répare
      durant l’été 1936, recollant minu­
      tieusement les débris.
      Dans un entretien avec le criti­
      que d’art Robert Lebel en 1959, Du­
      champ explique que cette « ma­
      riée » viendrait d’une attraction de
      foire, dite du « Chamboultout »,
      consistant à déshabiller à coups de
      projectiles une représentation de
      femme en robe de mariée. Plus
      tard, il évoquera l’influence d’Im­
      pressions d’Afrique, paru en 1909,
      de Raymond Roussel. Et, en tant
      que lecteur assidu du mathémati­
      cien Henri Poincaré, il s’intéresse
      aussi à la notion de quatrième di­
      mension, non euclidienne, dont
      se nourrirait l’œuvre.

D’autres évoquent une détermi­

nation « talioniste ». Tandis

qu’en 1912 son Nu descendant un

escalier est rejeté à Paris, une

deuxième version, l’année sui­

vante, fait de Duchamp un héros

de l’art en Amérique. Selon une

même stratégie de « refus pre­

mier/succès différé », Le Grand

Verre retournerait à son profit le

rejet en 1917 de Fountain, un sim­

ple urinoir, lors de l’exposition

inaugurale de la Society of Inde­

pendent Artists à New York.

Le poète et photographe Jean Su­

quet, qui fut très proche de l’ar­

tiste et de son travail, souligne

combien « la mise à nu, selon le

vœu de Duchamp, peut (...) être lue

comme un poème. Qui fait rimer

l’épanouissement de la Mariée avec

l’éblouissement des célibataires ».

Tandis qu’André Breton parle, lui,

d’une « spéculation foncièrement

asentimentale ». Le Grand Verre est

pour l’écrivain, qui considérait

l’artiste comme l’homme le plus

intelligent du XXe siècle, « une in­

terprétation mécaniste, cynique,

du phénomène amoureux ».

Cette lecture n’est pas la moins

pertinente. La question mécani­

que, de la vitesse, est au centre de

sa production depuis son Nu des­

cendant l’escalier. Cette peinture

est une première tentative de res­

tituer le temps par la décomposi­

tion du mouvement à la manière

des futuristes, plutôt que l’espace

par la fragmentation des points de

vue chère aux cubistes.

Correspondant américain de

l’Oulipo en 1962, Duchamp aime

jouer avec le langage. Grand utili­

sateur des mots à condition qu’ils

soient « déformés par leur sens », Le

Grand Verre n’échappe pas à cette

« horreur du mot » qui communi­

que. La dimension verbale du titre,

qui a précédé l’œuvre, compte

autant que ce qui est à voir. Dans

un entretien avec Georges Char­

bonnier en 1961, Duchamp insiste

sur sa volonté d’indécision dans le

choix de certains termes : le pos­

sessif « ses » ou l’adverbe « même »

au singulier.

Résultat : quand bien même Le

Grand Verre est pour chacun truffé

d’indices, leur combinaison ré­

siste à toute interprétation glo­

bale. C’est ce qui fait d’une œuvre

ouverte sa force, son inestimable

pérennité.

jean­jacques larrochelle

Prochain article « La Ronde

de nuit », de Rembrandt

LA LISTE DES 

COMPOSANTS 

EST HÉTÉROCLITE : 

VERRE, HUILE, 

FEUILLE ET FIL

 DE PLOMB, POUSSIÈRE, 

FEUILLE D’ALUMINIUM, 

ÉTAIN, BOIS ET ACIER

LES AVERSES DU 

VENDREDI ONT RENDU 

BOUEUX LE SITE PRÉVU 

POUR RECEVOIR AU MIEUX 

100 000 PERSONNES 

ET NON LES 400 000 

QUI VONT Y DÉFERLER

Marcel Duchamp, en 1965, devant son œuvre « Le Grand Verre ». MARK KAUFFMAN/THE LIFE IMAGES COLLECTION

L’ÉTÉ DES SÉRIES