SEITE 12·MITTWOCH, 30. OKTOBER 2019·NR. 252 Feuilleton FRANKFURTER ALLGEMEINE ZEITUNG
E
in siegreicher Opernheld ist Giu-
seppe Verdis Don Carlos ohne-
hin nicht. So ausgedient, wie er
jetzt am Stuttgarter Opernhaus
erscheint, gebührt ihm allerdings eine
Abwrackprämie. In der Regie von Lotte
de Beer ist Don Carlos ein Fall für den
Psychotherapeuten: Er leidet an Autoag-
gression, schlägt sich mit den Händen im-
mer wieder an den Kopf, hantiert mit ir-
gendwelchen Substanzen. Sein Freund
und Fürsprecher, der Marquis von Posa,
weiß auch, warum: aus Mangel an Zu-
wendung und Liebe von klein auf. Dazu
die Demütigung des Vaters, der ihm sei-
ne Braut weggeschnappt hat, und die Zu-
rückweisung seiner Stiefmutter, die der
Staatsräson folgend ihre königlichen und
ehelichen Pflichten loyal erfüllt. Sein ers-
tes „Je t’aime“, kurz nachdem er Elisa-
beth zum ersten Mal gesehen hat, gleicht
einem Verzweiflungsschrei, und sein
zweites Liebesgeständnis mündet in eine
bodenlose Selbstverfluchung. Seine Ge-
schichte ist hier, im zweiten von fünf Ak-
ten, schon wieder zu Ende, der Rest ist
Nachspiel. Aus ihm kann nie ein Retter
Flanderns werden, nicht einmal der Mör-
der seines Vaters.
Dass dieser Don Carlos ein derart
klägliches Waschlappen-Dasein führt,
lag auch an dem Tenor Massimo Giorda-
no, der stimmlich und darstellerisch mit
dieser Rolle noch auf Kriegsfuß stand
und sich kaum einmal aus seiner Ange-
spanntheit befreien konnte. Fast eine Ka-
rikatur war daher das erste Duett mit
Posa – eigentlich ein Hohelied auf die
Männerfreundschaft und ein Verdi-Ohr-
wurm dazu –, als die Sänger nach dem
gemeinsamen Tempo suchten und in der
Hektik auch einmal einen Schrei riskier-
ten. Auch als Typen könnten Don Carlos
und Posa nicht unterschiedlicher sein:
der eine verdruckst mit etwas hochgezo-
genen Schultern und vorgestrecktem
Kopf, Hände immer in den Mantelta-
schen, der andere – Björn Bürger – als
smarter Berufsrevoluzzer, bei seinem
ersten Auftritt malerisch auf einen Trep-
penabsatz gelagert wie weiland Goethe
in der Campagna (Bühne und Kostüme
Christof Hetzer).
Überwiegend herrscht Dunkelheit
und viel Gewölk auf der Bühne. Eine
spitzwinklige, schwarze Mauer ver-
schließt sie etwas klaustrophobisch nach
vorne oder dreht sich weit nach hinten,
um dem Zuschauer tiefere Einblicke in
private, öffentliche und kirchliche Räu-
me zu geben. Wenige pointierte Requisi-
ten deuten sie an, etwa eine wollige
Schäfchenwolke im Kloster, ein blühen-
des Bäumchen im Garten der Eboli (Kse-
nia Dudnikova souverän als weibliches
Naturereignis), eine Art Piazza für das
Autodafé, eine weiße Bettstatt, in der Kö-
nig Philipp (sehr erfahren und bühnen-
präsent: Goran Jurić) seine große Arie
„Sie hat mich nie geliebt“ singt, als wür-
de er gerade aus dem Traum erwachen,
neben sich die Eboli, die ihn zu trösten
versucht.Etwas befremdlich nimmt sich die Sze-
ne mit weißgekleideten Kindern am An-
fang des dritten Aktes aus, die zur Ballett-
musik, wohl in Vorwegnahme des Auto-
dafés am Ende, eine Puppe ans Kreuz
hängen und anzünden. Noch seltsamer
ist in diesem Zusammenhang freilich die
„Pussy-Polka“ („Pussy“ wie „Pussy
Riot“) von Gerhard E. Winkler, die der
Dirigent Cornelius Meister der Ballett-
musik beigegeben hat, als könnte diese
nicht für sich stehen – in der Regel wird
sie eh gestrichen.
Beeindruckende Charakterstudien ge-
lingen der Regisseurin mit dem Großin-
quisitor, den Falk Struckmann als Aus-
bund jovialer Abgefeimtheit darstellt –
ein Erz-Zyniker, der den König und alle
Ketzer mit widerlichen Bruderküssen be-
glückt und genüsslich, völlig ungerührt,
in einen Apfel beißt, wenn Carlos in Be-
gleitung flandrischer Deputierter um Mit-
leid für die Protestanten bittet.
Die Hauptfigur der Oper und der Stutt-
garter Inszenierung ist Elisabeth von Va-
lois mit der überragenden Olga Busuioc,
wie fast alle Darsteller ebenfalls in ei-
nem Rollendebüt. Sie besitzt einen ausge-
glichenen, gleichbleibend wohllauten-
den Sopran und eine außerordentliche
Wandlungsfähigkeit, die sie von der mäd-
chenhaften Prinzessin im ersten Akt
über die königliche Contenance im zwei-
ten, die Fassungslosigkeit angesichts des
Ehebruchs ihres Mannes mit Eboli im
vierten bis zum visionären „Addio“ von
Carlos im fünften Akt führt: sie durch-
lebt als einzige eine Tragödie, der unser
aller Mitgefühl gehört. Das Geständnis
der Eboli wird in Elisabeths Wahrneh-
mung zum Dies irae: Wie Stiche schnei-
det ihr die Musik in die Seele, wie Blitze
der Apokalypse versengen sie die Trom-
peten mit ihren Repetitionen, und ein or-
chestraler Höllensturz vom höchsten Dis-
kant in den tiefsten Bass symbolisiert die
Fallhöhe ihres Schicksals. Und wenn sie
sich kurz darauf an ihre Heimat Frank-
reich erinnert, klingt ihre mit der Flöte
begleitete Musik wie das ferne Echo ei-
ner Wahnsinnsarie von Donizetti.
Nicht erst hier entfaltet der General-
musikdirektor Cornelius Meister mit Or-
chester und Chor der Staatsoper Stutt-
gart eine Verdi-Partitur, deren Reichtum
alle Fragen nach der Macht in dieser
Oper aufhebt: Es ist die Macht der Mu-
sik, die über allen politischen, kirchli-
chen oder gesellschaftlichen Kräften
steht, eine Macht, die alle menschlichen
Abgründe und Extreme kennt, sie untrüg-
lich in einen brennenden Orchesterak-
kord, ein einsames Solo oder einen tröst-
lich warmen Streicherregen fasst. Kein
noch so leises Geigentremolo, kein Stac-
cato, kein Tremolo, kein Crescendo ent-
geht Meister, mit hohem Spieltempo ver-
mittelt er virtuos zwischen Liebenswür-
digkeit, Triumphmusik, Fernorchester,
dunklen Vibrationen, plötzlichen Explo-
sionen, heiligem Zorn und spanischem
Brío. Ihm würde man sogar Flanderns
Rettung zutrauen. LOTTE THALERMusik, die in
die Seele schneidet
ZÜRICH,Ende Oktober
Aufbruchsstimmung im Schauspielhaus.
Im umgebauten Foyer, das jetzt mehr ei-
ner Weltraumbahnhof-Lounge ähnelt,
versammelt sich nicht mehr der Züriberg,
sondern die jungen, hippen Kreativen aus
dem Kreis 5; man sieht deutlich mehr Pier-
cing und Tattoos als Rolex-Uhren und
Diamantcolliers. „Wenn alle helfen, kön-
nen wir’s schaffen“, heißt es in John Stein-
becks „Früchte des Zorns“, und das gilt
natürlich nicht nur für die Familie Joad,
die sich, aus Oklahoma vertrieben von
Dürre, Armut und Ausbeutung, auf den
Weg gen Westen macht. Benjamin von
Blomberg und Nicolas Stemann wollen
das Schauspielhaus, das bislang selbst un-
ter Intendanten wie Christoph Marthaler
oder zuletzt Barbara Frey immer ein Hort
bürgerlich-traditionellen Repräsentations-
theaters war, ganz neu denken.
Die Bastion der alten weißen Männer
soll zu einem diversen, gegenderten, inter-
national vernetzten „Stadttheater der Zu-
kunft“ umgebaut werden, als wäre der tra-
ditionsreiche Pfauen eine Spielstätte des
Maxim-Gorki-Theaters oder des Neu-
markt-Theaters nebenan.
Christopher Rüping, wie die Direktoren
und Teile des fünfunddreißig-köpfigen En-
sembles bei den Münchner Kammerspie-
len groß geworden, ist einer der sieben
Hausregisseure, die sich für drei Jahre ver-
pflichtet haben. Er wurde für seinen Anti-
ken-Marathon „Dionysos Stadt“ gerade
zum Regisseur des Jahres gewählt, und so
wuchs ihm das Recht der ersten Premie-rennacht zu. Und damit verbunden gleich
auch die heikle Aufgabe, Arme-Leute-
Theater für Reiche zu spielen, junges, urba-
nes Publikum anzuziehen, ohne die Alten
ganz zu verprellen. Rüping macht aus dem
Zug der Landlosen dann auch keinen
Elendsporno, kein Mitleidsangebot für sat-
te Bürger, sondern einen Treck der Sprach-
losen – und eine kritische Selbstreflexion.
Mit Greta zu reden: Wie können wir – pri-
vilegierte Theatermacher, Weiße, womög-
lich gar Schweizer SUV-Fahrer – es wa-
gen, die Verdammten dieser Erde zum
Spielmaterial unserer müßigen Ideen,
zum Fußvolk der „linken Träume der Privi-
legierten“ zu machen, wie es im Pro-
grammheft heißt? Woher nehmen wir das
Recht, den Armen und Ausgebeuteten
nicht nur ihre Stimme und Würde als Sub-
jekt zu nehmen, sondern ihnen von oben
herab Geschichten, Identitäten, Rollen zu
diktieren?
Im Pfauen sind die Rollen anders ver-
teilt als im klassischen Sozialdrama; das
sieht man schon an den Kostümen. Auf
der einen Seite stehen fünf Mitglieder der
„Gucci Gang“: Äußerst gutgelaunte
Schauspieler, Einpeitscher und Entertai-
ner im Shabby-Flickenlook mit Chanel-
und Gelbwesten-Applikationen. Auf der
anderen Seite: drei Joads in schlichten
Sackleinen. Mutter, Sohn, Tochter: Mehr
Familie gibt es hier nicht. Alle anderen
Rollen – Großeltern, Kinder, Aufsteiger-
Schwager – übernehmen die Gucci-Ge-
nossen wie zum Hohn nebenbei.
Benjamin Lillie, der wandlungsfähige
Oberspielleiter, macht den Klimaflücht-
lingen den Mund wässrig mit Utopien
vom Land, wo Milch und Honig fließen,
hetzt als sozialistischer Wanderprediger
zur Gewalt auf und wiegelt als Radio- und
Fernsehshowmaster wieder ab. Das Büh-
nenbild unterstützt seine Lügen mit auf-
blasbaren Fruchtbäumen und Goldla-
mee-Kakteen. Kotoe Karasawa singt süß-
liche Schnulzen von „Hotel California“
bis „California Dreaming“, der Chor der
Orangen trällert das Lied aller Fremden-
hasser: „Haut ab, ihr seid nichts als
Dreck“. Die Joads stehen mit offenen
Mündern vor dem Go-West-Budenzau-
ber. Bevor sie einen Gedanken fassen, ein
Widerwort sagen können, steht schon ein
Gucci-Gnom soufflierend und dirigie-
rend neben ihnen. Sie sind überwältigt,
stumm und hilflos wie Automaten: Selbst
die Kapitalismuskritik nimmt ihnen ein
Miniroboter mit blecherner Stimme aus
dem Munde.
Maja Beckmann ist eine taffe, tapfere
Mutter Courage, aber gegen die Einflüste-
rungen der Verführer und fröhlichen Bes-
serwisser kann auch sie sich nicht durch-
setzen; kopfschüttelnd räumt sie die Büh-
ne. So wird das Halbdunkel zum Versteck,
die Augenbinde beim Blindekuhspiel zur
Metapher und Toms Frage „Was sollen wir
jetzt tun, Mutter?“ zum Mantra postideolo-
gischer Ratlosigkeit. Wenn der Elendsre-
porter im Flüchtlingslager die Armen mit
rüden Späßchen und systemimmanentem
Zynismus verhöhnt, wird Rüpings Kon-
zept überdeutlich: Wir Reichen nehmen
den Armen nicht nur ihre Namen und ihre
Identität, sondern lassen ihnen nicht ein-
mal ihre armseligen Träume.
In Zürich spielen die Wanderarbeiter
auf der Bühne immer auch ihr eigenes Mi-
granten-Schicksal mit: Die Kapitale des
Geldes hat sie freundlich aufgenommen,
aber fremd und unbehaust fühlen sie sich
im Gelobten Land doch. Hungerleider
sind sie darum allerdings noch lange
nicht, und Rüping ist ja auch nicht gerade
ein Regietyrann alter Schule: Insofern hat
dieses Kokettieren mit dem Elend der
Großen Depression schon etwas Dreistes.
Und ganz ohne autoritäre Vorgaben und
Übereinkünfte geht es ja auch auf der
Bühne nicht. Autoren und Regisseure ver-
teilen Rollen und Geschichten, und selbst
wenn die Akteure demonstrativ fremdeln
oder radikal authentisch mit ihnen ver-
schmelzen, bleibt es doch immer: Schau-
spiel. Nils Kahnwald, immerhin Schau-
spieler des Jahres, kann in seiner Rolle
als Brausekopf Tom kaum punkten; dafür
glänzen neben Lillie vor allem Steven So-
wah und Wiebke Mollenhauer als Anima-
teure auf der Elendstour.
Wenn am Ende Rose davon erzählt,
wie sie einem verhungernden Fremden
ihre Brust gab, wird es ganz still im Thea-
ter. Gute Geschichten rühren zuletzt eben
doch mehr als jedes Konzept und jeder
Blechroboter. MARTIN HALTERPhilipp II. (Goran Jurić) wälzt sich in Schlaflosigkeit. Foto Matthias Baus
Treck der Sprachlosen
John Steinbecks „Früchte des Zorns“ in Zürich
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