54 FEUILLETON
Der letzte Gangster Fortsetzung von S. 53
nicht stehen lassen. Er prügelt den Mann durch
die Glastür des Ladens, und als er am Boden liegt
und seine Hand den Bordstein festhält, tritt er ihm
auf die Finger. Robert De Niro zeigt uns den Zorn
und das Gesicht eines jungen Mannes, doch seine
gemessenen Bewegungen sind die eines Mitte-
Siebzigjährigen, der fast gemächlich Knochen
bricht. Dieser Frank Sheeran scheint sich zu be-
wegen, als wisse er schon alles, was noch kommen
wird. Und natürlich wird einer, der so routiniert
Gewalt ausübt, der früh Schnelligkeit gegen Ent-
schiedenheit eingetauscht hat, bald aufsteigen. Der
Mafia-Boss Russell Bufalino (Joe Pesci), der Mann
von der Tankstelle, findet Gefallen an dem Iren.
Sie reden über Italien, wo Sheeran im Krieg ge-
kämpft hat, sie decken den Tisch, gutes Brot und
Olivenöl. Manchmal lacht De Niro sogar, seine
Augen ziehen sich dann zusammen zu kleinen
Schießscharten.
Ein Land, in dem das Verbrechen stets besser
organisiert war als die Arbeiterbewegung
Auf drei Zeitebenen erzählt Scorsese von diesem
irisch-italienischen Paar, bis er die Ebenen schließ-
lich, eine nach der anderen, so geräuschlos in ein-
an der schiebt, dass man die heraufziehende Kata-
strophe erst bemerkt, als es längst zu spät ist. Denn
ein Dritter tritt in diesen Bund: Al Pacino spielt
den Gewerkschaftsboss Jimmy Hoffa, in den USA
war der Präsident der Bro ther hood of Team sters,
der Lastwagenfahrer des Landes, einst so berühmt
und gefürchtet wie anderswo nur Revolutions-
führer. Im Gegensatz zu den Mafia-Bossen
herrscht Hoffa nicht mit Gewalt über seine Leute,
sondern mit Verführung. »If you’ve got it, we
brought it«, lautet sein Slogan: Wenn ihr irgend-
was habt, egal was, haben wir Lastwagenfahrer es
euch gebracht. Und wenn wir wollen, halten wir
das ganze Land an! Dennoch ist auch Hoffa auf
Hilfe aus der Halbwelt angewiesen, als er die Taxis
der Konkurrenzgewerkschaft im Hafenbecken
versenken lässt zum Beispiel. Frank Sheeran wird
sein Leibwächter und Vertrauter, und Scorsese er-
zählt nebenbei vom Aufstieg und Fall der working
class in einem Land, in dem das Verbrechen stets
besser organisiert war als die Arbeiterbewegung.
Wie dieser Film alles nur nebenbei zu erzählen
scheint. Erst wer ihn zum zweiten Mal sieht,
merkt: Keine der 210 Minuten ist überflüssig;
jede Szene zählt. Und am meisten zählen die
Szenen, die Scorsese und seine Editorin Thelma
Schoonmaker so präzise ausgelassen haben, damit
dem Schauspieler Robert De Niro und seiner Fi-
gur ein Hallraum bleibt, der das Echo ihrer Worte
zurückwirft, bis wir genau genug gehört haben,
was gesagt wurde.
Darüber möchte man gerne sprechen mit dem
Mann, der wie kaum ein Zweiter unsere Vorstel-
lung davon geprägt hat, was das überhaupt ist: ein
Charakterdarsteller. Man denkt an seine Eifer-
suchtsdetonationen aus Wie ein wilder Stier, seine
verschleppten Witze aus King of Comedy, sein
»You talkin’ to me?« aus Taxi Driver, dem auch die
hunderttausendste Imitation nichts anhaben
konnte. Und man ist darum ein wenig nervös am
Tag nach der Pressevorführung, als sich die Tür
zu einem verplüschten Hotelzimmer öffnet. De
Niro wartet dort allein, und tatsächlich, die Szene
erinnert kurz an eine Einstellung aus dem Film:
Eine Totale zeigt den alten Sheeran im Rollstuhl,
man hat ihn im Aufenthaltsraum des Altersheims
abgestellt, zwischen dicken Sesseln und schweren
Vorhängen. Der alte Sheeran allerdings trägt eine
schwarze Croupierweste und eine Pilotensonnen-
brille, De Niro ein schlappes Polohemd und eine
Lesebrille.
Versuch eines Gesprächseinstiegs: »Ich habe
den Film gestern gesehen, ich bin noch ganz über-
wältigt. Es gibt doch diesen Eintrag in Franz
Kafkas Tagebüchern: ›Im Kino gewesen. Geweint.‹
Daran musste ich denken.
De Niro: »Oh.«
»Oh«, mehr sagt er nicht. »Oh« wie »It is what
it is«, wie »What do I know«.
De Niro putzt sich die Nase mit einem Stoff-
taschentuch. Vor über zehn Jahren fiel ihm das
Buch I Heard You Paint Houses in die Hände, er-
zählt er, eine Biografie von Frank Sheeran, er las
sie als Vorbereitung auf einen Film, den er dann
nie gedreht hat. Aber er ging zu seinem Freund
Martin Scorsese: »Marty, habe ich gesagt, du
musst da reinschauen, das ist ziemlich gut. Das ist
so nah an dem, was wir wollen! Lies das!« Die
Kriminalgeschichte des organisierten Verbrechens
an der amerikanischen Ostküste, für De Niro ist
das auch Heimatgeschichte. Eine Frage, die ihn
zum Beispiel umtrieb: Wer hat den Mafia-Kapo
Joseph »Crazy Joe« Gallo erschossen, 1972 im
Fischrestaurant Umberto’s Clam House in Little
Italy, wo De Niro aufwuchs? Darum habe ihm
I Heard You Paint Houses so gefallen, verfasst von
einem ehemaligen Ermittler: weil er darin auf sol-
che Fragen schlüssige Antworten fand. Die wich-
tigste: Was ist mit Jimmy Hoffa passiert, der im
Juli 1975 spurlos verschwand?
Liest Robert De Niro viele Mafia-Biografien?
Auch im Urlaub? »Nein, kaum. Nur wenn eine
besonders gut geraten ist.« Wann ist eine Mafia-
Biografie gut? »I like them«, und das ist ein wich-
tiger De-Niro-Satz: »if they are real.« Für De Niro
zählt, was wirklich ist: Wer Scorsese und ihm vor-
werfe, Verbrecher zu verherrlichen oder Vorurtei-
le zu schüren, der kenne die Wirklichkeit eben
nicht. »Das kam immer von Leuten, die nicht
aufgewachsen sind, wie Marty aufgewachsen ist.
So war eben seine Welt: eine kleine italienische
Gemeinschaft, und ein Junge wird Schlachter
und der andere Polizist, und einer geht zum Mili-
tär, und einer wird Briefträger – und dann gab’s
eben noch die Gangster.« Nichts werde da erfun-
den, was es so nicht auch gegeben habe. »That’s
what it is«, sagt De Niro. Anderswo mag Realis-
mus noch nüchtern sein; der Realismus, den
Scorsese und De Niro für ihr Alterswerk gefun-
den haben, ist schon verkatert. Sie erzählen in
The Irishman von Mafiosi, ohne zu erzählen, was
Mafiosi gerne über sich hören. Von Sheeran heißt
es, er streiche Häuser an, nicht bloß weil die
Wand in einer anderen Farbe schimmert, nach-dem er seine Tätigkeit ausgeübt hat. Sondern
auch weil dieser Gangster ist, was früher bei Scor-
sese die Gangster mit aller Gewalt eben nicht sein
wollten: ein Malocher, der sein Geld mit mühsa-
mer Arbeit verdient wie der Schlachter und der
Postbote. Der eine bringt die Briefe zu den Leu-
ten, der andere die Leute um, im Zweiten Welt-
krieg oder im italienischen Fischrestaurant.Sie sollen seinen Anwalt fragen, sagt der alte
Sheeran. »Der ist tot«, antwortet der PolizistMan muss mit De Niro noch über das Altwerden
sprechen. Kann man diese Rolle überhaupt spie-
len, ohne an das eigene Ende zu denken? Nein,
sagt De Niro, inzwischen plane er sorgsam, was er
mit der Zeit macht, die ihm bleibt. Weil er wisse:
»Der nächste Sommer ist genau ein Sommer
mehr. Nicht: Ach, noch ein Sommer! So war das,
als man Mitte dreißig war. Oder Mitte vierzig.
Jetzt, mit Mitte siebzig, fühlt sich das anders an.«
Für jedes Jahr, für jede Jahreszeit überlege er sich
genau, was er mache, mit seiner Familie. »Ich habe
vor meinen Kindern gescherzt: Ich glaube, ich bin
etwas Besonderes, ich kann mir kaum vorstellen,
dass ich so bald sterbe. Oder überhaupt.« Er lacht
unter seiner Lesebrille. »Aber ich weiß natürlich,
dass das nicht stimmt.«
1973, am Ende von Hexenkessel, schleppt sich
Robert De Niros spielsüchtiger Kleinganove im-
mer weiter, Schüsse, ein Autounfall, nichts hält
diesen Jungen auf. Auch in The Irishman lässt De
Niros Figur den Tod warten, bloß anders, als man
erwartet. Wenn der alte Sheeran seine Geschichte
über Freundschaft und Verrat zu Ende erzählt hat,
bleibt dem Film noch fast eine Stunde. Sheeran
kann vor Arthritis kaum mehr laufen, aber der
Film läuft weiter, er zeigt uns einen Mann, der
seine Ta blet ten in den Sortierkasten ordnen muss,
auf den in großen blauen Lettern die Anfangs-
buchstaben der Wochentage aufgedruckt sind.
Der so gern mit seiner Tochter sprechen würde,
die ihn nicht mehr in ihrem Leben haben will. In
einer beigen Outdoorjacke sitzt der früher so ge-
fährliche Mann auf dem Friedhof, als Polizisten
zu ihm kommen und den alten Fall aufrollen:
Was ist mit Jimmy Hoffa passiert? Sheeran könne
doch auspacken, es seien längst alle tot, die damit
zu tun hatten, außer er. Sie sollen seinen Anwalt
fragen, sagt Sheeran. Auch der sei tot, antwortet
der Polizist. Aber Sheeran verweigert die Aussage:
keine Namen. Dabei verblassen die Namen von
selbst, seine Krankenschwester weiß schon nicht
mehr, wer das gewesen sein soll: Jimmy Hoffa.
Einen irisch grünen Sarg sucht Sheeran sich aus.
Er will nicht eingeäschert werden und nicht in
der Erde liegen, wie die deutschen Soldaten, die
er erschoss, nachdem sie ihr eigenes Grab schau-
feln mussten. In einer hellen Gruft möchte er
bestattet werden. »Man ist zwar tot, aber es ist
nicht so endgültig.« Selbst die Toten wollen
nicht sterben.
Man verzeiht es ihnen, das Leben hat so viel
zu bieten. Einen Film wie diesen, unter anderem.A http://www.zeit.deeaudioEin Gemälde des Künstlers SKU,
nach Protesten von der Saatchi
Gallery in London verhängtFoto (Ausschnitt): ddp imagesDer Teufelskreis
demokratischer Kunst
Das Publikum will mehr Mitsprache, zu Recht.
Der Preis aber ist hoch VON HANNO RAUTERBERG
S
chon vor 30 Jahren protestierten in
New York die Guerilla Girls gegen
die Männerherrschaft in den Kunst-
museen. Schon vor 40 Jahren appel-
lierten afrikanische Staaten an Europa,
geraubte Kunstwerke aus der Kolonialzeit zu-
rückzugeben. Schon vor 50 Jahren beklagten
Künstler wie Hans Haacke den Einfluss dubioser
Sponsoren auf die Museen und riefen dazu auf,
sich gegen das schmutzige Geld zu wehren.
Was folgte? Die Museen, Orte der Aufklä-
rung und Selbstreflexion, taten in all den Jahr-
zehnten, was sie am liebsten tun: Sie zeigten sich
zeitresistent. Vermutlich hofften sie, die Proteste
würden von allein wieder verschwinden. Das
allerdings ist nicht geschehen, im Gegenteil, die
Kritik hat sich deutlich verschärft. Mehr
Menschen denn je wollen heute wissen, was sich
hinter dem schönen Schein der Kunst, hinter
den dicken Mauern der Museen verbirgt: Wer
hat die Macht? Woher kommt das Geld? Sie
verlangen demokratische Mitsprache.
Manchmal wenden sich die Proteste gegen
fragwürdige Trustees (wie jüngst am Whitney
Museum und am MoMA in New York), manch-
mal gegen Sponsoren und ihre unrühmlichen
Geschäfte (wie auf der Sydney-Biennale). Neuer-
dings müssen auch Kuratoren mit einem Shit-
storm rechnen, beispielsweise wenn sie wieder
einmal mehr Männer als Frauen in ihre Ausstel-
lung eingeladen haben. Das Museum der Digital-
moderne ist ganz offensichtlich ein politisiertes
Museum. Willkommen in der Gegenwart!
Allerdings gelten die Proteste keineswegs nur
der Institution, sie gelten auch dem, was dort zu
sehen ist: den Werken der Kunst. Der Kanon
müsse neu ausgehandelt werden und zwar mög-
lichst demokratisch, so die Forderung. Nicht
Kuratoren oder Sammler allein sollten entschei-
den, auch die Besucher müssten ihre Vorlieben
einbringen dürfen (ZEIT Nr. 45e19).
Wie groß das Verlangen ist, die tradierte Ord-
nung zu stören, ließ sich in den letzten Jahren
immer wieder beobachten, vor allem per Inter-
net-Petition wurden Museen dazu aufgerufen,
ihre bisherige Ausstellungspolitik zu überdenken.
So verlangten vor zwei Jahren über 830.000
Menschen, eine Videoarbeit über Hundekämpfe
der Künstler Peng Yu und Sun Yuan wegen zu
großer Grausamkeit aus dem Guggenheim in
New York zu entfernen, was das Museum be-
reitwillig tat. Ein ähnlicher Fall ereignete sich
kürzlich in London: Gemälde des Künstlers
SKU, die mit islamischen Zitaten arbeiten, wur-
den mit grauen Tüchern abgehängt, weil sich
Besucher der Saatchi Gallery beschwert hatten,
die Kunstwerke verletzten die religiösen Gefühle
von Muslimen.
Noch vor wenigen Jahren wäre den Museen
klar gewesen, welche Rolle sie in solchen
Konflikten zu spielen haben: Sie hätten die Frei-
heit der Kunst gegen alle Proteste verteidigt. Un-
denkbar, dass ein Sammler wie Charles Saatchi
den Haifisch in Formaldehyd von Damien Hirst
oder ein Marienbild aus Elefantendung von
Chris Ofili verhüllt hätte. Erst heute, in Zeiten
der can cel cul ture, sinkt die Bereitschaft vieler
Ausstellungshäuser, sich gegen das demokratische
Verlangen nach Einspruch zu wehren.
Die Museen der Digitalmoderne sind eben
nicht länger die Museen der Moderne, und ja, sie
sind es aus guten Gründen nicht. Sie haben be-
griffen, dass die klassische Fortschrittsgeschichte
der Kunst, die in der Heroengeschichte der Avant-
garde ihren Höhepunkt fand, viele blinde Flecken
aufweist, weil sie meist aus einer eurozentrischen,
männlichen, weißen Perspektive erzählt wurde.
Je kosmopolitischer aber das Publikum der Mu-
seen wird, je weiter sich die Gesellschaft plurali-
siert, als desto berechtigter erweisen sich jene
Forderungen, die den Kanon der Kunst neu be-
stimmen wollen.Damit jedoch, mit dieser überfälligen
Öffnung, geraten die Museen unweigerlich in
ein Dilemma. Und nicht zuletzt dieses Dilemma
erklärt, warum sie auf Proteste oft erstaunlich
defensiv agieren. Sie müssen feststellen, dass die
erwünschte Relativierung des Kanons einen un-
angenehmen Neben effekt hat: Auch die moder-
ne Idee einer freien, radikalen, provokativen
Kunst wird relativ.
Sie erscheint jetzt nur noch als eine Idee unter
vielen, und wer sie dennoch gegen die wachsen-
den Mitbestimmungsansprüche verteidigt, wer
das Ideal der Autonomie als große Errungen-
schaft der Moderne preist, zieht rasch den Vor-
wurf auf sich, einem alten, autoritären Weltbild
anzuhängen und die Kränkung marginalisierter
Gruppen billigend in Kauf zu nehmen.
Verschärft wird das Dilemma noch, wenn
der Kanon nicht nur geweitet, sondern auch
möglichst gerecht gestaltet werden soll, gerecht
in einem gesellschaftlichen Sinne. Viele Museen
streben eine solche Gerechtigkeit an, sie wollen
Museen der Inklusion sein. Niemanden will
man brüskieren, niemand soll sich zurückgelas-
sen fühlen. Im Gegenteil, die Sammlung muss
mindestens so divers sein wie das Publikum, das
die Sammlung besucht. Denn alle Besucher,
egal welchen Geschlechts, welcher Hautfarbe
oder Herkunft, sollen sich hier wiederfinden.
Auch das gehört zur Demokratisierung dazu:
Repräsentation.
Allerdings gerät damit die Freiheit der Kunst,
die immer auch die Freiheit des Skandalösen und
Missverständlichen war, fast unweigerlich in Ge-
fahr. Je wichtiger es nämlich wird, dass sich alle
Menschen im Museum gerecht vertreten und
außerdem wohl fühlen, desto schwieriger wird
es, die Autonomie der Kunst als Eigenwert zu
verteidigen.
Eine solche Verteidigung müsste ja nicht primär
ethisch, sondern vor allem ästhetisch begründet
werden. Wäre es anders, ließe sich kaum glaubhaft
darlegen, dass auch Gewalttäter wie Caravaggio
großartige Künstler sein können, die im Museum
ihren Raum finden sollten. Oder dass der künst-
lerische Wert eines Gemäldes nichts mit der Haut-
farbe, dem Geschlecht oder der Herkunft des
Malers zu tun haben muss.
Doch werden viele diese Art der Argumenta-
tion als weltfremd oder diskriminierend empfin-
den, eben weil sie nicht ethischen, sondern
ästhetischen Maßstäben folgt und beide zu einer
je anderen Auswahl führen. Zugespitzt formu-
liert: Ein Museum der Ethik muss den sozialen
Kompromiss suchen, ein Museum der Ästhetik
setzt auf kompromisslose Kunst.
Wir haben es mit einem Teufelskreis zu tun:
Je weniger die künstlerischen Qualitäten bei der
Auswahl der gesammelten Werke eine Rolle
spielen, desto mehr dürfen sich jene zu Protesten
und Boykottaufrufen ermutigt fühlen, die ihre
sozialen und politischen Ideale widergespiegelt
sehen wollen und gerne auch die historische
Kunst an den moralischen Maßstäben der Gegen-
wart messen. Je mehr aber diese demokratisch
bestimmten Maßstäbe das Programm der Mu-
seen prägen, desto schwerer wird es, für die un-
bedingte Freiheit der Kunst, auch für ihre Ab-
surditäten und ihre Zumutungen einzutreten.
Das Schöne an einem solchen Dilemma ist
jedoch: Es weckt Energien. Es zwingt die Mu-
seen, sich ungewohnten Debatten zu stellen und
viel besser als bisher zu begründen, welchen Wert
die autonome Kunst in ihren Augen hat. Sie
müssen genauer hinhören, mit welchen Erwar-
tungen das Publikum auftritt – nicht um dem
zwingend zu entsprechen, sondern um eine eige-
ne, eine von der Ästhetik bestimmte Antwort auf
die ethische Kritik zu geben. Die Museen sind ein
politischer Ort, und sie sind ein Ort der Kunst.
Es reißt sie hin und her. Viel besser könnte es
nicht sein.ANZEIGE
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