Frankfurter Allgemeine Zeitung - 27.08.2019

SEITE 12·DIENSTAG, 27. AUGUST 2019·NR. 198 Feuilleton FRANKFURTER ALLGEMEINE ZEITUNG

S

ie sind sich nie begegnet, und es

gibt auf keiner Seite ein Zeugnis,

das auch nur die leiseste Wahrneh-

mung des anderen vermuten las-

sen könnte. Die Rede ist von den beiden

dunkelsten, melancholischsten Schriftstel-

lern der neueren deutschsprachigen Lite-

ratur: Franz Kafka und Georg Trakl. Im Ta-

gebuch und den Aufzeichnungen des Älte-

ren, der so gut wie keine Lyrik geschrie-

ben hat, finden sich immer wieder Phanta-

sien der Selbstzerstörung – so etwa ein No-

tat, das er später selbst zitiert: „Mein Le-

ben habe ich damit verbracht mich gegen

die Lust zu wehren es zu beenden.“ Der an-

dere, vier Jahre jünger, der fast ausschließ-

lich Gedichte verfasst hat, schrieb in

einem Brief vom November 1913: „Es ist

ein so namenloses Unglück, wenn einem

die Welt entzweibricht“, und ein Jahr spä-

ter hat er in der Verzweiflung eines Kriegs-

einsatzes – er war als Sanitäter überfor-

dert – seinem Leben ein Ende gesetzt.

Die Vergleichbarkeit des Pragers Kafka

mit dem Salzburger Trakl, etwa wenn es

um ihre durchaus problematischen Ver-

hältnisse in der Familie oder zu Frauen

geht, bleibt im Rahmen der Spekulation.

Selbst dass sie beim selben Verlag ange-

heuert haben, bei dem renommierten

Kurt Wolff in Leipzig, stiftet keine wirk-

liche Begegnung: Kafka brachte das Frag-

ment „Der Heizer“, Trakl seine schmale

Auswahl der „Gedichte“ in der prominen-

ten Reihe „Der jüngste Tag“ heraus, nur

wenige Monate voneinander getrennt.

Aber eine imaginäre Begegnung der bei-

den muss wohl im Bereich der Abbildun-

gen erfolgt sein. Aus Briefen Kafkas an

Max Brod wissen wir, dass er gelegentlich

Hefte der Halbmonatsschrift „Der Bren-

ner“ gelesen hat – in der zweiten Julinum-

mer des Jahres 1913 fand er dort einen kri-

tischen Text von Ulrike Brendel (das ist

Leopold Liegler) über Max Brod: „Eine

technische Kritik mit psychologischen

Ausblicken“. Zu den vielfach im „Bren-

ner“ vertretenen Autoren des Kreises um

Ludwig von Ficker, den Herausgeber der

Zeitschrift, gehörte Trakl. Dasselbe Heft,

in dem Brendels Text erschien, brachte die

Erstpublikation seines Gedichts „Kind-

heit“, von dem wir natürlich nicht wissen,

ob Kafka es dort zur Kenntnis nahm. Aber

auf der gegenüberliegenden Seite muss er

geradezu an einer Zeichnung hängenge-

blieben sein: Sie zeigt einen sitzenden

Mann, der vor sich herunter auf den Tisch

blickt und dabei in offensichtlicher Ver-

zweiflung eine Hand über den Kopf

schlägt, während die andere auf dem

Tisch aufliegt.

Es ist eine Zeichnung des „Brenner“-

Karikaturisten Max von Esterle, als „Wid-

mung für Georg Trakl“ charakterisiert.

Der mag von Trakls früher im „Brenner“

abgedrucktem Gedicht „In ein altes

Stammbuch“ inspiriert worden sein, wie

Otto Basil vermutet hat: „Schaudernd un-

ter herbstlichen Sternen / Neigt sich jähr-

lich tiefer das Haupt.“ Trakl richtete Fi-

cker jedenfalls aus: „Die Zeichnung, die

Herr Esterle mir gewidmet, hat mir eine

sehr tiefe Freude bereitet.“ Esterle schrieb

zurück: „Sollte sie Ihnen Freude machen,

so wäre mein Wunsch erfüllt, Ihre Einsam-

keit für einige Monate mit Zuversicht und

Trost zu bevölkern.“

Dass auch Kafka sich von Esterles

Zeichnung angesprochen gefühlt haben

dürfte, geht aus anderen Dokumenten her-

vor. Zum einen hat ihn die Technik von

Zeichnungen und besonders deren Nähe

zum Holzschnitt durchaus interessiert –

einen seiner weniger bekannten publizier-

ten Texte widmete er etliche Jahre später

einer Ausstellung von „Tatra-Bildern von

Anton Holub“: Dieser Zeichner war, so be-

richtet es Max Brod in seiner Ausgabe der

Kafka-Briefe, als Berufsoffizier der tsche-

chisch-slowakischen Armee eine „Lokal-

größe der Zipser Gegend“, und seine of-

fenbar „dilettantischen Landschaftsbil-

der“ dürften kaum den Texten Kafkas ent-

sprechen; er sympathisierte mehr mit Ho-

lubs Aquarellen „aus abendlichen Stim-

mungen mit ihrem düsteren Ernst“. „Vor

allem aber“, schreibt Kafka weiter, „gefal-

len die Federzeichnungen. Mit ihrem zar-

ten Strich, ihrem perspektivischen Reiz, ih-

rer wohlbedachten bald holzschnittmäßi-

gen, bald mehr der Radierung angenäher-

ten Komposition sind es erstaunlich ach-

tungswerte Leistungen.“

Die Tatsache, dass er diesen Text über-

haupt verfasst hatte, beschäftigte Kafka

noch einmal, wenn er in einem späteren

Brief daran erinnert, dass er „einmal

Kunstkritiker der Karpathenpost war“, ob-

wohl er „überhaupt, wie ja viele Men-

schen wahrscheinlich, keinen primären

Blick für die bildende Kunst“ habe. Des-

halb sind auch die Gelegenheiten sehr rar,

Kafka wie hier in Verbindung mit zeit-

genössischer Kunst zu bringen.

Die von Esterle festgehaltene Geste

einer sich statt nach außen gegen sich

selbst richtenden Abneigung hat Kafka

überdies, und das ist erstaunlich, selbst in

einer Zeichnung beschäftigt: Max Brod

veröffentlichte im Anhang zu seiner 1937

erschienenen Biographie des Freundes

eine Reihe von Zeichnungen Kafkas, de-

ren Originale nicht zugänglich waren, sich

aber nach der Vermutung von Friederike

Fellner im Nachlass Brods befinden könn-

ten, der unlängst in Jerusalem der Öffent-

lichkeit vorgestellt wurde (F.A.Z. vom

8. August). Darunter sind auch sechs Figu-
   ren in unterschiedlichen Haltungen, deren
   eine im Seitenprofil gezeigt wird: Sie sitzt
   nicht an einem Tisch, aber mit auf die
   Brust abgewinkeltem Kopf auf dem Bo-
   den, die rechte Hand liegt auf dem spitz
   angewinkelten Bein, die linke flach auf
   dem ausgestreckten anderen Bein.
   Aber vor allem entspricht das Motiv aus
   Esterles „Widmung für Trakl“ einer Auf-
   zeichnung, die Kafka in seiner Zürauer
   Zeit festgehalten und später für die geplan-
   te Aphorismensammlung abgeschrieben
   hat: „Den ekel- und hasserfüllten Kopf auf
   die Brust senken“, so lautet die von Kafka
   durchgezählte Nummer 42 des Konvolu-
   tes. MATHIAS MAYER

Es geht im ästhetischen Diskurs das Ge-

fühl dafür verloren, dass es problemati-

sche Aspekte hat, Fragen der Gerechtig-

keit mit denen der Kunst zu vermischen

• nicht, dass man es vollständig ver-
  meiden kann oder soll. Aber es gerät
  vollkommen in den Hintergrund, dass es
  schwierig ist, außerästhetische Tat-
  sachen aus dem Kontext des Kunstwerks
  mit der Erörterung seiner Bedeutung ar-
  gumentativ zu vermengen. Ist es derzeit
  wirklich wichtiger, wer ein Kunstwerk
  geschaffen hat, als zu fragen, was es dar-
  stellt, was es bedeutet und wie es gear-
  beitet ist?
  Jan Lauwers, Autor, Regisseur, Schau-
  spieler und Gründer der Needcompany,
  hat zur Frage des Politischen in der
  Kunst gesagt, es sei besser, die Proble-
  me, die Kunst aufwerfe, zu bearbeiten
  und die Lösungen dann ins Leben zu
  übertragen, als umgekehrt. Das ist rich-
  tig, und es heißt, ein Kunstwerk zu-
  nächst dahingehend zu prüfen, welche
  kunstimmanenten Fragen es aufgreift
  und wie es diese behandelt.
  Am Fall der Choreographien Merce
  Cunninghams (1919 bis 2009) kann man
  Folgendes beobachten: Sind Kunstwerke
  fünfzig Jahre oder älter und sind deren
  Fragen nach wie vor virulent, handelt es
  sich um Klassiker. Das konnte beim Festi-
  val Tanz im August jetzt das Ballet de
  Lorraine, seit 2011 von dem Schweden
  Petter Jacobsson geleitet, aufs glücklichs-
  te demonstrieren: mit Cunninghams
  Stück „RainForest“ von 1968 in Andy
  Warhols Ausstattung und mit seinem
  „Sounddance“ von 1975, in Kostümen
  und Dekor des britischen Malers Mark
  Lancaster, großartig einstudiert vom Ex-

Cunningham-Tänzer Thomas Caley. Für

beide Werke schuf David Tudor die ener-

gische, atmosphärische, live-elektroni-

sche Musik, die im Auditorium aus allen

Richtungen auf das Publikum herab-

strömt und Bühnengeschehen und Par-

kett wie umhüllt. Während „RainForest“

Vogelgekecker durchklingen lässt, dazu

Warhols silberne heliumgefüllte Kissen-

ballons umherfliegen und im Weg sind

wie Lianen, Blattwerk und tückische

Wurzeln, schlüpfen in „Sounddance“

zehn Tänzer nacheinander und in unter-

schiedlichem zeitlichen Abstand auf die

Szene – durch ein und denselben Schlitz

in der Rückwand, die mit üppig drapier-

ten, sandfarbenen Stoffen bedeckt ist

und ihre Öffnung verbirgt. Die Tänzer

tragen hellgelbe Oberteile und graue

Beintrikots.

In einem seiner gefilmten Vorträge, ge-

nannt „Mondays with Merce“, sagte ein

lachender Cunningham ein halbes Jahr

vor seinem Tod, Lancasters Stoffdrape-

rien gäben der Szenerie etwas von einem

„Geisterschloss“ (a haunted castle). Der

Begriff „Sounddance“ ist dem Anfang

von „Finnegans Wake“ entliehen: „In the

beginning was the sounddance“, heißt es

bei James Joyce. Auch einige der Rätsel

um seinen Regenwald hatte der Choreo-

graph einmal lachend enthüllt. Da war

es Colin Turnbulls Buch „The Forest

People“, das ihn inspiriert hatte, insbe-

sondere die Beschreibung, wie der hoch-

gewachsene Forscher versucht hatte, den

Pygmäen, zu denen er Kontakt aufge-

nommen hatte, durch den Wald zu fol-

gen. Dabei waren sie ihm, leichtfüßig

und um ein Vielfaches geschickter, im-

mer wieder entsprungen oder kriechend

im Unterholz verschwunden. Turnbull

hingegen waren, je mehr er sich beeilte,

desto heftiger die Zweige und Äste entge-

gengeschlagen. Im Stück sieht man eine

Tänzerin auf die silbernen Luftkissen zu-

kriechen und schlängelnd am Boden zwi-

schen ihnen verschwinden. Auch gibt es

Bewegungen, die an das Entlanghan-

geln, Hochklettern oder Entheddern er-

innern. In „RainForest“ entfaltet das Be-

wegungsgeschehen die gelassene Schön-

heit sich selbst überlassener, geheimnis-

voller Natur.

In „Sounddance“ werden Tänzerinnen

ständig gehoben, weggetragen, umge-

dreht, mit dem Kopf nach unten gehal-

ten. Virtuos spielen die Hebungen alle

Möglichkeiten durch, dem Publikum den

menschlichen Körper in allen Positionen

und Ansichten zu zeigen. Tänzer dürfen

fliegen, was an sich schon den Betrach-

ter neidlos glücklich stimmen kann.

Doch was nun sind die Fragen des Tan-

zes, die diese Kunstwerke zeitlos beant-

worten? Und wie könnte man diese Ant-

worten auf das Leben übertragen, wie

Jan Lauwers es vorschlägt?

Zunächst handelt es sich in Cunning-

hams Werken um multiperspektivische

Arbeiten. Anders als in klassischen Bal-

letten, in denen die Solisten in der Mitte

tanzen und das Ensemble drum herum

oder dahinter, fragte sich Cunningham,

wie es zu schaffen sei, dass alle Punkte

auf der Bühne gleich wichtig und gleich

interessant wären. Seine Tänzer wech-

seln ab und sie treten nicht in die Büh-

nenmitte, um etwa ihre Soli auszufüh-

ren. Wie kann ein tänzerisches Gesche-

hen synchron organisiert sein – mehrere

Aktionen finden zur gleichen Zeit statt –

und doch nicht unisono? Der Choreo-

graph inszeniert häufig mehrere parallel

laufende Aktionen, und wie in der Wirk-

lichkeit, im Regenwald, im Gespenster-

schloss, in der Literatur, wo mehrere

Stimmen durcheinanderreden oder es

einen Bewusstseinsstrom gibt, dem wir

folgen, oder wie auf einer Straßenkreu-

zung, wenn wir vom zehnten Stock eines

Gebäudes auf sie herunterblicken, so er-

eignet sich Tanz bei Cunningham. Seine

Kunst atmet Freiheit und Gleichheit und

ein Absehen von persönlichen Befind-

lichkeiten und Stimmungen. Zufallspro-

zesse führte er nicht ein, um sich wichtig

zu machen oder cool zu sein, sondern um

eine größere künstlerische Abweichung

in den Bewegungen und der Dynamik

und den Raumstrukturen zu erreichen,

als es ihm selbst, einem einzelnen Künst-

lersubjekt voller vorgefertigter Ideen, in

den Sinn gekommen wäre.

Übertragen aus dieser Kunst auf das

Leben, könnte man beschließen, Freude

an der Komplexität, an den Überra-

schungsmomenten der Wirklichkeit zu

empfinden, sich vom Tempo inspirieren

zu lassen, sich frei, energiegeladen und

beschenkt zu fühlen. Multiperspektivi-

sches Gestalten könnte man demokra-

tisch nennen. Die anderen mit den „Tän-

zeraugen“ im Hinterkopf hinter sich zu

„sehen“, sie im Rücken zu spüren, so

dass man nie kollidiert, könnte zu einem

wachen, hochsensiblen Umgang mitein-

ander führen – zum Beispiel auf dem

Gehweg oder im Fahrstuhl oder in der Po-

litik der Gesellschaft. Wieso im Pro-

grammheft des Festivals von Cunning-

hams „ideologischer Einfachheit“ und

„körperlicher Komplexität“ die Rede ist,

kann vielleicht die Direktorin Virve Suti-

nen erklären. WIEBKE HÜSTER

Eine Verwandtschaft

über Bilder

INNSBRUCK, im August

Marc Antonio Cesti habe einst hier ge-

wohnt, verkündet gegenüber vom Inns-

brucker Dom am Eckhaus der Pfarrgasse

eine Gedenktafel. Sie gilt dem seinerzeit

berühmtesten italienischen Opernkompo-

nisten neben Francesco Cavalli. Cesti wur-

de 1623 in Arezzo geboren und auf den

Namen Pietro getauft. Um eine gründli-

che musikalische Ausbildung zu erhalten,

ging er im Alter von vierzehn Jahren zu

den Franziskanern und nahm den Ordens-

namen Antonio an. Fälschlicherweise

wurde ihm irgendwann der immer noch

durch musikhistorisches Schrifttum geis-

ternde Vorname Marc angedichtet.

Zunächst wirkte Cesti als Organist und

Sänger in Kirchen und Theatern verschie-

dener italienischer Städte. Als er 1652 an

den Innsbrucker Hof von Erzherzog Ferdi-

nand Karl berufen wurde, um ein geplan-

tes Komödienhaus zu leiten, bekam er je-

nes Gebäude in der Pfarrgasse geschenkt.

Mehr als zehn Jahre blieb er in der Tiroler

Residenzstadt. Zusammen mit dem eben-

falls aus Arezzo stammenden Hofpoeten

Giovanni Filippo Apolloni schuf er dort

1655 die Festoper „L’Argia“ zu Ehren der

zum Katholizismus konvertierten Königin

Christine von Schweden. Der Dirigent

René Jacobs und der Regisseur Jean-Louis

Martinoty haben dieses Juwel frühbaro-

cken Musiktheaters 1996 am Entstehungs-

ort glanzvoll wiederbelebt.

Nach „L’Orontea“, Cestis heute bekann-

testem Musikdrama, folgte zum Karneval

1657 die dreiaktige Tragikomödie „La

Dori“, die mit zahlreichen Neufassungen

damals zu einer der beliebtesten Opern

avancieren sollte. Das Libretto mit dem ur-

sprünglichen Titel „La schiava fortunata“

stammte wiederum von Apolloni. Da Ces-

ti trotz Ermahnungen weiter für die Bühne

komponierte, wurde er von seinem Or-

densgelübde entbunden. Für die kaiserli-

che Hochzeit in Wien schrieb er 1668 die

Prunkoper „Il pomo d’oro“. Ein Jahr spä-

ter starb er in Florenz.

Nun wurde im 350. Todesjahr Cestis

zum Abschluss der Innsbrucker Fest-

wochen Alter Musik das einstige Erfolgs-

stück „La Dori“ wieder aus der Versen-

kung geholt. Im Tiroler Landestheater er-

hielt die mit Pause dreistündige Produk-

tion enthusiastischen Beifall. Kein Wun-

der: Auch heute noch bereitet die musika-

lisch hinreißend entfaltete Travestie-

Oper mit all ihren absichtlichen Verrückt-

heiten unmittelbares Vergnügen. Schon

die Vorgeschichte wartet mit haarsträu-

benden Zufällen auf. Die nikäische Kö-

nigstochter Dori glaubt, sie wäre eine

ägyptische Prinzessin, weil sie als Kind

von Piraten geraubt und am Nil mit der

dort verschollenen gleichnamigen Infan-

tin verwechselt wurde. Der persische

Prinz Oronte verliebt sich bei einem Aus-

landsaufenthalt in sie, wird vom Vor-

mund zurückbeordert und soll zu Hause

die nikäische Prinzessin Arsinoe heira-

ten. Schiffbrüche, Überfälle von See- und

Straßenräubern, Versklavungen und Be-

freiungen jagen sich schon vor Beginn der

eigentlichen Opernhandlung.

Als Gegengewicht zu augenzwinkern-

dem Klamauk, witzigen Dialogen, derben

Beschimpfungen und hämischen Anspie-

lungen mit buffoneskem Personal gibt es

zwei „hohe“ Paare, die sich im Labyrinth

ihrer Empfindungen verirren. Rätselhafte

Briefe zeitigen nicht nur tränennasse Ge-

fühlsduseleien, sondern auch hintergrün-

dige Betrachtungen zu Adoleszenz und

persönlicher Reife. Über all diese emotio-

nalen und szenischen Wechselbäder hat

Cesti seine betörend süße, ohrenschmei-

chelnde, oft rhythmisch belebte Musik aus-

gegossen. In schnellen Wechseln fügen

sich kurze Arien, Rezitative und Tänze

dem Fortgang der Geschehens an. Dieser

Komponist war nicht nur ein begnadeter

Melodiker, sondern verstand sich auch auf

harmonisch berückende Klangteppiche,

groovig versetzte Akzente, rasant zuge-

spitzte Ironie und resolute Wortgefechte.

Stefano Viziolis feine Innsbrucker In-

szenierung lässt der Musik stets den Vor-

tritt, ohne auf humorvolle Unterstützung

des Theaters zu verzichten. Barocke Sän-

gergesten und Tanzbewegungen sind inte-

griert in freie Personenführung und dar-

stellerische Abläufe, die auch ein köst-

liches Betrunkenenballett nicht ausschlie-

ßen. Entsprechend kombiniert Emanuele

Sinisis Bühne historisch bemalte Prospek-

te mit modernen Requisiten. Anna Maria

Heinreichs Kostüme verpassen frühbaro-

cker Mode einen orientalischen Touch.

Ottavio Dantone präsentiert „Dori“

am Uraufführungort in der Innsbrucker

Erstfassung. Vom Cembalo aus dirigiert

er seine Accademia Bizantina mit wei-

chen, fließenden Bewegungen, setzt

gleichwohl exakte Impulse für die perfekt

auf ihn eingespielten Musiker. Wie auf

Zehenspitzen kommt Doris wundervolle

Traummusik daher, rührend in zarten

Klangfarben, sanft verebbend. Für die

Wiederaufführung stehen exzellente jun-

ge Stimmen bereit. Unter ihnen sind vier

frühere Preisträger des Innsbrucker Cesti-

Wettbewerbs. Wenn kurz vor Schluss die

bis dahin in Männerkleidern singende

Francesca Ascioti als weibliche Dori aus

den Kulissen tritt und sich vokal alle An-

spannung vom Leib singt, ist das ein auch

musikalisch unglaublichercoup de théâ-

tre. WERNER M. GRIMMEL

Aufs schönste wiedererstanden

Das Ballet de Lorraine zeigt beim Berliner Tanz im August Merce Cunninghams „RainForest“ und „Sounddance“

Spätpubertäres Gefühlslabyrinth aus dem siebzehnten Jahrhundert

Ottavio Dantone und Stefano Vizioli bringen bei den Innsbrucker Festwochen Alter Musik Pietro Antonio Cestis Barockoper „La Dori“ an den Ort ihrer Entstehung zurück

Von Andy Warhol 1968 mit fluffigen Silberkissen ausgestattet, vom Ballet de Lorraine 2019 phantastisch getanzt: Szene aus „RainForest“ Foto Tanz im August

Nicht dessen Lyrik,

sondern die Umsetzung

eines Verses daraus

in ein Porträt: Was

Franz Kafka an Georg

Trakl interessierte.

Oben Kafkas Zeichnung, unten Max von

Esterles „Widmung an Georg Trakl“ aus

dem „Brenner“ Fotos Archiv

Junge Stimmen: Emóke Baráth und Pietro Di Bianco in „La Dori“ Foto Rupert Larl