Frankfurter Allgemeine Zeitung - 02.09.2019

SEITE 12·MONTAG, 2. SEPTEMBER 2019·NR. 203 Feuilleton FRANKFURTER ALLGEMEINE ZEITUNG

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alter Gropius war nicht der al- lergrößte Freund des Ortes, an dem die Zukunft beginnen sollte. Er ahnte, dass in „diesem rückständigen Bierdorf Weimar alles nicht so glatt gehen würde“, wie er im Bauhaus- Gründungsjahr 1919 seiner Mutter schrieb. Schon Harry Graf Kessler und sein Stararchitekt Henry van de Velde waren hier mit ihrer Utopie vom „Neuen Wei- mar“ gescheitert. Allzu wirkungsvoll haus- ten im Gral zeitloser Dichterweihe die Geister der Vergangenheit. In diesen Sehn- suchtsort floh die junge Republik dennoch anfangs gern – gebeutelt von einem chaoti- schen Berlin, in dem Hunger, Revolution, Straßenkämpfe und Leichen wie die von Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht zur düsteren Realität des Kriegsverlierers Deutschland gehörten. Constantin Fehrenbach, der Präsident der Nationalversammlung, brachte es auf den Punkt: „Von Berlin geflüchtet, haben wir hier eine sichere, trauliche Stätte gefunden. Mögen dem schönen Weimar und un- serem lieben Vaterland bald bessere Tage werden.“ Doch die Tage wurden turbulent, widersprüchlich, abgründig. Das Bauhaus war emanzipatorisch und experimentier- freudig, ließ aber auch düstere Esoteriker und bekennende Rassisten wie Johannes It- ten unterrichten, die nicht nur von weißen Wohnkisten träumten, sondern auch von einer weißen Herrenrasse und so dem einen Weg bereiteten, was nach 1933 ge- schah (F.A.Z. vom 14. Januar). Im Jubiläumsjahr wird das Bauhaus als Projekt der Moderne weltweit gefeiert – und dabei von dunklen Zwischentönen be- reinigt, bis es als Inbegriff eines demokratischen, experimentierfreudigen Deutsch- lands in alle Welt exportierbar ist. Die Fol- ge: Der von der Politik massiv finanzierte Jubiläumsmarathon schafft neue Mythen, die man wie einen Firnis abnehmen muss, um der Wahrheit näherzukommen und das Bauhaus in seinem Kontext zu verstehen. Mythos eins: Das Bauhaus entstand 1919 als Ausdruck eines demokratischen Neustarts. War das so? Der Reform-Euro- päer van de Velde bereitete seit Beginn des Jahrhunderts in Weimar mit der ganzheitli- chen Bündelung von Werkstätten die Bau- haus-Idee vor. Während des Krieges lud er Walter Gropius als seinen Nachfolger ein. Einer der Gründe: Enttäuscht vom Groß- herzog und frustriert von der konservativ- aggressiven Atmosphäre in Stadt und Regi- on, hatte er, wie bereits zuvor Graf Kessler, das Handtuch geworfen. Gropius übernahm, so gesehen, eine Ruine – aber hatte die Gunst der Stunde für sich: Ersten Planungen, die noch dem Großherzog vorlagen, folgte 1919 die Gründung. Das „Staatliche Bauhaus Wei- mar“ wurde das Kind der dort nur wenige Monate residierenden Reichsregierung, die Status und Namen anerkannte. Die Liaison von Kunst und Kunstgewerbe aber zerbrach, eine Architekturklasse kam in der Weimarer Zeit nicht zustande. Die Feinde dagegen waren erfolgreich: Thürin- gens Kleinstadt Weimar inszenierte diver- se Bürgerinitiativen gegen allzu viel Ex- pressionismus und Rotes, zu viel Moderne und Esoterik, zu viel Fremdes, zu wenig Goethekult und Neoidealismus. Das Bau- haus in Weimar gab es bald nicht mehr. Mythos zwei: In Weimar wurde die Mo- derne geboren. Tatsächlich hatte sich diese Moderne in Deutschland bereits um die Jahrhundertwende etabliert – in Darm- stadt, in Düsseldorf. Inspiriert von der eng- lischen Arts-and-Crafts-Bewegung und vom Fortschrittsoptimismus des beginnen- den Jahrhunderts, sollten hier die gleich- rangigen Brüder Kunst und Kunstgewerbe, die dem Leben Form, Sinn und Schönheit verleihen würden, wieder vereint werden. An diese im Westen schon lange ansässi- ge lebensreformerische Tradition knüpft Gropius im „Bauhaus-Manifest“ an. Schon seit 1907 gab es den wirtschaftskulturel- len „Deutschen Werkbund“ als „Vereini- gung von Künstlern, Architekten, Unter- nehmern und Sachverständigen“. Die Idee einer Warenästhetik war geboren, die Umsetzung gestaltete sich europaweit höchst erfolgreich. Das zeigte sich 1914 mit der einer Weltausstellung nahekom- menden „Werkbundausstellung“ in Köln. Sie hatte alles, was ins Bauhaus drängte, auch die Trias, die Vision und Wirklich- keit voranbrachten: ein Theater von Hen- ry van de Velde, eine „Muster-Fabrik“ von Walter Gropius und das „Glashaus“ von Bruno Taut. Letzteres spiegelte mit seiner lichtdurchfluteten Kristallmeta- phorik die Kathedralutopien von 1919. Lyonel Feiningers Titelbild „Kathedra- le“ auf Gropius’ Bauhaus-Manifest von 1919 ist die künstlerische Version dieser Vorkriegs-Reformgedanken. Tauts Glas- haus setzte 1914 mehr als Maßstäbe: Der

Schriftsteller und Erfinder der „Glasarchi- tektur“, Paul Scheerbart, hatte seinem Weggefährten den Saft für jede Utopie in die Architektentinte gemischt. Ein Schrift- band mit Scheerbarts Votum „Das Glas besiegt den Hass“ über dem Eingangspor- tal mochte 1914 fortschrittsgläubig klin- gen, erwies sich jedoch als Menetekel. Der Krieg machte der hoffnungsfroh er- öffneten Werkbund-Ausstellung schon im August 1914 den Garaus. Mythos drei: Das „Bauhaus“ in Weimar war ein Unikum. Doch auch in Düssel- dorf wurden nach dem ersten Weltkrieg die Kunstakademie und die Kunstgewer- beschule vereinigt. Peter Behrens kehrt für kurze Zeit als Direktor an die Akade- mie zurück. In Stuttgart realisierte Rudolf Steiner die erste Waldorfschule. In Darmstadt eröffnet der Balte Her- mann Graf Keyserling seine „Schule der Weisheit“. Die Botschaft dieser Weltan- schauungsschule für Erwachsene: „Der kürzeste Weg zu sich selbst führt um die Welt herum.“ Heinrich Vogeler funktio- nierte in Worpswede seinen Barkenhoff zu einer „Arbeitsschule“ um – und beruft sich in diesem urkommunistisch motivier- ten und vom Werkstättengedanken inspi- rierten Siedlungsprojekt auf Bruno Taut. Der Berliner Architekt ist schon lange auch in Hagen aktiv. Dort verbinden sich die Reformgenerationen: Schon vor dem Krieg hatte van de Velde den Kunstmä- zen Karl Ernst Osthaus zur Reformkunst bekehrt und ihm mit dem Bauensemble in Hohenhaus ein Zentrum für die sich entwickelnde Folkwang-Bewegung ge- schaffen. Bruno Taut sollte nun seine Ideen wei- terschreiben. Mit Osthaus’ frühem Tod sind die Träume zu Ende. In Hamburg in- stalliert Lothar Schreyer seine „Kampf- bühne“, eine Art Keimzelle für Zukunft, die mit der alle Künste einbeziehenden temporären Architektur als Mikrokosmos und Lebensschule zur Verwandlung und Veredelung der Menschheit beitragen soll. Gropius beruft Schreyer 1921 zum Leiter der Bühnenklasse ins Bauhaus. In Köln entsteht ein „Institut für religiö- se Kunst“. Konrad Adenauer erfindet für seine hungernden Bürger nicht nur ein pa- tentiertes Ersatzbrot, sondern weiß auch, was der Geist braucht und womit er gegen die preußische Dominanz die urbane Kul- tur im jahrtausendealten Rheinland stär- ken kann. Schon bald boomt der so fun- dierte Kirchenbau und ernährt Architek- ten, Künstler und die Wirtschaft. In Frank- furt projektiert Franz Rosenzweig im Um- feld der liberalen, antipreußischen Frank- furter Zeitung ein „Jüdisches Lehrhaus“ zur Gestaltung eines zukünftigen Deutschlands, mitgetragen von Martin Buber und Siegfried Kracauer. In diesem geistigen Umfeld entwerfen Walter Benja- min und Forens Christian Rang ihre Vor- stellungen einer Bauhütte als Versöh- nungsidee für die Erbfeinde Frankreich und Deutschland. Zwischen Utopie und konkreter Kultur- politik versuchen Intellektuelle, Künstler und politische Visionäre die kurze Frei- heit zwischen Kaiserreich und Republik zu nutzen. In München bleiben Gustav Landauer vor seiner Ermordung nur wenige Tage als „Volksbeauftragter für Volks- aufklärung“, um ein umfassendes Bil- dungsprojekt zu entwerfen. Virtuelle und künstlerische Entwürfe wie Ernst Tollers dramatische Proklamation einer zukünfti- gen „Menschheitskathedrale“ im Drama „Die Wandlung“ und Kurt Schwitters’ Merzbau, seine „Kathedrale des erotischen Elends“ waren als prognostische Überhöhung oder dadaistische Gegenge- schichtsschreibung Teil solcher konkre- ten Utopien des Jahres 1919. Das Bau- haus war also bloß Teil einer landeswei- ten Bewegung, und vielleicht gar nicht der spannendste. Es gab Gemeinschaften mit erziehe- risch reformerischem Geist, darunter die Ugrino-Bewegung mit Hanns Henny Jahn in Hamburg, die „Kalltalgemein- schaft“ mit Otto Freundlich in Simons- kall, der „weiße Reiter“ in Neuss, die mit ihnen verbundenen Zukunfts- und Erlö- sungshoffnungen oszillieren zwischen Anarchismus und Reformkatholizismus, bis hin zu den Aktivistenbünden, Räten geistiger Arbeiter und Novembergruppen. Wie ein krönender Kristall darüber: Bruno Tauts Architektenbund „Gläserne Kette“. Hermann Hesse appellierte mit der Flugschrift „Zarathustras Wieder- kehr“ an die junge Generation, vom gro- ßen Philosophen die Absage an herr- schende Systeme zu lernen und ihm nach- zueifern. Schickele benannte im Pam- phlet „November 1918“, einer Abrech- nung mit den Eliten, die Schuldigen: „Wie- der waren es die alten Männer, die die Ju- gend an das Bestehende verrieten, das im- mer die Vergangenheit ist und diesmal ganz handgreiflich die Vergangenheit war: Zusammenbruch, Tod und Verwe- sung. Die Greise verrieten die Jugend, nur um sich, nur auf ein Viertelstünd- chen, zu erhalten.“ Am Ende war vieles verloren, der Geist der Utopie verweht, die Zukunft verpasst, auch wenn das Bauhaus Normen setzte, deren Wirkkraft bis heute anhält. Was keine der Schulen, die bei aller Experimen- tierfreude autoritär bis sektenhaft ge- führt wurden, in ihrem Programm hatte: die Frage, wie der Aufbau einer Republik mit demokratisch kompetenten Bürgern zu schaffen ist. Das ist einer der dunklen Flecken, die das Bauhaus mit seinen Vor- läufern und Parallelbewegungen teilt. GERTRUDE CEPL-KAUFMANN

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enn Münsteraner Landwirte neuerdings Abbilder von Gre- ta Thunberg in ihre Felder ein- mähen, dann zeugt das von einer popkulturellen Klima-Konjunktur, die auch im Museumsbetrieb längst angekom- men ist. Unzählige Ausstellungen setzen gerade auf die Anziehungskraft des Flora- len, darunter auch der Berliner Martin- Gropius-Bau, der danach fragt, wie viel Politik die aktuelle Kunst in der Metapher des Gartens zu entdecken vermag. Der Garten Eden ist weiblich, das meint zumindest Pipilotti Rist in ihrem an die Decke projizierten Video „Homo sapiens sapiens“. Nackte Frauenkörper schweben schwerelos durch Galaxien aus tropischen Gräsern und Blüten. Ihre Hän- de tauchen in reife Früchte ein, die heran- gezoomten Augen sehen sich satt an dem Schauspiel einer sich selbst befruchten- den Natur. Nach einem Adam blickt man sich vergeblich um. Ein über- dimensionaler Hoden schafft es gerade mal wenige Sekunden, die Aufmerksam- keit der Evas auf sich zu ziehen.

Wozu einen Sündenfall, wenn die gleichgeschlechtliche Harmonie sich selbst genügt? Vielleicht war diese un- orthodoxe Auslegung der Bibel der Grund dafür, dass die Arbeit während der Kunst- biennale von 2005 aus einer veneziani- schen Kirche vorzeitig verbannt wurde. Gibt es also Hoffnung nur noch zum hal- ben Preis? In einer Welt der entrückten Kontemplation, die zugleich auf Ausgren- zung setzt, um ihre Unversehrtheit zu erhalten? Auf Hieronymus Boschs Triptychon „Der Garten der Lüste“, von dem die Gruppenschau ihren Titel „Garten der irdischen Freuden“ ableitet und den Mittel- teil als Kopie aus der Schule Boschs zeigt, herrscht noch ein ausgelassener Spieltrieb zwischen allen Kreaturen. Ein Mann umarmt eine Erdbeere, man schwimmt, tanzt und turtelt in Blütenblasen, die sich auf einem grünen Hügel erheben – auch wenn die Utopie einer Liebes-Republik na- türlich nicht ohne Schreckensszenarien wie menschenfressende Pflanzen und eine Hölle auskommt, die auf dem abwe- senden rechten Flügel das grausame Ge- genprogramm ausbreitet. Uriel Orlow hat nicht nur den Ort der ewigen Pein bereits im Diesseits gefunden, sondern auch den Weg, ihr zu ent- kommen. Er beweist mit seinem fotografi- schen Großformat „Botanical Dreams“, dass die männliche Seite überlebenswich- tige Energien aus einer selbstkultivierten Oase schöpfen kann, vorausgesetzt, man sperrt sie für Jahrzehnte weg. Nelson Man- dela etwa pflegte im Gefängnishof von Robben Island mit seinen Mitinsassen einen winzigen Garten. Dass dieser auch noch als Versteck für die Manuskripte des Freiheitskämpfers diente, lud die einge- hegte Zone geradezu mit widerständiger Energie auf. Könnte sich doch auch der grüne Planet wehren gegen all die menschengemach-

ten Übergriffe, denkt man sogleich beim Flanieren durch eine „Gartenschau“, die der Flora und Fauna mit echter Zunei- gung begegnet, denn ohne Wachstum, Res- sourcenverbrauch hin oder her, ist nun mal kein Paradies zu haben. Professionel- le Pflanzenbetreuer sorgen dafür, dass die Botanik allerorten sprießt und gedeiht, etwa auf dem nach Erde riechenden Ge- rüst des afroamerikanischen Künstlers Rashid Johnson. Topfpflanzen liegen auf den Regalen der Installation „Antoine’s Organ“ ebenso griffbereit wie Bücher, darunter Søren Kierkegaards Klassiker „Der Begriff Angst“ von 1844, der um Adam und Evas Sündenfall und ihren „Schwin- del der Freiheit“ kreist. Fluchtmöglichkei- ten aus einer allzu beängstigenden Lektü- re bieten Schönheitsprodukte aus Sheabut- ter, die aus den Früchten des afrikani- schen Karitébaumes gewonnen wird, flan- kiert von einem Klavier, das die Blätter- idylle perfekt macht. Der nackte Jüngling in dem Video „Pte- ridophilia“ von Zheng Bo geht auch aufs Ganze und verfällt gar mitten im taiwani- schen Dschungel dem erotischen Zauber von Farnen, nur um nach dem Liebesakt die Objekte seiner Begierde zu verspei- sen. Für den Betrachter dieser speziesüber- greifenden Intimität stellt sich die Frage, was in diesem Lustgarten noch kannibali- sche Ekstase und schon aufs komischste ir- ritierende Ökostaat-Parodie ist. So viele globale Perspektiven und zugleich Sinn für Humor, vielleicht, damit die Einlassungen auf Unterkapitel wie Anthropozän, Diskriminierung oder Migration weniger hart aufstoßen? Die Gratwanderung gelingt besonders gut in der multimedialen Dystopie „Mesocosmic Indoor Overture“ von Heather Phillipson. In ihrem grellrosa Universum hat die öko- logische Apokalypse bereits ihr Zerstö- rungswerk abgeschlossen, der Mensch ist nur noch eine posthumane Kategorie, die

von anderen Organismen im kuriosen Pro- zess der Kompostierung verwertet wird. Auch in Yayoi Kusamas gepunktetem Paradies, das man mit einem psychedeli- schen Tulpen-Inferno verwechseln könn- te, erlebt sich der Besucher als Eindring- ling, der lieber den Ausgang sucht als selbst zu einem Punkt degradiert zu werden, denn, so Kusama: „Unsere Erde ist wie ein kleiner Tropfen unter Millionen anderen Himmelskörpern, eine Kugel vol- ler Hass und Streit inmitten der friedli- chen, stillen Sphären.“ Wehe der humanoi- den Spezies, wenn sich Kusamas Tulpen des Bösen irgendwann zum Richter auf- spielen sollten. Der in Brasilien gebore- nen und in Berlin lebenden Maria There- za Alves reichen unscheinbare Samen aus, die für den Anbau exotischer Nutzpflan- zen nach Europa verschifft wurden, um mit bewundernswerter Zurückhaltung an die kolonialen Raubzüge von einst zu erin- nern. Die exklusiven Gärten, die Lungis- wa Gqunta wiederum in ihrer Heimat Süd- afrika gefunden hat, bieten für die Aus- geschlossenen keine Freuden, sondern un- überwindbare Hürden. An die Mauern an- gebrachte Glasscherben sorgen dafür, dass die Reichen unter sich bleiben kön- nen, woraus die Künstlerin eine eigenwilli- ge Lektion gezogen hat. Sie setzt dem zum Verweilen einladenden Hortus conclusus einen Rasen aus gebrochenen Flaschen entgegen, den nur schmerzunempfindli- che Zeitgenossen betreten sollten. Vermutlich hätte auch „Mutter Natur“ nichts dagegen, den marodierenden Men- schen aus ihrem Reich auszuladen. Statt- dessen brennen in Sibirien die Wälder, und in Brasilien machen fußballfeldgro- ße Areale Platz für die Rinderzucht. Kein Paradies, keine irdische Demut, nir- gends. ALEXANDRA WACH Garten der irdischen Freuden.Im Martin-Gropius- Bau, Berlin; bis zum 1. Dezember 2019. Ein Kata- log zum Preis von 32 Euro erscheint Mitte Sep- tember.

Ein kleiner Teil einer

großen Bewegung

Das Paradies der anderen

König Gustav III. dominierte als monu- mentales Standbild die Bühne, auf der eine Partygesellschaft zur Mittsommer- nacht Schwedenfähnchen schwenkte. Als der 1989 in Österreich geborene Re- gisseur Valentin Schwarz im vergangenen Dezember Giuseppe Verdis Oper „Ein Maskenball“ im Staatstheater Darm- stadt inszenierte, ließ er die Handlung recht zwanglos neben ihrem historischen Hintergrund spielen – Querbezüge nicht ausgeschlossen. Auch einige Monate zuvor, als Schwarz Wolfgang Amadeus Mo- zarts „Così fan tutte“ auf die Bühne der Kammeroper des Theaters an der Wien gebracht hatte, durchkreuzten sich in einem bürgerlichen Wohnzimmer die Rea- lität und das Spiel im Spiel. Jeweils mit dabei: Bühnenbildner Andrea Cozzi, mit dem Schwarz 2017 gemeinsam in Graz den Internationalen Wettbewerb für Re- gie und Bühnenbild, den „Ring Award“, gewonnen hatte. Vor einigen Wochen rückte Valentin Schwarz, der bis dahin noch zur Gruppe aufstrebender, an großen Opernbühnen aber längst nicht etablierter Jungregis- seure gehörte, mit einem Schlag in den Blick der internationalen Opernszene. 2020 wird er, wieder im Verbund mit Büh- nenbilder Cozzi, bei den Bayreuther Fest- spielen für die Neuinszenierung von Ri- chard Wagners Tetralogie „Der Ring des Nibelungen“ verantwortlich sein, also in der Nachfolge von Patrice Chéreau, Har- ry Kupfer und, zuletzt, Frank Castorf ar- beiten. Bekanntgegeben wurde die Ent- scheidung, als Schwarz gerade Giacomo

Puccinis letzte Oper „Turandot“ probte, wieder am Staatstheater Darmstadt, dessen Intendant Karsten Wiegand schon vor sieben Jahren, als Operndirektor des Deutschen Nationaltheaters Weimar, zu den ersten Auftraggebern des seinerzeit frisch graduierten Absolventen der Wie- ner Universität für Musik und darstellen- de Kunst gehörte. Auch in der Neuinszenierung von „Tu- randot“, die am vergangenen Wochenen- de in Darmstadt Premiere hatte, trennen Schwarz und Cozzi die Szene zunächst von der Kulisse. Calaf, der namenlose Prinz, ist ein bildender Künstler, der, so legt es ein bühnenhohes Bild auf einem Gazevorhang nahe, den expressionistischen Pinselstrich bevorzugt. Liù, hier of- fenbar schon länger an Calafs Seite, bleibt in ihrer Liebe zu ihm einsam und kann ihn bei allem Flehen nicht vom hef- tigen Schaffensrausch abhalten. Der gilt dem Stoff der Oper: Ping, Pang und Pong, die drei chinesischen Minister, hat er als Marionetten schon modelliert und die abgeschlagenen Köpfe der gescheiter- ten Bewerber um Turandot gleich dazu. Nun steht das große Tableau an, das, in Sepia, durch den Vorhang schimmert, als gewaltige Chinoiserie, mit jubelndem und drängendem Volk, vor allem aber mit Turandot, die im mittleren der drei Akte auftritt, kalt, glatt, eisig sowie mit weißer Schleppe von Calaf erdacht (und von Kostümbildner Pascal Seibicke ausge- stattet). Da ist Calaf längst in die Bilder- welt seiner eigenen Phantasie eingestie- gen. Als Liù mit ihrem Vater Timur

(Dong-Won Seo) nachkommt, ist das fa- tale Ende unausweichlich. Konsequent lässt Schwarz die Oper an der Stelle enden, von der an Puccini sie in seinem Todesjahr 1924 nicht mehr fer- tigstellen konnte, nach dem Selbstmord Liùs. Die Sklavin, die sich auf diese Wei- se von der Folter, Calafs Namen preiszu- geben, befreit, wird damit noch klarer als in der Tradition anderer Puccini-Heldin- nen stehend kenntlich, denen man beim Leiden am Scheitern ihrer Beziehungen zuschaut, seien es Manon, Mimì oder But- terfly. So konsequent, klug oder auch be- streitbar, wie das Konzept von Valentin

Schwarz ausfällt – das Darmstädter Pre- mierenpublikum ist sich nach dem Frag- ment-Schluss vital uneinig –, so sehr irri- tiert doch, dass sich regiehandwerklich noch einiges verbessern ließe. Gerade in Calafs Atelier des ersten Akts wird er- staunlich viel herumgestanden, werden Blicke gehoben und Arme gereckt, so dass die Unterstellung eines gezielt pla- zierten expressionistischen Gestenreper- toires wohl eher geschmeichelt wäre. Das erstaunt, denn Schwarz ist durchaus als Praktiker ausgewiesen, hat Jossi Wie- ler und Sergio Morabito ebenso assistiert wie Armin Petras, hat Wiederaufnah- men einstudiert. Immerhin lässt er der Musik Raum, wenn Kommentare über- flüssig sind, etwa auf der großen Freitrep- pe, auf der Calaf die Fragen Turandots be- antwortet – und sich dabei übrigens ge- schickter anstellt als der vom Wotan- Wanderer vorgeführte Mime im ersten „Siegfried“-Akt. Gesungen wird in Darmstadt auf ganz hohem Niveau: der Opern-, der Extra- und der Kinderchor intonieren pracht- voll und geschliffen präzise, im Stattli- chen differenziert singt auch der australi- sche Tenor Aldo di Toro (Calaf). Jana Baumeister beglaubigt mit großer Empa- thie das starke szenische Profil ihrer Liù ideal, Soojin Moon singt eine immerhin höhensichere Turandot. Und das Staats- orchester Darmstadt identifiziert unter der Leitung von Giuseppe Finzi längst nicht nur mit scharfer perkussiver Wucht Puccinis Partitur als eine des 20. Jahrhun- derts. AXEL ZIBULSKI

Der Künstler ertrinkt im Schaffensrausch

Valentin Schwarz, der designierte Bayreuth-Debütant, inszeniert in Darmstadt Puccinis „Turandot“-Fragment

Soojin Moon als Turandot Foto Nils Heck

War das Bauhaus in

Weimar wirklich so

einzigartig? Im Westen

Deutschlands gab es

Reformschulen, die

den Vergleich nicht zu

scheuen brauchen.

Es lohnt sich, sie

wiederzuentdecken.

Der Berliner Martin-

Gropius-Bau verbessert

seine Ökobilanz mit der

lehrreichen Schau

„Garten der irdischen

Freuden“, die lieber den

Boden aufwühlt als sich

mit der Bodenlosigkeit

des Anthropozäns

abzufinden.

Psychedelisches Tulpen-Inferno: In Yayoi Kusamas „With All My Love for the Tulips, I Pray Forever“ wird der menschliche Besucher zum Eindringling. Foto Mathias Voelzke

Frankfurter Allgemeine Zeitung - 02.09.2019

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