Le Monde - 01.08.2019

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JEUDI 1ER AOÛT 2019

CULTURE

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Dali en réalité

virtuelle, c’est

hallucinant

A Monaco, une exposition tente

de percer les secrets de l’artiste

ARTS

monaco - envoyé spécial

D

e Dali, on avait pres-

que fini par ne plus

voir que le clown,

même si ses fans pré-

fèrent parler de « performance »

avant l’heure. Car il n’hésitait

pas à faire le pitre, chaque fois que

c’était nécessaire. Au Grimaldi Fo-

rum, à Monaco, qui lui consacre

une exposition, un film rétros-

pectivement cruel le montre

jouant les guignols pour le plus

grand bonheur de ses riches col-

lectionneurs américains. Mais la

rétrospective monégasque va

heureusement bien au-delà de cet

aspect du personnage.

Confiée à Montserrat Aguer

Teixidor, qui dirige les trois mu-

sées Dali de Catalogne (celui de Fi-

gueres, l’atelier de Portlligat et le

château de Pubol), elle délaisse vo-

lontairement les diverses facettes

de l’univers du moustachu fou (de

chocolat, mais pas que...) pour se

concentrer sur sa seule peinture.

Depuis les débuts, influencés par

toutes les avant-gardes qui l’ont

précédé (il essaye tout, impres-

sionnisme, fauvisme, cubisme,

futurisme, voire l’abstraction, et

tout assez mal) jusqu’à ce qu’il

trouve sa propre voie, en prati-

quant une technique la plus classi-

que qui soit. La matière léchée

d’un Vermeer ou d’un Raphaël, ses

deux références, lui sert à illustrer

les principes du surréalisme, enfin

du surréalisme tel qu’il le conçoit :

la tradition appliquée à décrire les

mondes les plus oniriques, sinon

les plus délirants possible.

Qui doute de leur existence doit

sacrifier dans l’exposition à un

truc que l’on considérait – à tort –

comme un gadget avant de l’es-

sayer : le Musée Dali de Saint Pe-

tersburg (Floride !) a créé une vi-

site virtuelle, inspirée par le ta-

bleau La Réminiscence archéologi-

que de l’Angélus de Millet, peint

en 1935. Une fois coiffé d’un

casque de réalité virtuelle, on est

littéralement embarqué dans la

peinture. Et, là, on se surprend à

agripper l’accoudoir du fauteuil,

tant les sensations sont vertigi-

neuses : l’univers pictural de Dali

est proprement hallucinant. Cer-

tains crieront à la trahison de la

pensée du maître. Ils auront tort :

fasciné par les nouvelles techno-

logies, il s’était essayé à la fin de sa

vie aux hologrammes et à la pein-

ture de tableaux stéréoscopiques

(trois sont dans l’exposition). Les

effets en sont plus ou moins

concluants, mais on ne prend

guère de risques en affirmant

qu’il aurait adoré la 3D.

L’appel aux grands anciens

Il y a aussi – d’aucuns diront « hé-

las! » – les tableaux. Quatre-vingts

œuvres (38 peintures et 28 des-

sins), mais également des photo-

graphies – on a toutefois curieuse-

ment omis celle, célèbre et qui fi-

gure en majesté dans l’atelier de

Portlligat, où il serre chaleureuse-

ment la main du général Franco –

et des documents, qui illustrent le

thème de cette exposition « Dali,

une histoire de la peinture ». Pein-

tre, certes, mais pas seulement :

en toute modestie, il entendait

« sauver l’art moderne du chaos et

de la paresse »! En faisant, comme

de coutume, mais plutôt mieux

que d’autres sauveteurs autopro-

clamés, appel aux grands anciens.

Ils sont convoqués dans 50 secrets

magiques, le traité qu’il publie

aux Etats-Unis en 1948, mais

aussi dans son autobiographie,

La Vie secrète de Salvador Dali

(1942). Il y invoque les figures tuté-

laires de Vermeer et de Raphaël,

déjà cités, mais aussi, tant qu’à

faire, celles des frères Van Eyck, de

Vélasquez, de Michel-Ange et de

Léonard de Vinci. Une salle de l’ex-

position est consacrée aux ta-

bleaux directement inspirés par

ses illustres devanciers.

Sa propre conversion a eu lieu

vers 1929. C’est le moment où

il élabore sa fameuse « méthode

paranoïaque-critique » et aban-

donne ses pastiches des différents

mouvements de l’art moderne

pour s’adonner à cette manière

lisse et précise qui fera son succès.

C’est aussi cette année-là qu’il

rencontre Gala, l’épouse de Paul

Eluard, qui abandonne le poète

pour le peintre, dont elle devien-

dra la muse tout autant que l’im-

présario. C’est aussi le moment où

il est le plus proche du surréa-

lisme : il a 25 ans et collabore avec

Luis Buñuel pour Un chien anda-

lou. Suit L’Age d’or en 1930, puis sa

première exposition à Paris, gale-

rie Pierre Colle, en 1931. Le mar-

chand Julien Levy en organise

une autre à New York en 1933 et

c’est aux Etats-Unis que le peintre

connaîtra la fortune et la gloire.

Mais, même si la scénographie

réussie de l’exposition monégas-

que évoque bien le contexte où

sont nées la plupart de ses

œuvres, c’est en Catalogne qu’il

faudra aller, après Monaco, pour

tenter d’en comprendre le pour-

quoi et le comment. Et plus préci-

sément dans la région de l’Am-

pourdan, dont les habitants sont

tous, selon Dali, « complètement

rendus fous » par la tramontane.

A Portlligat pour commencer, où

Dali et Gala s’installent en 1930,

dans une minuscule cabane de

pêcheur qui, d’agrandissements

en extensions, finira par occuper

presque tout un versant de la pe-

tite vallée. C’est là qu’il travaille et

s’inspire autant de son monde in-

térieur que des paysages qui l’en-

vironnent, et notamment des fa-

buleux rochers découpés par le

vent et le sel marin dans les envi-

rons des falaises du cap de Creus.

Ensuite, il faut se rendre au

château de Pubol, dont le roi d’Es-

pagne le fera marquis, acquis

en 1969 pour Gala : Dali n’y allait

que lorsqu’elle consentait à lui

adresser une invitation. Enfin,

et surtout, on ne comprend – un

A Lyon, nouvel accrochage, nouveau regard

Le Musée des beaux-arts de la ville présente, en lien avec le MAC Lyon, des œuvres méconnues de la fin du XXe siècle et du début du XXIe siècle

EXPOSITION

lyon (rhône)

C’

est la première consé-

quence publique très vi-

sible du rapprochement

du Musée des beaux-arts de Lyon

et du Musée d’art contemporain

MAC Lyon : un accrochage qui as-

socie étroitement les deux collec-

tions pour la période où elles peu-

vent dialoguer, les dernières dé-

cennies du XXe siècle et le début

du XXIe. L’exercice a deux mérites

principaux. D’une part, il permet

de montrer l’abondance et la va-

riété des acquisitions des deux

établissements, dont on ne soup-

çonne pas nécessairement qu’ils

possèdent, par exemple, pour

l’un, le premier Dubuffet acquis

par une collection publique fran-

çaise en 1956, le Paysage blond

de 1952 ; et, pour l’autre, une Am-

biente Spaziale de Lucio Fontana

de 1967. Dans les deux cas, on dit

ordinairement dans le monde de

l’art que l’œuvre a été « bien ache-

tée » : assez tôt pour que son prix

n’ait pas été alors exorbitant.

Ce Dubuffet et ce Fontana ne se-

raient probablement plus accessi-

bles pour ces mêmes musées

aujourd’hui ou consommeraient

une année de budget complétée

de beaucoup de mécénat. Même

remarque pour un Rythme de

Robert Delaunay, acquis juste à

temps – en 1959 –, et pour la Mé-

duse d’Alexej von Jawlensky, ache-

tée en 1956, alors que la célébrité

de cet ami de Kandinsky était très

inférieure à ce qu’elle est devenue

ultérieurement. « Bien achetés »,

ces deux-là décidément, le mérite

en revenant au directeur du mu-

sée d’alors, René Jullian, et au

critique lyonnais René Deroudille.

L’autre mérite est d’ordre plus

historique, histoire de la création

et histoire du goût réunies. Sont

sorties pour l’occasion des réser-

ves où elles demeuraient invisi-

bles des œuvres d’artistes que l’on

ne voit que rarement présentés,

voire oubliés. Parfois, c’est juste

une éclipse : ils ont été en faveur

et ont cessé de l’être en raison des

évolutions du regard, du juge-

ment et du marché. Pour d’autres,

c’est une obscurité dont ils ne

sont pas sortis de leur vivant : ils

ne furent pas assez combatifs, ils

cultivaient à l’excès la discrétion

ou la résignation, ils étaient trop

loin des tendances à la mode, etc.

Ou, troisième cas de figure, ils

sont connus pour une partie de

leurs travaux, aux dépens

d’autres qui ne sont pas moins in-

téressants. Cette dernière situa-

tion est celle de la série des Murs ,

crayon sur papier pelure de Gene-

viève Asse, dont le nom suscite

l’image de variations de bleus et

de gris aux lisières du mono-

chrome, abstractions marines et

atmosphériques. Les Murs , c’est, à

l’inverse, la frontalité de la pierre,

son grain, ses fissures, sa dureté.

Les exposer, c’est corriger la vi-

sion habituelle de l’artiste.

Inégalités de traitement

Ces dessins ont été faits autour

de 1960. Or de nombreuses

autres œuvres datent de la même

période : une grande et âpre toile

de gris et de blancs de Judit Reigl

de 1963, une toile de 1957 d’Emil

Schumacher qui avait alors une

notoriété internationale, perdue

depuis. Hans Platschek était un

de ses compatriotes, dont le Mu-

sée des beaux-arts avait acquis

une toile de 1958 : rareté absolue

dans les musées français. Des hui-

les de Frédéric Benrath, René Du-

villier, Max Schoendorff s’ajou-

tent à cet ensemble chronologi-

quement cohérent, de même que,

bien plus connus qu’eux, Serge

Poliakoff et Jean Fautrier.

Mais, pour être plus célèbres,

sont-ils si indiscutablement pré-

férables? Ne pourrait-on même se

demander parfois si la reconnais-

sance dont ils ont bénéficié ne les

a pas entraînés à laisser sortir de

leurs ateliers des productions

dont la principale qualité était

d’être immédiatement identifia-

bles pour des acheteurs poten-

tiels? On ne peut en effet se dis-

penser de s’interroger sur ces iné-

galités de traitement et de fortune

critique ; c’est même l’une des

fonctions principales du musée

que d’inciter à des révisions et cor-

rections irrespectueuses des hié-

rarchies supposées définitives.

Une autre de ces fonctions est

de ne pas négliger la sculpture,

moins commode à conserver et à

déplacer que des tableaux. C’est le

cas d’Etienne-Martin et Erik

Dietman. Ils n’ont en commun ni

les matériaux ni les dimensions :

des pièces de verre soufflé d’as-

sez petite taille pour Dietman, des

bois et un plâtre de grandes di-

mensions pour Etienne-Martin.

Mais ils sont aussi libres l’un que

l’autre, libres de faire apparaître

des formes explicitement organi-

ques et érotiques, libres de consi-

dérer que la sculpture n’a pas pour

fatalité de devenir un monument

solennel mais que des désirs et des

sensations intimes peuvent s’y

inscrire. Leur rencontre est aussi

peu attendue qu’heureuse, ce qui

est le principe général de cette ex-

position : déconcerter le regard.p

philippe dagen

« Penser en formes et en

couleurs » , jusqu’au 5 janvier 2020

au Musée des beaux-arts,

20, place des Terreaux, Lyon.

« Eléments

énigmatiques

dans un

paysage »,

Salvador

Dali, 1934.

SALVADOR DALI,

FUNDACIO GALA-

SALVADOR DALI/

ADAGP, PARIS 2019

Fasciné par

les nouvelles

technologies,

Dali s’est essayé

à la peinture

de tableaux

stéréoscopiques

peu – le peintre qu’après avoir

découvert son œuvre d’art totale,

le « théâtre-musée » de Figueres.

Il y est mort il y a trente ans et son

corps repose dans une crypte sous

le hall principal. Le théâtre est un

lieu étonnant, le seul endroit du

monde à révéler toutes les facet-

tes de cet homme persuadé, à tort

ou à raison, d’être un génie. Mais

quelqu’un capable d’écrire : « Je ne

connais qu’une seule chose pire

que les enfants : les dessins d’en-

fants » mérite considération.p

harry bellet

« Dali. Une histoire de la

peinture », Grimaldi Forum,

Monaco. Jusqu’au 8 septembre.

Catalogue, Edition Hazan,

240 p. 29,95 euros.