Die Zeit - 25.07.2019

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22 WIRTSCHAFT 25. Juli 2019 DIE ZEIT No 31

S

ie knattert und pufft, brennt und

raucht, klimpert und malt, klin­

gelt und flackert, bis sie sich am

17. März 1960 vor 250 Zuschau­
    ern im Abby Aldrich Rockefeller
    Sculpture Garden des Museum of
    Modern Art in New York (MoMA)
    schließlich selbst zerlegt: die große Skulptur Ho-
    mage to New York des Schweizer Künstlers Jean
    Tinguely. Was nach einem tragischen unglück
    klingt, war vom Künstler tatsächlich so geplant –
    na ja, ungefähr so.
    Drei Wochen lang hatte Tinguely gemeinsam
    mit Helfern aus Fahrrädern, Teilen von Kinder­
    wagen, Musikinstrumenten, Werkzeugen, Fla­
    schen, einem meteorologischen Ballon, einer
    Klaviatur und vielen anderen Dingen eine gigan­
    tische kinetische Plastik zusammengestellt, eine
    Plastik also, die sich bewegt. Durch elektrische
    leitungen verbunden und durch Motoren an­
    getrieben, mutete sie geradezu fantastisch an. Ein­
    mal in Betrieb genommen, sägte sie hier, brachte
    dort Farbe auf Papier, ließ kleine Wagen hin­ und
    herfahren, während die Klaviatur klimperte.
    Noch heute sind Ausschnitte des Spektakels auf
    Schwarz­Weiß­Videos im internet zu sehen.

Als Finale der Performance sollte die mehrere

Meter große, weiß angemalte Apparatur sich in­

nerhalb von 27 Minuten selbst zerstören. Dies

geschah aber heftiger als geplant: Durch Funken­

flug entstanden Flammen, die einen Teil der

Skulptur in die anwesende Kameracrew des Fern­

sehsenders NBC stürzen ließen. in diesem Mo­

ment griff ein beherzter Feuerwehrmann ein,

löschte das Feuer und besiegelte so das Ende der

Maschine.

Für Tinguely gehörte vom Rauch über das

Feuer bis zu den Reaktionen der Zuschauer alles

zur Performance, die eine Huldigung an New

York sein sollte. Aus Schrott zusammengesetzt,

veränderte sich seine Skulptur unter dauerndem

Getöse und Geklapper, bis sie schließlich zusam­

menbrach und nur noch aus dem bestand, woraus

sie anfangs zusammengesetzt worden war: Einzel­

teilen. So verbarg sich hinter dieser Hommage an

den Big Apple auch eine Analogie auf das leben

und Sterben an sich.

Doch nicht alle Teile der Apparatur stammten

von Tinguely selbst. Mittendrin war ein kleineres

Kunstwerk versteckt, eingegliedert in die große

Maschinerie: Robert Rauschenbergs Money Thro-

wer for Tinguely’s H.T.N.Y. Tinguely hatte wäh­

rend der Arbeiten an seiner Skulptur mehrere be­

freundete Künstler aufgefordert, etwas zu seiner

Plastik beizusteuern. Nur der Amerikaner Rau­

schenberg folgte dieser Einladung und blieb am

Mittag des 17. März im Skulpturengarten des

MoMA, bis seine Geldschleudermaschine instal­

liert war. Rauschenberg, der bis dahin vor allem in

der Malerei zu Hause war und sich erst mit eini­

gen Collagen in die dritte Dimension vorgewagt

hatte, war begeistert von Tinguelys Kunst: »ich

empfand es als Privileg, ihm einen Schraubenzie­

her reichen zu können. Dieses riesige Kunstwerk

enthielt so viele verschiedene Aspekte des lebens.

Es war so wirklich, so interessant, so kompliziert,

so verletzlich und so fröhlich wie das leben

selbst«, kommentierte Rauschenberg.

Sein Money Thrower sollte ein Maskottchen für

die große Skulptur sein. Es ähnelte einem Toaster,

auf dem zwei dicke Spiralfedern angebracht wa­

ren, in deren Zwischenräumen Silberdollars steck­

ten. Ausgestattet war der Money Thrower mit

Schießpulver, das sich in der siebten Minute der

Performance mit einem Blitz entzündete, worauf­

hin die Spiralfedern die Münzen ins anwesende

Publikum schleuderten. Symbolisch lässt Rau­

schenbergs kleine Maschine mehrere Assoziatio­

nen zu: den Geldsegen, der von oben herabregnet;

den Goldesel, der Geld verteilt; den Pfennig, der

Glück bringen soll.

Tatsächlich war der Money Thrower auch als

Glücksbringer für Tinguelys Projekt gedacht. Er

erinnert zudem an den Münzwurf, der mit seiner

Fifty­fifty­Chance über Glück und unglück ent­

scheidet, und an das Geldstück, das viele Touris­

ten in Brunnen auf der ganzen Welt werfen, weil

ihnen das nach altem Aberglauben einen Wunsch

erfüllen soll.

Sieht man von diesen assoziativen Spielereien

ab, lässt sich eine interpretation erkennen, die

beide Kunstwerke gemeinsam haben: Wie Tin­

guely interessierte sich auch Rauschenberg zuneh­

mend für die kinetische Kunst. Maschinell her­

gestellte Objekte, von der industrie für einen

bestimmten Zweck fabriziert, setzten beide

Künstler in einen neuen, kreativen, freien Kon­

text, dessen einziger Zweck die Ästhetik selbst sein

sollte. Damit, so könnte man darin lesen, stellten

sie am Ende auch den Fortschritt an sich infrage,

der ständig neue Maschinen und Geräte, teils mit

zweifelhaftem Nutzen, hervorbrachte – und für

den wie beim Money Thrower Geld sinnlos ver­

schleudert wurde.

Silber und Schrott

Mit einer fantastischen Maschine versetzte Jean Tinguely 1960 die Kunstwelt in Aufruhr. in ihrem

inneren versteckt: ein kleiner Schatz von Robert Rauschenberg VON KAROLINE KUHLA-FREITAG

KUNST UND GELD (9)

Robert Rauschenberg:

»Money Thrower for

Tinguely’s H.T.N.Y. (Homage

to New York)«, 1960

KUNSTMARKT

Die Straße als

Leinwand

urbane Kunstwerke sind populär wie

nie und erzielen stolze Preise

K

ünstler wie Keith Haring, Banksy oder

Mr. Brainwash haben die Kunstgattung

Street­Art auf dem Markt erfolgreich

gemacht. Oft tauchen in diesem Zusammen­

hang auch die Begriffe Graffiti und urban Art

auf, weil kaum jemand die Kategorien von­

einander unterscheidet. Selbst führende Aukti­

onshäuser wie Sotheby’s vermischen sie sorglos.

Das wäre so, als würde ein Sternekoch vage zwi­

schen Reh­ und Kaninchenfleisch unterscheiden,

da beide Tiere etwas mit dem Wald zu tun haben.

Street­Art bezeichnet Kunst auf der Straße und

an öffentlichen Plätzen. Sie kann legal oder illegal

sein, ein Wandbild, Poster, Schablonenbild oder

eine Skulptur. Zwei vorherrschende Motivklassen

existieren: Figuren, Tiere oder Fantasiewesen und

surreale Räume, die mit den Perspektiven spielen.

Ästhetisch ist die Street­Art hochdekorativ, sie will

ebenso auffallen wie gefallen. Aktuelle Bilder wie

die gelben Männchen von Os Gêmeos oder die

lachenden Katzen von M. Chat sind sauber ge­

malt, eine individuelle Handschrift wie in der

Malerei gibt es kaum.

Viele Street­Art­Künstler sehen den Wert ihrer

Bilder, ob als Auftragskunst an Gebäudefassaden

oder auf leinwand, in ihrer handwerklichen

Technik. Also der immer gleich aussehenden Ge­

staltung von Gesichtern und Motiven, der sie

poppige, bunte Effekte hinzugeben. Mickey

Mouse, Popstars oder Kinder sind gut verkäufliche

Sujets, deren sich auch der Franzose Mr. Brain­

wash bedient. Sein überladen buntes Bild Einstein

mit Mickey, Albert Einstein und Marilyn Monroe

brachte bei Sotheby’s über 92.000 Euro. Banksys

Auktionsrekord von knapp 1,2 Millionen Euro

für die Papierarbeit Girl with Balloon von 2018,

die sich unmittelbar nach dem Ende der Auktion

selbst zerschredderte, lässt sich auf seine Street­

Art­Projekte in london oder im Westjordanland

zurückführen.

Graffiti­Sprayer, auch Writer genannt, sprühen

und malen dagegen illegale Bilder auf Häuser­

wände, Züge und Autobahnbrücken. Die Bewe­

gung stammt aus den Sechziger­ und Siebziger­

jahren in New York. Überwiegend Kinder und

Jugendliche beschrieben Züge schnell, unsauber

und gestisch mit ihrer Handschrift (Tags) oder

malten große Buchstabenbilder auf die Waggons

(Whole Cars) als fahrende leinwände. Die Bot­

schaft war und ist ihr Name. Die Bilder basieren

auf Buchstaben, die sich malerisch oder zeichne­

risch ins Abstrakte auflösen können, wie bei den

Parisern Azyle und Saeio. Graffiti kann rau, ge­

schmiert, störend und vandalisch erscheinen.

Verkaufen Graffiti­Sprayer nachträglich lein­

wandbilder in Galerien, dann basiert der Verkaufs­

preis auf dem Renommee, das sich die Sprayer

durch illegale, risikoreiche Aktionen auf der Stra­

ße verdient haben. Malereien des ehemaligen

Straßensprayers JonOne kosten heute über

70.000 Euro, ein Gemälde von ihm hängt im

Palais Bourbon, dem Sitz der französischen Na­

tionalversammlung. Werke von Dondi, der in den

Siebzigerjahren als Teenager die New Yorker

u­Bahn bemalte, kosten über 10.000 Euro. Die

jungen deutschen Künstler Moses und Taps er­

langten als Zugsprayer internationale Bekannt­

heit. Seit 2018 verkaufen sie abstrakte Malerei auf

Glas, transportable Werke, die an ihre besprayten

Zugfenster erinnern. Die Kolly Galerie in Zürich

bietet sie für 5000 bis 6000 Euro an.

urban Art versteht sich schließlich als Sam­

melbegriff für legale Arbeiten, nicht nur aus

dem Graffiti und der Street­Art, sondern auch

für urbane Häkelkunst, für kreative Garten­

projekte oder Sticker. urban Art wird vor allem

als trendiger Verkaufsslogan verwendet. An­

gepriesen werden dilettantische leinwandbilder,

oft im Niedrig­ bis Mittelpreissegment, deren

Motive etwas mit urbanem leben zu tun haben,

ohne dass deren urheber für Straßenaktio nen

bekannt wären. Kaum entstanden, hat sich die

Gattung urban Art in kürzester Zeit zur Kitsch­

Kategorie entwickelt. LARISSA KIKOL

Foto: Albin Dahlström/Moderna Museet/Robert Rauschenberg Foundation/Untitled Press, Inc./VG Bild-Kunst, Bonn 2019