Frankfurter Allgemeine Zeitung - 05.03.2020

SEITE 12·DONNERSTAG, 5.MÄRZ2020·NR.55 Feuilleton FRANKFURTER ALLGEMEINE ZEITUNG

N

icht wenigeBesucherwerden

vordiesem Bild in einemsüd-

deutschen Kleinstadtmuseum

voneiner großen Übelkeit er-

fasst—das Tripty chon des österrei-

chischen SalonmalersHans Makartzeigt

„Die Pest in Florenz“: Andie se chzig in

einanderverknotete Leiberwinden sich

darau forgiastisch-ekstatisch,aber auch

vonKrämpfengeschüttelt.Die Skala der

Hautfärbungenauf den Bildteilenreicht

in Leserichtungvon rosig gesund bis zum

Zustand derVerwesung,grün-gräulich.

Makarts Bildfriesläs st selbst abgebrüh-

te Horrorfilmguckerschlucken, suhltsich

der Künstler ,ind en sechziger und siebzi-

gerJahrendesneunzehntenJahrhunderts

der teuerste und gefragtesteMale rder

k.u.k.Monarchie in Wien, dochgeradezu

indemmorbidenThema,dasdenSymbo-

lismusum zwanzig Jahrevorwegzuneh-

men scheint. Ihn intere ssieren weniger

die konkreten his torischen Begebenhei-

tender FlorentinerPestepidemiedes Jah-

res1348; derZyklus is teben nicht zum

fünfhundertstenJahrestag des Schwarzen

Todes 1848 entstanden —Makar twar da-

mals acht Jahrealt —, sondernimJahr

1868. Dassein Achtundzwanzigjähriger
      sichvon diesem düsteren„Stoff“ angezo-
      genfühlte, den seit Bocaccio mit seinem
      Decamerone überdie Schwarzromanti-
      kerviele große Künstle rbis zu Edgar Al-
      len Poemit de rverzweifeltenFlucht vor
      der Seuche in „Die Maskedes RotenTo-
      des “von 1842aufgriffen, kann man noch
      nachvollziehen. DiekünstlerischeForm
      aber,die Makartder Pest verleiht, isttat-
      sächlicheinzigartig.
      Neuist etwa,wie er dieAusbreitung
      der Seuche au fdem Dreiteiler in unter-
      schiedliche Geschwindigkeiten übersetzt.
      EsbeginntaufdererstenLeinwandbei ge-
      mächlichem Tempomit der stehenden
      „Botin“,die,begleitet vonihren Windspie-
      len, denUntergang mit sprechender Ges-
      te ankündigt.ImmittlerenTeilnimmtdas
      Verhängnis mit einer opulentenSchilde-
      rungderTodsündenFahrtauf,umimletz-
      tenKapitelinChaos,MordundMesserste-
      cherei jener zu gipfeln, denen schlagartig
      bewus st wird, dasssie nichts mehrzuver-
      lierenhaben.Während nochimzentralen
      Teil nur die Verkörperung derWollust
      vollständig nackt ihrenweißen Körper
      nachvorne räkelt,überwiegtrechtsdiezü-
      gelloseNacktheit.NichtnurüberdieSpra-
      cheder Kleider wirdder Verfall deutlich,
      sondernauchdurch die stilllebenhaften
      Früchte- und Blumenarrangements,die
      beiallerPrachtbereitswelkenundverder-
      ben. Den Anfang vomEnde bilden auf
      dem Mittelteil zwei Badende, die bereits
      in Verwesungbegriffen scheinen.
      Die dreiTeile des 1868entstandenen
      kirchenaltarähnlichenTripty chons mes-
      sen jeweils 103 mal 204 Zentimeter.

DurchdasfilmähnlicheFormatvoninsge-

samtsechsMeternLängebeinureinem

MeterHöhe —Makar tinteressiertesich

ähnlic hwie sein Münchner Malerfürsten-

Konkur rent Lenbach starkfür da sneue

Medium derFotografie wie auchfür die

schmalenBildstreifen,diemaninpräkine-

matog raphischen Projektionenvorführen

konnte—entsteht automatisch ein

PanoramaimBreitlein wandformat.Wie

in einemSehschlitzwirdder Zuschauer

bei diesemgerade nic ht monumentalen

BildfriesindasGeschehenaufderschma-

len Guckkastenbühne hineingezogenund

nolens,volenszum Voyeur gemacht.

Das is tkein Zufall.Der gebürtig eSalz-

burgerMa kartwächstmitdengroßenMo-

zart- und Platzinszenierungen in seiner

Heimatstadt auf;vonfrüh an passt er die

Raumtemperatur dem zu Erzählenden an

undhat ein untrügliches Gespür für den

EinsatzvonRequisiten—sein späteres

haushohesWienerAtelie rwar eineriesi-

ge Requisitenkunstkammer,inder Besu-

cher die unzähligen Rüstungsteile,Tiger-

felle, Stoffe und Vasen wahlweise bewun-

derten oder abstoßend fanden.

Warumaber malt ein Salonmaler wie

Makart 1868 ein solches Bild? Im Jahr

1847 entsetzteThomasCoutur eganz Pa-

rismit seinem Skandalbild„Die Römer

derVerfallszeit“, auf das Makart1868mit

seinem Dekadenzbild antwortet. Damit

hälterder ebenfallsinihren letzten Zü-

genliegenden kaiserzeitlichen Gesell-

schaf tinWien ähnlich den Spiegelvor,

wiederangeseheneCouture—unterande-

remLehrer vonManet—mitden sich in

Orgien ergehenden Römerneigentlich

die PariserBohème seinerZeit meinte.

DieGeschichtedes Bildesinden sieb-

zigJahren nach1868 is teine der bizarrs-

tender Kunsthistorie. Das hochinfektiöse

Gemäldesteckt die unterschiedlichsten

Kunstliebhaberan.TrotzihreshohenPrei-

ses werden die dreiTeile nurwenigeWo-

chen nachihrer Vollendung an denWie-

ner Kunsthändler Plach verkauft. Im Jahr

1871 gelangensie in den Besitz der mit

den Rothschildsverwandten Bankiersfa-

milie Landau, die esgewissermaßenorts-

logisch in ihr eVilla Landau-Finalybei

Florenz hängt.1940 entbrennt der erfolg-

loseKleinmalerAdolf Hitler unstillbar

für das Werk seines österreichischen

Landsmanns;der KunsthistorikerHans

Possewirdbeauftragt, denMakar tumje-

den Preis fürdas geplante„Führermu-

seum“ in Linz anzukaufen.Possereistun-

verzügli ch mit Prinz PhilippvonHessen

als Vermittler nachFlorenz, beißt aber

beiderjüdischenBankiersfamilieaufGra-

nit.Bei Mussolinis Besuchauf dem Ober-

salzbe rg muss Hitler in einer Szene, die

sichChaplin für den „Großen Diktator“

nicht absurder hätteeinfallen lassenkön-

nen, so langebekniethaben,bis der fa-

schistische Diktatorenkollegedie italieni-

sche Villa mitsamtKunstsammlungbe-

schlagnahmenlässt und Hitler die „Pest

in Florenz“ als Geschenk nachMünchen

schickt.Dortwirddas erschütternd le-

bensechtgemalteKatastrophenszenario

triumphalim„Führerbau“ gezeigt, später

garnochvor größeremPublikum.

Über HitlersHangzutheatral(isch)en

Endzeitvisionen,etwa in Ges talt Wagner-

scher Opern wie „Rienzi“, istviel gemut-

maßtworden; trifft es zu,wäre dasvom

Diktatorstolz in München präsentierte

Makartsche Unte rgangsszenario—neben

der gesicher tenBegeisterung Hitlersfür

den Malervirtuosen—ein ver gleichbares

Fanal: das Bild zur heraufbeschworenen

und einkalkulie rten Vernichtung.

Als vorerstletztes Kapitel schließlich

kauftder Kugellager-IndustrielleGeorg

Schäfer,dessenZuliefererfirmadurchHit-

lersRüstun gund Krieg reichwurde, den

Bildfries 1970 aus SchweizerKunsthan-

delfür seine auf das neunzehnteJahrhun-

dertfokussierteSammlung in Schwein-

furt. Dorthängt es seit dem Jahr 2000 in

dem vonVolker Staab er richteten und

nach dem Unternehmer-Sammler be-

nannten modernen Museumsbau.

NebenderskurrilenGeschenkgeschi ch-

te scheinen nochzweiweitere Langzeit-

wirkungen des Bildes erwähnenswert.

Thomas MannsNovelle„TodinVenedig“

von1911 nimmt—wie eineAbschlussar-

beit an der Berliner Humboldt-Universi-

tät 2018überzeugend belegenkonnte—

Moti ve vonMakartsPanorama auf; Mann

kanntedas Tripty chon und schätztees

trotzoder geradewegen seiner schwülen

Atmosphäre. Schließlichverfilmteimka-

tastrophalenerstenNachkriegsjahr 1919

mit seiner seuchenartigenPandemie der

Spanischen Grippe derRegisseur Otto

Rippert„Die Pest in Florenz“ mit opulen-

terAusstattung,in den Massenszenenun-

verkennbar angeregtvom„Vorbild“Ma-

karts; das Filmskriptstammtedabeivon

keinemGeringerem alsFritz Lang.

Auch wenn Florenz, Mailand, Venedig

weit wegscheinen,hatdas morbide The-

ma die nordalpineKunst—wie so vieles

Italienische—ineinerhier bit terenWahl-

verwandtschaft dochstets zuexzeptionel-

len Werken angeregt. STEFANTRINKS

Wien, ohWien! DasdreiteiligeBild „PestinFlorenz“des österreichischen Malerfürsten Hans Makart

von1868 hält der eigenenkakanischen Gesellschaft, die er für viel Geld porträtierte und auchunter

denVerwesenden im drittenTeil desFriesesfesthielt, den Spiegelvor. Todsünden wie dieVoluptas-

Wollustoder dieAvaritia-Habsuchtwerden durch die nackteBlumenbekränzteimZentrum oder den

beutelschneiderischen Mönchverkörpert, und auchbeim lustvollen GelageimWhirlpoolrechts unten ist

der TodinGestalt derfahlen Haut und derverderbendenFrüchtedes Stilllebens schon präsent.Fotos BPK

Nurdie Feuerpolizei würde nicht mitspie-
len.Eigentlich müsstejetzt im Zuschauer-
raum vonSaal 2des Staatenhauses,des
rech tsrheinischen Exilquartiersder Köl-
ner Oper,dasselbe passieren,waswir zu
Beginn der Premierevon GiuseppeVerdis
Oper„Il Trovatore“ auf der Bühne sehen:
Die Türwirdgeschlossen, der Schlüssel
ins Schlossgesteckt und umgedreht.Im
gleichen Moment beginnt die Musik.
DieSaaltürendürfennicht verschlossen
werden und müssen dennochgeschlossen
bleiben,biszurPause.DasisteineKonven-
tion,überdie wirunskeineGedankenma-
chen, auf deren Einhaltung aberwohl je-
dervonunsbestehenwürde.Wirbefinden
uns in einemgeschlo ssenen Raum, denn
wir wollen dem ausgeliefertsein, wassich
voruns abspielt, indem es abgespielt wird:
einemWerk,indem sic hMusik und Akti-
on zu einem Effekt der Macht des Schick-
sals summieren. „Das istganz große
Oper“, schrieb EleonoreBüninghier am

14. Juni 2012 überDmitri Tcherniakovs
    Brüsseler Inszenierung, deren Kölner
    Übernahme JoëlLauwer seinstudierthat.
    Ganz große Oper, weil die Produktions-
    bedingungen die Handlung in Gang set-
    zen,indem derRegisseur dasPersonalin
    einen ganz kleinenRaum sperrt.Die Frau
    mit dem Schlüssel in der Hand istAzuce-
    na, die Zigeunerin. Sie tritt als Gastgebe-
    rinauf, hat sichinschwarzeSchale gewor-

fenundis tauchfürdie VersorgungmitGe-
tränken zuständig.Dienstbotenmüssen
oderdürfenvielmehr draußenbleiben
(Mitwirkunghätteauchfürsie tödlichaus-
gehen können)–die kleinenPartien wer-
den vonden Pr otagonisten mitgesungen.
TcherniakovsBeförderung der sprich-
wörtlichenAußenseiterinzur Spielleite-
rindarfals Einfall einer archäologischen
FormvonWerktreuegelten.DennausVer-
dis Briefengeht her vor, dassder Kompo-
nistursprünglichAzucena als Schlüsselfi-
gurim Sinnhatte,obwohlihr eStimmetie-
ferangesiedelt istals die Heldinnenschub-

lade imTypenschrank.Imhohen Fach ge-

fälltAureliaFloriansLeonora,diemanals

ein Waisenmädchen im metafiktionalen

Sinne ansprechenkann. Sie istimLibretto

eine Artvon Prinzessin, ohne dasswir et-

wasüber die Herkunfterfahren, die sie

zum standesgemäßen Objektder Minne

des Troubadoursund seinesgräflichen Ri-

valen macht. Den übrigenFiguren wird

ein Übermaß anVorgeschichte aufgebür-

det. Ungefähr ein Drittel der Länge der

Oper geht vorüber,währendgeschildert

wird, wassichvor Beginnereignethat.

Durch die Bildschirme, auf denendie

Übersetzung desgesungenen Textes mit-

läuft, wirddas Publikum über die Prämis-

se vonTcherniak ovsKonzeptaufgeklärt:

Die Personen haben das mörderische Ge-

schehen der Oper überlebt und treffenzu-

sammen,umaufzuarbeiten,wassiedur ch-

gemacht haben.Tcherniakov hat sozusa-

genneue Regieanweisungengeschrieben.

Wieman sic hdie Rettung derTruppe von

Unglücksmenschen erklären soll, ist

schwer zu sagen, aber dieKonstruktion ist

auchnicht viel absurder als dieWendun-

gender im spanischen Mittelalterlokali-

sierten Handlung, die seit jeher als mons-

tröses Musterbeispiel für dasUnmotivier-

te der melodramatischenKonvention gilt.

So mussman TcherniakovsLeseanwei-

sungen vielleicht auchnicht ganz wörtlich

nehmen.Ebenso gut scheintvorstellbar,

dassdie behauptete Identität derPerso-

nen auf der Bühnemit den Akteuren der

Oper nur eineFiktion undVereinbarung

ist, dasswir Zeugen eines Gesellschafts-

spiels sind, in dem die Opernfiguren die

Opernfiguren darstellen–wie wenn Lieb-

haber des Brettspiels „Cluedo“ sichin

häuslicher Kulisse mit einer Dramatisie-

rung des Detektivspiels unterhalten, das

seinen Kultcharakter seiner schemati-

schen Anlage verdankt. Undwie man bei

„Cluedo“einenMitspielermiteinemmög-

lichen Tatwerkzeug wie dem Ofenrohr

oder dem Dolchinein Zimmer bestellen

kann, sokommen inTcherniakovsInsze-

nierungRequisiten wie der Schleier,den

Leonora nimmt, und natürlichder Dolch

aus ein und derselben edlen Schatulle.

Der Regieansatz istein Experiment,

undwie ein Labor im Bildwitz hat dasfeu-

daleAnwesen Azucenasden Grundrissei-

nes Labyrinths. Die Serie der Spiegel im

Korridor deutet darauf hin, dasssichhier

alle Fluchtlinien insUnendlichefortset-

zen, nur um an einer blindenWand zu en-

den. Eine solche umständliche Beschrei-

bungdervonTcherniak ov getrof fenenVor-

kehrungen droht nun allerdings allmäh-

licheinen irreführenden, unnötig kompli-

ziertenEindruckzug eben. Dieganz gro-

ße Operrollt mitganz einfach er Konse-

quenz ab. Anfangs unterscheidetsichder

Gang der Dingekaum voneiner Interpre-

tation ohne selbstbezüglichen Guckkas-

ten: Die schaurigeGeschichte vonder

Hexe,die verbrannt wurde,weil sie einen

Grafensohngeraubt und bezauberthatte,

wirdvorgetragen–nur dassFerrando,

dem dieser Botenbericht aus derVergan-

genheit anvertrautist,hier gelbe Blätter

verteilt,auf denen derText steht.

Die ÜberlagerungvonVergangenheit

und Gegenwart istimStoff schonvorhan-

den: Es gibt im Libretto zwei Grafen und

zwei hexende Zigeunerinnen. Mit demun-

heimlichkontrollier tenFeuerihresMezzo-

soprans ruft Marina Prudenskayaden

ScheiterhaufeninsDasein,aufdemAzuce-

nas Mutterverbrannte–während der Be-

schwörung der Berge,indenen sie sich

nachder Befreiung wieder mit ihrem

Sohn herumtreibenwill, dergewisse zün-

dendeFunkezwangsläufigfehlt:Sieis tun-

erhör tinnig, denn sie muss unerhörtblei-

ben. Mit demUmdrehen des Schlüssels

hat die Zigeunerinsichaus ihrerWelt aus-

gesperrt. Aber das istkeine sozialkritische

These der Inszenierung,sonder nnur eine

Aussageüber die Gattung: Die Operweiß

vonder Außenwelt nichts.

Da dieFerne, auswelcher der Gesang

des Barden an das Ohr Leonoras dringt,

hiereinTeilderInnenweltist, kannerdop-

pelt rühren–bei de rPremierewurde die-

ses Arrangement des eingespieltentollen

Schlagersnocheinmaldadurch dupliziert,

dassdem indisponierten Arnold Rut-

kowski nach der PauseGeorge Oniani aus

dem Orchester grabennebender Bühne

seine mächtigeStimme lieh.

Gabriele Baldiniräumte1970 in sei-

nem Verdi-Buchmit der überliefertenAb-

wertung desTextbuchsauf:Mit demKon-

volut vonZufällen,Lücken und Sprüngen

bekamVerdidie für seine Zweckeideale

Vorlageind ieHand,ein„Phantom-Libret-

to“, das vonder Musikverschlungen wur-

de, deren KraftdramatischerNötigung

sichauchdas unsinnigste Material unter-

wirft.Als der Graf diLuna nachder Pause

der Zigeunerin dieRegie entwindetund

die Gesellschaftmit der Pistole fuchtelnd

als Geiselnimmt, wirdvon dengelben

Blätternnicht mehrgesungen. Das Phan-

tom-Libretto verteilt sichflatternd im

Raum. Scott Hendrickswarschon in Brüs-

sel der Graf, und es istfabelhaft,wie er

sichinRagesingt, wie er sichindie Ge-

walt der Musik begibt, die ihm seinenPart

vorschreibt.

Will Humburgbehandelt das Gürze-

nich-Orchesterals einen Apparat zur

Freisetzung höllischer Energie. Alfred

Einsteingab zu bedenken, dassder Kom-

ponist des „Falstaff“mit dem„Trova to-

re“keinebloßeDrehorgelmusikgeschrie-

ben habenkönne;Verdis Geheimnis sei

nicht weniger tief als dasjenige Wagners.

Bei Tcherniakovsteht am Ende der Vor-

stellungdie Türoffen, ohne dassjemand

ins Lebenflieht.Stärker ist,wasdie Per-

sonenaneinander bindet. Das musset-

waszutun haben mit demFormelhaften

der Rhythmen undMelodien, den Dreh-

orgelmomenten der Musik: ein Geheim-

nis ohne Schlüssel. PATRICKBAHNERS

In derNacherzählung entfaltetsichdie Urgewalt der Oper:Ferrando (Giovanni Furla-
netto, links) und der Graf diLuna (Scott Hendricks) FotoBernd Uhlig

Das Geheimnis des Bühnenkastens

Ganz große Oper,jetzt auc hinKöln: DmitriTcherniakov mit Verdis „Trovatore“

Giftige Grüße aus Rom


 
  
 



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Makarts „Pestin

Florenz“ istdas Bild

zu Corona: Latent,

aber tödlich. Hitler

gefiel das sehr.