O Estado de São Paulo (2020-04-05)

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O ESTADO DE S. PAULO DOMINGO, 5 DE ABRIL DE 2020 Especial H11

Leandro Karnal

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THE NEW YORK TIMES

É o aniversário de 250 anos de
Beethoven e salas de concertos
de todo mundo programavam
apresentar – mais do que de cos-
tume– suas nove sinfonias.
Mas, com a suspensão das tem-
poradas por conta da pande-
mia, nós, críticos musicais, re-
solvemos assumir a tarefa e
criar o ciclo dos sonhos, com
nossas gravações favoritas de
cada uma das sinfonias. Havia
apenas uma regra: maestros e
orquestras poderiam aparecer
apenas uma vez.

Sinfonia nº 1. Beethoven tinha
29 anos quando, em 1800, sua
Sinfonia nº 1 estreou em Vie-

na. Apesar de sua reputação estar crescendo, uma sinfonia era um outro tipo de afirma- ção artística, e esta peça exala o frescor e a imaginação de al- guém que começava sua traje- tória. Amo a performance de 1957 de Otto Klemperer com a Philharmonia Orchestra por- que eles fazem a obra soar tão grandiosa, até majestosa, en- quanto sutilmente mostram seu humor e sofisticação. (An- thony Tommasini)

Sinfonia nº 2. Construída de forma impecável, a Segunda Sinfonia é uma de suas obras mais subestimadas, talvez por- que seu caráter lírico e nostálgi- co não seja exatamente o que esperamos da imagem angus- tiada do compositor. Claro, a sinfonia, estreada em 1803, tem sua cota de volatilidade

dramática, mas é predominan- temente alegre e espirituosa. A gravação de Roger Norrington com os London Classical Pla- yers ofereceu modelo para as gravações historicamente in- formadas, corrigindo o peso da moda romântica predomi- nante na metade do século 20. Sua Segunda Sinfonia tem algo solar que brilha durante toda a obra. (Joshua Barone)

Sinfonia nº 3. “Por causa do tempo inclemente”, escreveu certa vez o comediante Kurt Tucholsky, “a revolução ale- mão acontece na música”. O primeiro tiro de tal revolução ressoou em 1803, na estreia da Sinfonia nº 3 de Beethoven, apelidada de Eroica. Começan- do com as proporções épicas do primeiro movimento, esta obra rasga o livro de regras da

sinfonia do período clássico. Na gravação de 1966 de Leo- nard Bernstein, com a Filar- mônica de Nova York, os acen- tos chocantes, colocados me- tricamente nos lugares erra- dos, soam quase literalmente como se alguém estivesse ras- gando papel. São decididos, nada sentimentais, rápidos. O an- damento é tão brusco, a articu- lação das cordas tão ágil, que o movimento parece acontecer em meio a um redemoinho excitante de confetes. Mas estes momentos apenas tornam mais profunda a humanidade desta interpretação. (Corina da Fonseca-Wollheim)

Sinfonia nº 4. Bem, uma delas tinha que ser a menos popular. A Sinfonia nº 4 não é tanto o patinho feio entre as sinfonias. Escrita poucos anos depois da Terceira e durante o trabalho na grandiosa Quinta, a Quarta é vivaz e genial. Parece-se com um esconde-esconde sinfôni- co, com seus ritmos ousados. Apesar, e por causa, disso é ado- rável. E Bernard Haitink e a Sin- fônica de Londres oferecem um argumento caloroso e gracioso em favor da obra, com uma exci- tação gerada por um tocar ho- nesto em vez de exageros em termo de velocidade ou volu- me. (Zachary Woolfe)

Sinfonia nº 5. “Dun-dun-dun DUN”. E então a meia hora se- guinte repleta com temas inde- léveis e um final triunfante. Em resumo, a sinfonia mais fa- mosa de todos os tempos. Co- mo melhor ouvi-la, duzentos anos depois? Há interpreta- ções velozes e refinadas, como a de Carlos Kleiber com a Filar- mônica de Viena. Mas tente a diabólica versão lenta de Pier- re Boulez à frente da New Phi- lharmonia Orchestra. Aquelas primeiras quatro notas podem soar túrgidas, erradas. Mas a angústia tem um propósito dra- mático, com um poder emocio- nal peculiar. Mais tarde, quando os trompetes retornam, eles tem gravidade mahleriana em vez de soar como se corres- sem para uma festa que já co- meçou. A coda é esmagadora. (Seth Colter)

Sinfonia nº 6. Estreada ao lado da turbulenta Quinta, em 1808, a Sexta, apelidada de Pastoral, costuma surgir como uma paisa- gem bela mais inofensiva – ou, pior, como um tedioso passeio pelo campo. Confie em Carlos Kleiber para afastar as teias de aranha. A Pastoral de Kleiber, gravação feita por seu filho da única vez em que regeu a obra, é um feito maior. É uma experiên- cia de vigor chocante, dança li-

vre e perigo verdadeiro; é rápi- da e ritmicamente insistente, mas flui com tal liberdade nos últimos momentos que ganha qualidade quase transcenden- te. (David Allen)

Sinfonia nº 7. Tocada pela pri- meira vez em 1813, a Sétima exi- ge tanto poder quanto precisão, selvageria em seu final tempera- da com a sensibilidade do dolo- rido Allegretto. E nem mesmo as gravações de Kleiber têm a força de Manfred Honeck e da Sinfônica de Pittsburgh. O que Honeck oferece é uma interpre- tação com “i” maiúsculo, algo que falta na maior parte das lei- turas daqueles que utilizam orquestras modernas para tocar Beethoven. Honeck parece ir além disso tudo, oferecendo uma versão eletrizante da peça mais puramente excitante de Beethoven. (David Allen)

Sinfonia nº 8. É uma pena a Sinfonia nº 8 estar entre a séti- ma e a imensa e mortal Nona. Mas esse item de 1814 é uma ma- ravilha em termos de concisão e mascara sua inovações por trás de certa dose de ironia. É uma obra que, quando ouvida de per- to, revela enigmas que valem a audição contínua. Como o re- cente ciclo de John Eliot Gardi- ner no Carnegie Hall mostrou, ele poderia estar em qualquer lugar desta lista. Mas sua grava- ção da oitava com a Orchestra Révolutionnaire et Romanti- que é particularmente revelado- ra, seus tempos abruptos ideais para esta sinfonia de tirar o fôle- go – e que, radicalmente, não tem um movimento lento. (Joshua Barone)

Sinfonia nº 9. Poucas obras foram mais centrais para a identi- dade artística de Furtwängler que a Nona sinfonia de Beetho- ven. Ele a interpretou em uma performance ao vivo com a Fi- larmônica de Berlim, com parte das celebrações pelo aniver- sário de Hitler, em 1942. E a Nona de Furtwängler da qual gosto também carrega alguma bagagem política: aconteceu em 1951 para marcar a reabertu- ra do Festival de Bayreuth depois da Segunda Guerra. Ape- sar da interpretação ser um pouco áspera em alguns momentos, a performance é mag- nífica, com a orquestra e o co- ro do festival e um elenco este- lar: Elisabeth Schwarzkopf, Elisabeth Hongen, Hans Hopf e Otto Edelmann. Furtwän- gler às vezes opta por tempos audaciosamente contidos, como no começo do primeiro movimento, repleto de suspense e intensidade. O scherzo é den- so e dinâmico; o movimento lento, radiante. A Ode à alegria tem o fervor de grandes perfor- mances de ópera. (Anthony Tommasini) / TRADUÇÃO JOÃO LUIZ SAMPAIO

ESCREVE ÀS QUARTAS-FEIRAS E AOS DOMINGOS

Caderno 2

U

m jovem estudante de histó- ria aprende logo que a manei- ra como lemos o amor tem raízes concretas no passado. Amor não possui essência atemporal. As canções de menestréis medievais, especialmente na Provença france- sa, os sonetos humanistas de Petrar- ca, a idealização de Beatriz por Dan- te em Florença e, acima de tudo, o Romantismo dos séculos 18 e 19 foram vigas mestras para que se crias- se uma gramática do amor como nós o entendemos. Os autores natu- ralizaram a idealização da pessoa amada, a ideia de completude que só existiria na presença dela ou de- le. Mais: cria-se o desejo por uma infecção perturbadora que arrasa com a racionalidade. A sociedade europeia inventou o vocabulário do amor. Funciona como desejo de grávida: em círculos humanos que nunca ouviram a hipó- tese de uma mulher ter vontades exóticas durante a gestação, o im- pulso simplesmente não ocorre. Em grupos em que a menina cres- ceu ouvindo que toda mulher pode demandar sardinhas fritas de ma-

drugada e que isso é aceitável, a gula bizarra eclode como uma forma de poder temporário. O mesmo ocorre com a adolescência: centenas de socieda- des a ignoram e onde não existe o con- ceito de adolescente-problema, onde domina um único ritual de passagem da etapa infantil para a vida adulta, de- saparece a longa crise entre a infância e a maturidade. Já imagino a contestação: tudo en- tão seria apenas convenção social? Não foi esse o meu objetivo. Quero for- mular uma reflexão que não é unâni- me entre historiadores. Existe o desejo sexual. Os hormônios descarrega- dos no corpo de alguém após a infân- cia são quimicamente detectáveis. Não se trata de um delírio, é um fato biológico. A partir disso, existem con- venções sociais. Em uma sociedade na qual o código moral e religioso estabe- lece regras claras, o sentimento sexual será sentido como ruim, incômodo ou perverso. Da mesma forma, onde flo- resce o discurso do amor e da paixão como referência cultural, é comum perguntar-se aos jovens por quem ele/ela estão apaixonados. Entre ami- gos púberes, a paixão é esperada e in-

centivada. Os filmes e os livros mostram como o amor vence todos os obs- táculos, como ele dá sentido à existên- cia. Agora vem a pior de todas as cria- ções culturais: existiria uma metade, uma alma gêmea, um ser perfeito que se adapta, convexamente, ao meu côn- cavo. Tal encaixe mágico ganha tons de destino: o formato das peças foi pre- parado há muito. Assim, o desejo sexual (que já passa por mediações culturais enormes) vai sendo associado a uma paixão específica. Muitas socieda- des tratam o campo erótico de outra forma e entendem o casamento como

um contrato jurídico e social no qual a ideia de paixão nem seria desejável. O que faria um matrimônio durar não seria o amor permanente, todavia a pro- ximidade de formação ou de renda, a capacidade de gerar herdeiros que as- segurarão o nome da família. O casamento não seria uma escolha de indiví- duos, mas social. Os arranjos matrimo- niais de muitos hindus ou religiosos tradicionais falam de uma espécie de sociedade harmônica e a harmonia im- plica coisas muito racionais, evitando o fogo da paixão. Jovens apaixonados

provocam o caos, como Romeu e Julieta de Shakespeare ou o casal de Amor de Perdição de Camilo Castello Branco. A lição das duas obras é uma advertência contra a insanidade da paixão e o custo insuportável dela. Que ambas sejam lidas como casos de amor belíssimos demonstra que o pathos cantado pe- los trovadores da Provença é vitorioso em grau máximo. Desconfio muito do amor inflama- do, do amor que não existe sem a outra parte, de pessoas casadas com uma es- sência sem elaborar a existência. Con- fio na relação amorosa que desafia, que aumenta minha consciência, que esti- mula que eu consiga mais do meu po- tencial e explore mais o mundo. Gosto do amor-desafio que fala de um Nós que não suprime o Eu e o Tu, que cres- ça junto e instigue a ser cada vez mais e que, por força da convivência e das con- versas mútuas, mostre meus pontos ce- gos. A convivência íntima do amor, o contato de corpos, o cotidiano que der- ruba cenografias e formalidades: tudo pode ser uma ferramenta extraordiná- ria de conhecimento de si e do mundo. Minha ideia de amor não é melhor ou pior do que qualquer outra. Amor é exercício e vontade de ultrapassar nos- sa infantilidade estrutural. Não há da- mas encantadas no lago, não há cavalei- ros de armadura reluzente, nunca hou- ve uma alma gêmea, jamais um amor

redimiu alguém. Quem trabalha com a estética amorosa idealizada corre o risco de Dante: nunca convi- veu com Beatriz, nunca se beijaram, jamais compartilharam nada além de um olhar idealizado junto ao Rio Arno e, como consequência natural da fantasia amorosa, só puderam trocar frases no Paraíso, quando Beatriz já não era um corpo. Aliás, tomando o final do centésimo can- to da Divina Comédia , nem isso sabe- remos se foi um sonho ou real. Esse é o amor analgésico das dores do mundo. Que Dante tenha exaltado aquela com quem ele jamais esteve a sós e tenha evitado cantar a virtu- de e a beleza da esposa que o acom- panhou a vida inteira é um dos muitos defeitos da idealização amorosa. As miragens são compreensí- veis sob o calor do Saara e muito perniciosas mesmo lá. O amor real é uma disposição interna que vive na prática diária. O outro é fácil: basta ser o Romeu que encontra Ju- lieta no domingo e morrem em menos de cinco dias. Amar por uma semana é onanismo a dois. Amar por anos é para quem está disposto a muito mais do que um ajuste cor- poral. E se Romeu e Julieta comple- tassem bodas de prata? Boa semana para todos os casais que se amam há mais de uma semana.

Ludwig von Beethoven. As comemorações dos 250 anos de nascimento do compositor foram interrompidas no mundo pelo surto de coronavírus

LEON KUEGELER/REUTERS

BEETHOVEN

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