Süddeutsche Zeitung - 15.10.2019

von gottfried knapp

D

er Maler und Bildhauer Henri Ma-

tisse (1869 bis 1954) ist fast von

seinen Anfängen an als radikaler

Neuerer, als frech die akademischen Re-

gelnbrechenderWilderbestaunt,beneidet

und bewundert worden. Vor allem Maler-

kollegen haben sich von seiner spontanen

Experimentierlust zu vergleichbaren Ver-

suchenanregenlassen. JaeineganzeReihe

von jungen Künstlern ist zwischen 1908

und 1910 in Paris direkt bei Matisse in die

Schule gegangen. Was dabei entstanden

ist, könnte man unter dem Stichwort

Matissmus zusammenfassen. In mono-

grafischen Ausstellungen und Katalogen

französischer und deutscher Künstler sind

Bezüge zu Werken von Matisse immer mal

wieder angedeutet worden. Doch wie viele

der später bekannten Maler der Moderne

sich irgendwann, quasi in einer Ver-

beugung, auf den französischen Kollegen

bezogen haben, ist nie zusammenfassend

dargestellt worden.

Die Kunsthalle Mannheim schließt

dieseLücke.SiehatunterdemTitel„Inspi-

ration Matisse“ Gemälde, Skulpturen und

Grafiken des Meisters aus den Jahren 1895

bis 1930 mit vergleichbaren Werken seiner

Verehrer und Schüler in Deutschland und

Frankreichkombiniertundsoeine verblüf-

fend schlüssige und anregende Ausstel-

lung zusammengestellt. Die Schau zeigt,

auf welchem Niveau französische und

deutsche Künstler vor allem in den ersten

Jahrendes20. Jahrhundertsaufdiekünst-

lerischen Provokationen von Matisse re-

agiert haben. Sie lässt aber auch erkennen,

wie sich Matisse, der ewig Suchende, der

seine hochgesteckten Ziele nicht immer

aufdirektemWegeerreichte,vondenWag-

nissen seiner zeitweiligen Mitstreiter zu

eigenen Kühnheiten hat anregen lassen.

Was für die Zeitgenossen frech und neu

war an der Malerei von Matisse, lässt sich

am schönsten zeigen, wenn man vom frü-

hesten Matisse-Gemälde in der Ausstel-

lung ausgeht, vom 1895 gemalten „Atelier

von Gustave Moreau“, das noch nichts

verrätvonden späteren Brüchen.DerAteli-

erraum ist von einem düsteren Einheits-

braun erfüllt, das alle physischen Details

verschlingt. Selbst das nackte weibliche

Modell im Vordergrund wird fast aufgeso-

gen vom braunen Dämmer. Alles, womit

Matisse später als Maler und Grafiker Auf-

sehen erregt hat – kraftvolle Farben und

markante Linien – fehlt hier noch, obwohl

in dem sich drehenden weiblichen Körper

schon eines der späteren Lieblingsmotive

anklingt. Noch ahmt Matisse als Autodi-

dakt brav den Galerieton nach, den die als

Vorbild dienenden alten Gemälde im Lou-

vre zeigten.

Umso imposanter sind die Sprünge, mit

denen sich Matisse aus dem Atelierdäm-

mer befreit hat. Auf einer Korsika-Reise

1898 entdeckt er die leuchtenden Farben

desSüdens,dieerzunächstinPointillisten-

Manier punktweise auf die Leinwand

setzt. Doch bald erkennt er, dass sich die

Wirkung dieser additiven Methode wir-

kungsvoll steigern lässt, wenn die Farbflä-

chen größer werden, ja wenn, wie er später

selbst über diese Arbeiten schreibt, nur

noch wenige „farbige Flächen größter In-

tensität“ nebeneinanderstehen.

Zur Vollkommenheit gebracht hat Ma-

tissediesesPrinzipimJahr1905imFerien-

ortCollioure, als er,quasiim Wettstreitmit

dem Kollegen André Derain, Landschaften

fast nur noch aus den drei Kardinalfarben

Rot, Gelb und Blau flächig zusammensetz-

te. Die in diesem Sommer geschaffenen

Bilder und ihre Schöpfer sind noch im

gleichenJahr bei einer Ausstellung inParis

als „Fauves“ (wilde Bestien) beschrieben

worden. Das hat sich dem Kunstpublikum

soeingeprägt,dassdas Wortbaldschonals

Stilbezeichnung verwendet wurde.

Man kann den Fauvismus als die erste

künstlerische Revolution des 20. Jahrhun-

derts bezeichnen. Die Maler, die sich die-

serBewegunganschlossen–Marquet,Vla-

minck,Dufy,Herbin,Friesz,Braque,Camo-

in–sind,wiedieAusstellungzeigt,ihrenre-

volutionären Anfängen lange treu geblie-

ben, haben also den einmal entwickelten

Individualstilnurgeringfügigweiterentwi-

ckelt. Matisse aber probiert schon nach

den ersten Resonanzen auf diese Stilphase

etwasNeuesaus.Er fängtan,dieabgebilde-

ten Gegenstände im Bild radikal zu abstra-

hieren und auf wenigekräftige Striche und

Flächenzureduzieren, wasauchalsReakti-

on auf Picassos kubistisch freches Treiben

in jenen Monaten gedeutet werden kann.

Picasso hat damals die abzubildenden Ge-

genstände auf der Leinwand immer ent-

schiedener in einzelne Flächen und Kuben

zerstückelt und in einer zweiten Phase aus

denisoliertenTeilensynthetischwiederzu-

sammengesetzt. Matisse reduziert in den

Gemälden dieser Jahre den malerischen

Aufwand auf ein für die Zeitgenossen

manchmal fast schockierendes Minimum.

Im Porträt seiner Tochter Marguerite von

1906 etwa hat er sich auf drei eigentümli-

che Farbtöne beschränkt: Orangebraun

für den Hintergrund, Blaugrün für dieBlu-

se und Rosarot für die Wangenflecken im

Gesicht. Um diesen mechanisch hingepin-

selten Farbflächen Leben einzuhauchen,

arbeitet er mit zeichnerischen Mitteln:

Dunkle Linien trennen die Farbflächen

voneinander und setzen in skizzenhafter

Vereinfachung den Umriss des Gesichts,

die Masse des Haars, die Gesichtszüge und

das Halsband in die quasi abstrakte Kom-

position. Der am oberen Bildrand hinge-

krakelte Name der Tochter hat sogar etwas

Kindliches. Doch gerade diese primitiven

Mittel geben dem Gesicht eine ins Auge

springende Direktheit, wie sie ein male-

risch ausgearbeitetes, koloristisch diffe-

renziertes Porträt niemals erreicht hätte.

Dass Picasso dieses radikal vereinfachte

Bild des Konkurrenten besessen und ge-

schätzt hat, ist also nicht verwunderlich.

Am auffälligsten an diesem Menschen-

bildistaberderVerzichtaufjeglicheRaum-

tiefe. Das Porträt besteht nur aus planen

Flächen und Umrissen, verliert also seine

Plastizität. Die Formen treten in die Fläche

zurück, ordnen sich in ein Muster ein, das

ein räumliches Vorne und Hinten leugnet,

nur noch ein Nebeneinander kennt. Mit

diesem Verzicht auf räumliche Illusion,

mit dieser Gleichstellung aller im Bild-

raum verteilten Elemente und diesem

Bekenntnis zur rein malerischen Ordnung

des Bildgeschehens hat Matisse einen der

wichtigsten Beiträge zur Entwicklung der

modernen Kunst geleistet.

AmliebstenhatMatissedieWirkungsei-

ner antiillusionistischen Einebnungsme-

thode an plastisch besonders ausgepräg-

ten oder räumlich auffällig tiefen Motiven

demonstriert. So haben ihn die Körperfor-

men von Frauen, die auf prallen Kissen

hingebreitet sind, immer wieder zu artisti-

schen Umwidmungen in die Fläche ani-

miert. Und in seinen vielen Interieurs, die

oft durch ein Fenster zusätzlich nach hin-

ten geöffnet sind, bannt er die vielen hin-

tereinander liegenden Schichten so in die

Fläche, dass das Lesen der Komposition

und der in ihr aufeinanderprallenden Grö-

ßenverhältnisse eigenen Reiz entfaltet.

Was aber hat deutsche Künstler des Ex-

pressionismus, die selber schon ein Stück

weit in Richtung Moderne vorgestoßen

waren, am Werk von Matisse fasziniert? Es

war wohl das scheinbar gänzliche Fehlen

eines gestalterischen Systems, die impro-

visatorische Leichtigkeit, mit der Matisse

Neues zu erproben schien, was die stets

heftig an ihrem Individualstil arbeitenden

deutschen Avantgardisten verblüfft und

zu vergleichbar entspannten Versuchen

miteigenenMittelnanimierthat.Sodürfte

Ernst Ludwig Kirchner, der später einen

möglichen französischen Einfluss gerade-

zu verdächtig hartnäckig geleugnet hat,

bei einigen seiner farblich wildesten Akte

von entsprechenden Farbgegensätzen bei

Matisse inspiriert worden sein. Und auch

Max Pechstein kommt in seinen farbpral-

len Darstellungen liegender Frauenkörper

dem Vorbild Matisse immer wieder er-

staunlich nahe.

Die deutschen Maler aber, die bei Ma-

tisse in die Schule gegangen sind, haben in

denvomMeistergeprägtenGenresverblüf-

fend direkt zu sich selbst gefunden. So

könnte man die erstaunlichen Gemälde,

die in dieser Abteilung ausgestellt sind –

die atmenden Stillleben und prangenden

Landschaften von Hans Purrmann und die

malerisch anspruchsvollen Bilder von Ru-

dolf Levy, Mathilde Vollmoeller und Oskar

Moll – als die künstlerischen Erfüllungen

dessen empfinden, was Matisse zuvor

quasi im Vorübergehen angerissen hat.

Inspiration Matisse.Kunsthalle Mannheim. Bis

19. Januar. Katalog im Museum 29,90 Euro.

EsbrauchtCourage,umes mitAchimFrey-

er,PeterMussbachundRobertWilsonauf-

zunehmen. Von ihnen und anderen Thea-

ter-Granden ist Helmut Lachenmanns

„Mädchen mit den Schwefelhölzern“ be-

reits bearbeitet worden. Seit Freyer 1997

dieUraufführunginHamburgbesorgte,ist

das als „Musik mit Bildern“ ausgewiesene

Multiklangereignis sieben Mal inszeniert

und von Japan bis in die USA konzertant

gespielt worden.

Noch nie aber hat sich ein Choreograf

damit befasst, und noch nie ist es an einem

Schweizer Opernhaus aufgeführt worden.

Bis Helmut Lachenmann den Zürcher

Ballettchef Christian Spuck für die Idee

begeisterte, das „Mädchen“ in Bewegung

zu gießen. So kam es zu einer faszinieren-

den Premiere und einem tief berührenden

Abend. Denn Spuck konkurriert erst gar

nicht mit Freyer, Mussbach und Wilson, er

setzt eigene Akzente.

Gesellschaftskritikübt schondieliterari-

sche Vorlage, das von Hans Christian An-

dersen1845veröffentlichteMärchen.Eser-

zählt vom armen Mädchen, das am Silves-

terabend keine Abnehmer für seine Zünd-

hölzer findet und deshalb eins ums andere

selbst entflammt, bis es zuletzt erfriert.

Statt die Handlung musikalisch nach-

zustellen, dekonstruiert Lachenmann das

Wortgerüst und löst es in Vokal- und Ins-

trumentalströme auf. Da fliegen einzelne

Silben durch den Raum, schnarren, knis-

tern, keuchen und flüstern die Stimmen

der beiden Sopranistinnen und des Chors,

während das Orchester seinen Werkzeu-

gen unerhörte Klänge abringt. Das zwan-

zigJahrealte„Mädchen“entfesseltdieSin-

ne,pendeltzweiStundenlangzwischen De-

lirium und Dynamik und ist ganz auf der

Höhe des 21. Jahrhunderts. Umso mehr,

als Lachenmann das traurige Märchen um

zwei historische Bezüge erweitert hat: Da

istzum einen ein Brief der RAF-Terroristin

Gudrun Ensslin. Zum anderen eine Passa-

ge von Leonardo da Vinci, die um die ewige

Zerrissenheitdes Menschen zwischen Ver-

langen und Furcht, Erkenntnisdrang und

Selbstschutz kreist. Was aber kann der

Tanz mit solchen Kalamitäten anfangen?

Helmut Lachenmann hat enormes Ge-

spür bewiesen, als er sich mit Christian

Spuck zusammentat. Seit seinen Anfän-

gen als Stuttgarter Hauschoreograf ist der

gebürtige Marburger ein Mann der Bilder,

dessen Fantasie sich an den Fabeln der

Romantik, an E.T.A. Hoffmanns „Sand-

mann“ oder Franz Schuberts „Winterrei-

se“entzündet.Dafürhaterden„PrixBeno-

isde laDanse“,denOscarderTanzwelt,be-

kommen und von Zürich eine Vertragsver-

längerung bis 2025. Er liest „Das Mädchen

mit den Schwefelhölzern“ als politische

Parabel, ja als Reminiszenz an den linken

Terror der RAF und an Gudrun Ensslin.

Die Perspektive steht dem Publikum vor

Augen,kaumdassLichtin denBühnenkas-

ten von Rufus Didwiszus fällt. Dessen

Rückwand zeigt, als Negativrelief, die Zer-

störung nach dem Kaufhausbrand in

Frankfurt, mit dem 1968 der kriminelle

Terror begann. Vor diesem Hintergrund

choreografiert Spuck die ersten Szenen,

die den Irrlauf des Mädchens nachzeich-

nen: seine Begegnung mit einer selbst-

süchtigen Protzgesellschaft, mit einer

gewalttätigen Jugendgang (in Matrosen-

anzügen – einer der wenigen Ausrutscher

desAbends)undschließlichseine abgrund-

tiefe Einsamkeit.

Spuck besetzt das Mädchen – analog zur

Sopranpartie–als Doppelfigur.Zwei junge

Tänzerinnen, Emma Antrobus und Mi-

chelle Williams, bringen die geschundene

Seele dieses jugendlichen Menschenkin-

des zum Leuchten.

Von eisiger Kälte ist der Aufritt, der die

nächsten Bilder überstrahlt und mit einer

FrostschichtbundesdeutscherVergangen-

heit überzieht. Die Ballerina Katja Wün-

sche ist Gudrun Ensslin – im Uschi-Ober-

maier-Look, oben ohne, unten superkur-

zer Mini über Plateaustiefeln.

Spuck überblendet nicht nur Kommu-

nardinundTopterroristin,zweiIkonen der

Siebzigerjahre. Vielmehr zeigt er, wie viel

Selbstüberhebung und -stilisierung im

patriarchalen RAF-Milieu unterwegs war.

Was nichts daran ändert, dass die Ensslin-

Zitate, die Lachenmann in die Akustik-

schleifen hineinmontiert hat, Bedenkens-

wertes enthalten, nachvollziehbare Kritik

am Status quo einer Welt ohne Mitleid.

Augenblicke später zieht Christian

Spuck die Fäden seiner Inszenierung zu-

sammen und beschert dem Abend einen

Moment, der ihn in die Annalen einschrei-

ben wird. Helmut Lachenmann erscheint

auf der Bühne. Er liest Leonardo da Vincis

Extempore über „Zwei Gefühle“. Schwarz

gekleidete Tänzer ziehen vor und hinter

ihm auf, rücklings zum Publikum schrei-

ben sie Linien in den Raum, verschieben

ihre Körper zu abstrakten Gebilden, zu

Gestirnen, die den menschlichen Gefühls-

kosmos bewohnen. Bis Katja Wünsche

alias Gudrun Ensslin sich aus dem Dunkel

schält. Die Frau, die zum mörderischen

„Mädchen mit den Schwefelhölzern“ wur-

de. Die Tänzerin, die der Toten ein Gesicht

gibt und sie wieder lebendig macht. Ver-

gangenheit und Gegenwart, Kunst und Le-

ben, Imagination und Wirklichkeit fallen

zusammen. Für einen Ewigkeitsfunken.

Präzise bebildert Christian Spuck auch

den Exitus, den Tod des Mädchens. Keine

Großmutter nimmt es mit sich in den

Himmel. Stattdessen flimmern Bilder von

Kriegstotenüber dieWände,Leichenunter

Schneemassen, die Hände zu Klauen ge-

krümmt – Leningrad im Winter 1942. Die

deutscheSchuldalseinMotivdesRAF-Ter-

rors heraufzubeschwören, ist der Schluss-

punkt einer konsequenten Inszenierung.

Die Tänzer, die Musiker, der Dirigent Mat-

thias Hermann, die Sängerinnen Alina

Adamski und Yuko Kakuta sowie die Bas-

lerMadrigalisten habendasBesteerreicht:

einTanzoratorium,dasseinesgleichender-

zeit nicht hat. dori on weickmann

Fundstücke, Raritäten nicht nur der

Musik,können zu Kostbarkeiten wer-

den. Sie schärfen die Wahrnehmung für

das Seltene oder gefühlt Abseitige. Rou-

tine muss vermieden werden, Abnut-

zung des allzu Geläufigen. Das hat gera-

de bei den großen Komponisten seinen

Reiz, so bei Beethoven, in dessen nach

Opuszahlen geordnetem dicken Schaf-

fenskatalog auch all die nummerierten

„Werke ohne Opuszahl“ (WoO) aufgelis-

tet sind – Jugend-, Gelegenheits- und

Nebenwerke, denen Beethovens Nach-

welt die Bekenntnisgröße verweigerte.

Das anstehende Beethoven-Jahr bietet

Gelegenheit zum Ausgraben rarer Musi-

ken des Meisters aus Bonn. Wer hat

gewusst, dass es neben den bekannten

fünf KlavierkonzertenBeethovens

„Nulltes“in Es-Dur gibt, das WoO4 des

14-Jährigen.Mari Kodama und Kent

Naganohaben die knapp halbstündige,

pubertär-frische Talentprobe mit dem

Deutschen Symphonie-Orchester Ber-

lin aufgenommen. Dreisätzig prunkt

das Konzert mit längst nach vorn drän-

gendem Erfindungspotenzial und star-

kem, wenngleich noch eng an Patrone

wie Haydn und Mozart orientiertem

Ehrgeiz. Nach dem pointiert graziösen

Larghetto sprudelt das Rondo-Allegret-

to nur so vor virtuoser Laune. Form und

Timing werden schon gesteuert. Als

„Zugaben“ musizie-

ren Kodama und

Nagano sorgfältig

und belebt Beetho-

vens fünf Klavier-

konzerte sowie das

Tripelkonzert (Ber-

lin Classics).

AuchSophie-Mayuko Vetterhat Beet-

hovens Klavierkonzert Nr.0 neu aufge-

nommen, mit den von Peter Ruzicka

dirigierten Hamburger Symphonikern:

Auf einem historischen Hammerflügel

liefert sie ein transparentes, leichtgängi-

ges Spiel. Glänzen will die Pianistin

aber mit einem Fundstück der besonde-

ren Art, dem hier erstmals eingespiel-

tenBeethoven-Klavierkonzert Nr. 6,

in D-Dur, einem von Nicholas Cook

1987 eingerichteten, von Hermann De-

chant ergänzten Fragment. Erhalten

sind 70 Seiten Skizzen zu einem Allegro-

Kopfsatz, heißt es, sogar ein Partitur-

Autograph (Staatsbibliothek Berlin).

Warum der Komponist 1814 ein sechst-

es Klavierkonzert nicht beendet hat,

erschließt sich beim Hören: Die Noten

zeigen „Anzeichen von Unentschlossen-

heit oder Unzufriedenheit“ (Booklet).

Eine routinierte

Virtuosität ist in

dem imposanten,

doch seltsam zer-

fahrenen Entwurf

Beethovenschen

Zugriffs nicht zu

leugnen (Oehms).

Wenige dürften dasKlavierkonzertin

a-Moll vonIgnaz Jan Paderewski

(1860–1941) kennen. Der weltberühmte

Pianist, Komponist und Politiker, Po-

lens erster Ministerpräsident nach dem

Ersten Weltkrieg, komponierte das

reißerische Stück, sein Opus17, in den

Achtzigerjahren des 19.Jahrhunderts.

Claire Huangci, die junge Amerikane-

rin chinesischer Abstammung unter-

zieht sich der exzentrischen Aufgabe

mit der nötigen Brillanz. Sie und die

Deutsche Radio-Philharmonie, dirigiert

von der Koreanerin Shiyeon Sung, füh-

ren die pompöse Gestik des Kopfsatzes

massiv ins Feld, die sprungbereit rasen-

den Passagen des Vivace-Finales. In der

sinnierenden Romanza entfaltet sie

feinsinnig schöne Lyrismen. Huangci

wählte als „Rausschmeißer“ den ande-

ren großen Polen: Chopin, das Klavier-

konzert in e-Moll. Die leicht behäbigen

Grundtempi lassen

das vehemente und

durchgehend poe-

tisch artikulierte

Musizieren der

Pianistin nicht

verkümmern (Ber-

lin Classics).

„Mit Heinz über ein neues Werk zu

sprechen war schwierig“, erinnert sich

Dennis Russell Davies, jener Dirigent,

der die fünfSymphoniendes Kompo-

nistenHeinz Winbeck(1946–2019)
aufgeführt hat. Denn „für Heinz war

das Komponieren eine Auseinanderset-

zung mit Leben und Tod“. Solche Musik

zu hören bietet sich jetzt die Gelegen-

heit – lohnend, weil hier ein komponie-

render „Unzeitgemäßer“, der aus Nieder-

bayern stammte und in München von

Wilhelm Killmayer auf seinen Weg

geführt wurde, zur eigenen schwierigen

Individualität gefunden hatte, befreit

von allen musikalischen Moden oder

Dogmen der Zeit. Winbeck bezog seine

Kraft aus Anton Bruckners kathedral-

hafter Symphonik: Aus Bruckners Skiz-

zen zum Finale der unvollendeten Neun-

ten baute er seine eigene große Fünfte,

die mit Glockenschlägen beginnt und in

quaderhafter Architektur, Misterioso-

Geisterbeschwörung und monumenta-

len Schüben endet. Ihr Untertitel „Jetzt

und in der Stunde des Todes“. Das Deut-

sche Symphonie-Orchester Berlin unter

Russell Davies ist zur Aufbietung aller

Kraftreserven bereit. Drei weitere Or-

chester bestreiten

die charakteristi-

schen Symphonien

1-4 – Heinz Win-

becks klingendes

Erbe (TYXart).

wolfg ang

schreib er

Die rosarote Tochter

Der Autodidakt Henri Matisse ist einer der großen Anreger seiner Epoche.

Eine Ausstellung der Mannheimer Kunsthalle folgt seinen Spuren

In den Interieurs prallen

die Größenverhältnisse

unvermittelt aufeinander

Ewigkeitsfunken

Faszinierendes Tanzoratorium: Helmut Lachenmanns „Mädchen mit den Schwefelhölzern“ wird in Zürich zur politischen Parabel

Der Maler ließ sich von den

Wagnissen seiner Mitstreiter zu

eigenen Kühnheiten anregen

Ein Abend mit dem

einen Moment, der in die

Annalen eingehen wird

10 HF2 (^) FEUILLETON Dienstag, 15.Oktober 2019, Nr. 238 DEFGH
Zwei Gemälde von Matisse:
„Stillleben mit Skulptur und
Efeuvase“ (oben), und Porträt
der Tochter „Marguerite“. Im
Jahr 1910 wurden Matisse und
seine Schüler Weisgerber und
Purrmann im Münchner
Löwenbräukeller fotografiert.
FOTOS: SUCCESSION H. MATISSE / VG BILD-
KUNST BONN 2019. HANS-PURRMANN-ARCHIV
Katja Wünsche ist Gudrun Ensslin – im Uschi-Obermaier-Look.FOTO: GREGORY BATARDON
KLASSIKKOLUMNE