Le Monde - 12.09.2019

22 |

CULTURE

JEUDI 12 SEPTEMBRE 2019

0123

Au cœur du chaos de Francis Bacon

Une exposition au Centre Pompidou permet de réévaluer les deux dernières décennies du peintre britannique

ARTS

F

rancis Bacon (1909­1992),

l’un des peintres les plus

célèbres de la seconde

moitié du XXe siècle, sujet

de tant de rétrospectives à Lon­

dres, Paris et ailleurs, et d’innom­

brables livres : on se dit qu’on con­

naît. On se dit que l’exposition au

Centre Pompidou, la deuxième

en ces lieux après celle de 1996,

sera la confirmation de cette

royauté. Et on se trompe, parce

que Bacon est imprévisible, parce

qu’il a le pouvoir de vous prendre

au dépourvu, à l’improviste. L’ex­

position paraît avoir été conçue

dans ce dessein : multiplier les

surprises et laisser le visiteur lé­

gèrement hébété devant des

œuvres impitoyables.

Elle est construite selon deux

principes. Le premier est énoncé

dans le titre, « Bacon en toutes let­

tres ». L’œuvre est examinée dans

ses rapports avec des écrivains

dont l’artiste a dit combien il les

fréquentait régulièrement. Ils

sont six : Eschyle, Nietzsche,

T. S. Eliot, Joseph Conrad, Georges

Bataille et Michel Leiris. De cha­

cun, des pages s’écoutent dans

des espaces sombres, où il n’y a

aucun tableau mais leurs livres,

exemplaires venus de la biblio­

thèque de Bacon et en mauvais

état, preuve qu’ils ont servi. A

proximité de chaque boîte sont

accrochées des œuvres en rela­

tion avec le texte.

Ce mode de présentation, très

peu employé, a plusieurs mérites.

Il rappelle cette évidence si sou­

vent négligée : un peintre est un

individu qui lit le journal, des poè­

tes, des philosophes, des roman­

ciers. L’histoire des arts visuels

est aussi peu dissociable de celle

de la littérature et des idées que

des événements politiques con­

temporains. La création plastique

ne se comprend pas hors de ce qui

l’entoure. Mais cette présentation

fait aussi échapper Bacon, pour

une fois, aux deux commentaires

qui recouvrent si souvent ses

toiles, le financier et le ragoteur.

Le financier ne s’intéresse qu’aux

enchères en salle des ventes,

qui prouvent seulement que Ba­

con est célèbre, au cas où on

l’ignorerait. Le ragoteur ne s’inté­

resse qu’aux histoires sentimen­

tales et sexuelles, surtout si elles

peuvent paraître un tout petit

peu scandaleuses. Ce sont deux

façons de manquer l’essentiel, le

peintre dans l’atelier.

Le second principe de l’exposi­

tion est lui aussi à contre­cou­

rant. L’exposition ne montre que

cinq œuvres d’entre 1967 et 1971,

date de l’exposition Bacon au

Grand Palais, et s’attache aux

deux dernières décennies : les

55 autres pièces, dont dix trip­

tyques. Or cette période est sou­

vent tenue pour moins inventive

que les débuts, les variations à

partir du portrait du pape Inno­

cent X de Vélasquez et d’un auto­

portrait de Van Gogh, les bouche­

ries, les cages.

Formulations elliptiques

En faisant venir des œuvres d’Aus­

tralie, des Etats­Unis et de toute

l’Europe, issues de collections pri­

vées et publiques, l’exposition dé­

montre à quel point cet a priori

est faux. Non seulement Bacon

ne faiblit pas en vieillissant,

même quand il reprend des com­

positions antérieures, mais il

prend des risques nouveaux, en

épurant, en allant jusqu’à des for­

mulations elliptiques à l’extrême,

si elliptiques parfois que leur in­

terprétation est ouverte à plu­

sieurs hypothèses. Ce sont elles

qui prennent le plus au dépourvu,

elles dont le surgissement scande

violemment le parcours.

Pour prendre un exemple, on

n’a que la difficulté du choix, tant

il y en a. Parmi les toiles de grand

format qui ne sont cepen­

dant pas prises dans un tripty­

que, ce sera Study for the Human

Body – Bacon ne cherchait pas

des titres originaux et étranges –,

de 1991. Des corps, il en a étudié

des dizaines. Celui­ci est formé

d’une sorte de jambe­colonne

droite et épaisse plantée sur un

pied tendu qui paraît s’enfoncer

dans un sol meuble, d’un buste

très court – si court que c’est

moins un buste que le raccord

des hanches aux épaules – et

d’une tête de profil penchée en

avant. A hauteur des épaules, il y

a un deuxième pied, vu par en

dessous, et le menton s’appuie

sur un poing fermé. La tête est à

l’intérieur d’un cube défini par

ses arêtes et un fond bleu ciel. Il

se détache sur les deux aplats qui

recouvrent une partie de la toile,

l’un brun terreux, l’autre du

rouge allant vers l’orange caracté­

ristique de Bacon. Le reste de la

toile – plus de la moitié – est nu,

non peint, juste marqué par deux

verticales rouges. Les éléments

anatomiques sont traités de fa­

çon sculpturale, avec des mode­

lés rehaussés de blanc et une flè­

che écarlate imprimée sur le

muscle fessier. L’un des rehauts

de blanc trace une sorte de liga­

ment oblique sans aucune vrai­

semblance anatomique, observa­

tion qui s’applique évidemment

au buste compressé et au second

pied, dans une position incom­

préhensible.

Vue en reculant, la disposition

générale du corps fait penser à

une demi­croix et les aplats à la

lame d’une guillotine. Peut­être

ces suggestions sont­elles exces­

sives, mais c’est pourtant ce que

l’on voit : une image entre cruci­

fixion et exécution capitale, un

corps voué à la découpe, un con­

damné qui attend la mutilation

ou la mort. C’est peint sobre­

ment, sans le moindre effet ex­

pressionniste, avec une extrême

maîtrise des gestes. La toile est

froidement insupportable, pour

peu qu’on la ressente physique­

ment. Le pire de l’histoire du

XXe siècle s’y trouve concentré,

comme dans Conrad, Bataille et

Leiris. La remarque s’applique à

une autre étude de 1983, avec

corps acéphale sur un perron

sous un interrupteur, ou une

autre de 1988, sidérante, avec

membres inférieurs d’un corps

tronçonné à mi­ventre marchant

sur un trottoir sous le regard d’un

autoportrait.

Les triptyques, conformément à

leur nature, développent des fa­

bles ou des allégories quand les

toiles uniques les cryptent en peu

de signes. Aussi opèrent­ils

moins par choc et sidération que

par prolifération des questions.

Après avoir capté l’œil de loin par

leurs dimensions et quelque ex­

travagance chromatique, ils l’ab­

sorbent et précipitent la réflexion

dans des labyrinthes.

Du triptyque de 1967, qui est

l’œuvre la plus ancienne de l’ex­

position et que l’on peut associer

à Eliot et Bataille, on ferait un li­

vre, tout en points d’interroga­

tion. Les deux couples, dont l’un

copulant ou se battant, sur les

deux panneaux latéraux : homo­

ou hétérosexuels, repus ou enra­

gés? Pourquoi dans des cages

transparentes et sur des podiums

partiellement non peints? Pour­

quoi la répétition du motif et la

« Triptyque » (1967) de Francis Bacon.THE ESTATE OF FRANCIS BACON/ADAGP, PARIS/DACS, LONDON 2019/C. CARVER/HMSC

Il y a de

l’autobiographie

dans le triptyque

de 1973, mais

aussi une

réflexion sur

les rapports de

la peinture et de

la photographie

symétrie? Pourquoi l’homme au

téléphone à droite et l’aigreur des

verts associés à un rose mor­

bide? Au centre, quel est ce pa­

quet de chair ensanglanté? La dé­

collation de saint Jean­Baptiste?

La victime sans nom de n’im­

porte quelle guerre? Elle est dans

une chambre, au­dessus d’un

crâne de taureau renversé. L’ac­

cumulation des signes et symbo­

les déjoue la compréhension, de

même que les discordances de

couleurs blessent la rétine. Une

géométrie de droites et d’angles

stabilise ce chaos, de loin. De

près, on s’y perd.

Interprétation périlleuse

D’autres triptyques sont plus fa­

ciles à décrire : un homme à cha­

peau et lunettes descendant d’un

trottoir à gauche, un autre nu

avec des jambières blanches au

centre, une machine électrique

drapée d’un linge taché de sang à

droite. Mais comment ces trois

parties fonctionnent­elles entre

elles? Même quand il est sûr que

les hommes représentés sont

George Dyer – amant de l’artiste –

et le peintre Lucian Freud – ami et

ennemi –, il demeure périlleux de

proposer une interprétation. Il y

a de l’autobiographie dans cette

œuvre de 1973 ; mais aussi une ré­

flexion sur les rapports de la

peinture et de la photographie,

puisqu’il y a deux images en noir

et blanc épinglées au mur, qui

n’est pas un mur mais un pan de

couleur ; et une aussi sur ce qu’il y

a de cinématographique dans

cette construction en travelling.

Cela entraîne du côté du por­

trait. Il y en a de peu connus, dont

un autoportrait assis de 1973, ré­

vélation qui s’inscrit aussitôt

parmi les plus foudroyantes de

son auteur. Mais la meilleure défi­

nition que l’on puisse donner de

Bacon portraitiste est dans Au

cœur des ténèbres, de Conrad :

« C’était comme si un voile s’était

déchiré. Je vis sur ce visage d’ivoire

se peindre l’orgueil sombre, le pou­

voir implacable, la terreur – le dé­

sespoir intense et absolu. »

philippe dagen

Bacon en toutes lettres, Centre

Pompidou, Paris 4e. Du mercredi

au lundi de 11 heures à 21 heures,

23 heures le jeudi.

Entrée : de 11 € à 14 €. Jusqu’au

20 janvier. Centrepompidou.fr

dans un entretien filmé de 1985 projeté

à la fin du parcours, Bacon s’explique

sur ses rapports avec le surréalisme. Plus

intellectuels que picturaux, dit­il : « Je n’ai

pas un goût démesuré pour les peintres

surréalistes. (...) En revanche, je sais que le

surréalisme a eu une grande influence.

En tant que mouvement, c’était très intéres­

sant. Mais je n’ai jamais été intéressé par

les tableaux qu’(il) a produits. » A l’inverse,

il admet combien Eisenstein (La Grève,

Le Cuirassé Potemkine) et Buñuel (Un chien

andalou, L’Age d’or) ont compté.

Ce n’est pas vraiment ce que montre l’ex­

position. Dans le Triptyque inspiré par

l’Orestie d’Eschyle de 1981, Etude pour

les Euménides de 1982, Œdipe et le Sphynx

d’après Ingres de 1983 et Peinture Mars 1985

apparaît une créature qui tient de l’oiseau,

de la chauve­souris et du mollusque. Elle

se suspend à une barre horizontale, sa tête

cornue en bas. Elle est la sœur ou la pro­

géniture des monstres qui hurlent dans

Trois études de figure au pied d’une cruci­

fixion, premier et décisif triptyque de Ba­

con de 1944, dont la seconde version, de

1988, est au bout de l’exposition, final terri­

ble. Effilée, lisse, grisâtre ou rosâtre, elle

pourrait être née dans les déserts mortels

de Tanguy ou les forêts pétrifiées d’Ernst.

On la reconnaît, tête dressée cette fois,

gueule ouverte, dans le Triptyque de 1976,

où vole un vautour ou un corbeau noir et

où les corps humains sont écrasés jusqu’à

exploser et répandre organes et sang.

Une forme visuelle à l’angoisse

Il serait difficile de soutenir qu’il y a

une différence infranchissable entre ces

hybrides cauchemardesques et l’auto­

matisme des visions inconscientes selon

Breton. Bacon donne une forme vi­

suelle à l’angoisse, et cette forme,

comme l’angoisse elle­même, revient ré­

gulièrement.

D’un lecteur de Bataille et de la revue

Documents, de l’ami intime de Leiris, ce

n’est pas surprenant. Sa situation ressem­

ble à celle de Picasso face au mouvement

dans l’entre­deux­guerres : aucun engage­

ment signé, quelques amitiés préci­

sément choisies et une capacité à projeter

les obsessions sur la toile que tous les

membres officiels du groupe n’ont pas

eue. Dans l’entretien, Bacon fait remar­

quer : « Rien n’est plus surréaliste que

Shakespeare et Eschyle, après tout. » La re­

marque vaudrait pour lui­même. Et sans

doute le savait­il.

ph. d.

Aussi surréaliste que Shakespeare et Eschyle

Non seulement

Bacon

ne faiblit pas

en vieillissant,

mais il prend

des risques

nouveaux