Die Welt - 21.02.2020

weil er sich an der Universität von Har-

vard Feinde gemacht hat. Mit einem

Blickwechsel, den der Regisseur in sei-

nen Geschichten häufig einsetzt, verla-

gert er sein Interesse vom Horizont, wo

die Grenze zum Unerforschten verläuft,

auf die Gegenwart, das Hier und Jetzt.

An ihre Grenzen stoßen die Menschen

in seinen Filmen bei ihren täglichen

VVVerrichtungen, im Alltag.errichtungen, im Alltag.

Während andere Regisseure von We-

stern die Landschaft als Verbindungs-

glied/Hintergrund nutzen, um die

Handlung zum nächsten Gefecht oder

zum Duell zu führen, macht Vidor aus

ihr den Kern der Handlung: Aus der Per-

spektive des Malers wird das Gehen

vom Mittel zum Zweck. War die Land-

schaft vorher bloßer Hintergrund,

nimmt sie hier konkrete Dimensionen

an – wird zum reißenden Fluss, der

durchwatet werden muss, zum Hügel,

auf den unter Mühen die Kanus ge-

schleppt werden.

Die Erfahrungen des Grafen Pierre

Bezukhov (Henry Fonda) in „Krieg und

Frieden“ (1956) ähneln denen der Prota-

gonisten in „Nordwest-Passage“ in vie-

lerlei Hinsicht: Auch er wird in etwas

verstrickt, auf das er nicht vorbereitet

war, auch er muss – als Kriegsgefange-

ner beim Rückzug des napoleonischen

Heeres aus Russland – einen beschwer-

lichen Marsch zurücklegen, auch er

sieht unterwegs Freunde und Soldaten

sterben. Der Schmerz reißt ihn mit und

treibt ihn an die Grenze des Wahnsinns,

wie nach einer Initiationsprüfung je-

doch geht er aus den Erlebnissen mit

verändertem Bewusstsein hervor. Der

Intellektuelle, der Pazifist muss sich die

Hände schmutzig machen und mit der

Realität in Berührung kommen, die so-

fortige Antworten von ihm verlangt.

Nicht nur der Krieg wird hier in seiner

ganzen Bandbreite als erzwungene Be-

wegung gezeigt.

Als King Vidor 1915 nach Hollywood

kam, steckte die Stadt noch in ihren An-

S

ie müssen einfach nur lau-

fffen“, sagt Major Rogersen“, sagt Major Rogers

(Spencer Tracy) in „Nord-

west-Passage“ (1941) im

Kommandoton zu Langdon

Towne (Robert Young), einem der Ran-

ger, mit denen er sich auf dem Rückweg

von einer Strafexpedition gegen feindli-

che „Indianer“ in die britische Kronkolo-

nie New York befindet. Der Realismus

der Darstellung macht deutlich, dass

Towne, der eine Verletzung am Bein da-

vongetragen hat, am Ende seiner Kräfte

ist. Dennoch treibt der Major ihn weiter,

und der junge Mann, der ein berühmter

Maler werden will, marschiert los, Schritt

fffür Schritt. Etwas später als die anderenür Schritt. Etwas später als die anderen

wird auch er den Treffpunkt erreichen.

Das unerschütterliche Vertrauen in

den Menschen, für das die Figur des Ro-

bert Rogers in „Nordwest-Passage“

steht, ist bestimmend für King Vidors

WWWerk. Trotz gewaltiger Niederlagen –erk. Trotz gewaltiger Niederlagen –

hierfür liefert dieser Film mit dem Mas-

saker an den Indigenen und den Verlu-

sten durch Erschöpfung oder Wahnsinn,

die die Kolonialarmee während des lan-

gen Marsches erleidet, zahlreiche Bei-

spiele – zeigt er, dass der Mensch dazu

bestimmt ist, wieder aufzustehen und

den Weg weiterzugehen, den schon an-

dere vor ihm eingeschlagen haben. In

diesem Sinne sind Vidors Figuren selten

„perfekte“ Helden. Häufig handelt es

sich bei ihnen um ganz „normale“ Men-

schen, die in außergewöhnliche Um-

stände geraten sind. Charakteristisch

fffür sie ist ihre Fähigkeit, sich zu bewe-ür sie ist ihre Fähigkeit, sich zu bewe-

gen, weiterzugehen, nicht an ihrem

Platz zu verharren – selbst wenn die

WWWelt ringsum jeglichen Sinn verloren zuelt ringsum jeglichen Sinn verloren zu

haben scheint. Der Held in „Nordwest-

Passage“ ist Major Rogers, er leitet eine

Unternehmung, die an die Grenzen des

Menschenmöglichen geht. Als wollte er

sich davon distanzieren, richtet Vidor

sein Augenmerk jedoch auf Langdon

Towne, den jungen Intellektuellen, der

sich den Rangern angeschlossen hat,

fängen. Über die Jahrzehnte seines

Schaffens hinweg bewahrte er die Vor-

stellung, dass das Kino – und nicht nur

das Leben – von den Menschen ver-

langt, beweglich zu bleiben. In „Show

People“ (1928) wird die ehrgeizige junge

Schauspielerin Peggy Pepper (Marion

Davies) mit dem Auto zu den Studios

gefahren, am Steuer sitzt ihr Vater (Del

Henderson). Peggys Aufstieg ist ange-

legt wie eine Reise, von einer Szene zur

anderen, vom Bild ins Off, von einem

Genre (Komödie) zum anderen (Dra-

ma) – bis hin zu einer Sequenz, in der

zwei Formen des Kinos aufeinander-

treffen: einerseits der scheinbar ernste,

die Bühne imitierende Ansatz, für den

Bardelys steht, mit Kostümen, Perücken

und gekünstelter Sprache; andererseits

das genauso groteske und künstliche

Slapstick-Kino. Peggy, die sich von der

Anfängerin zum Star entwickelt hat,

und ihr Bekannter Billy Boone (William

Haines), ein junger Mann, der den

Durchbruch noch immer nicht geschafft

hat, treffen sich eines Tages tatsächlich

am Set wieder – in der einzigen Welt,

die sie kennen. Den Regisseur des

Films, der in dieser Szene gedreht wird,

spielt – King Vidor. Während Peggy mit

dem falschen Helden flirtet, sieht Billy

ihr einen Moment lang zu, als säße er im

Kino; dann drängt es ihn schon zum

Handeln. Man begreift zwar, auf wessen

Seite Vidor steht, er zieht jedoch kein

Fazit. Das tut er nie, denn er hat die Vi-

sion einer Entwicklung ohne Ziel.

„Show People“ ist ein Film, der sich

ständig selbst reflektiert, bis hin zu

einem Ende, das wie ein Neubeginn

wirkt: Der Regisseur macht eine Probe-

aufnahme mit Billy.

Nach seiner Abschiedshommage an

den Stummfilm – ein Jahr nach „Show

People“ drehte er seinen ersten Ton-

fffilm, „Hallelujah“ – setzte King Vidorilm, „Hallelujah“ – setzte King Vidor

weiterhin Figuren in Szene, die unruhig,

unbeständig und immer in Bewegung

sind. Mr. und Mrs. Sims (Tom Keene

und Karen Morley) in „Unser täglich

Brot“ (1934) etwa sind dazu bereit, New

YYYork zu verlassen und zu einer Reiseork zu verlassen und zu einer Reise

aufzubrechen, die mehr von einer Rück-

kehr zu den Wurzeln als von einer

Flucht vor Arbeitslosigkeit und Armut

hat. In der Epoche des New Deal wird

dieser Weg zu einer sich auch hier täg-

lich wiederholenden Anstrengung, dem

wahren Thema des Films. Vidor erkun-

det das Thema Landwirtschaft mit der

Neugier und positiven Energie eines

fffrisch Bekehrten – ähnlich wie er es inrisch Bekehrten – ähnlich wie er es in

seinen vorherigen Filmen bereits mit

dem amerikanischen Westen und dem

Bereich der Industrie getan hat. Das

zentrale Element in „Unser täglich

Brot“ ist nicht so sehr das Brot bezie-

hungsweise Getreide, sondern vielmehr

das Land. Die Größe dieses Gegen-

stands erweitert die Perspektive – was

jedoch nicht bedeutet, dass Vidor ver-

sucht, eine Idee in ein abstraktes, klares

Bild zu fassen. Die Perspektive zu erwei-

tern, heißt bei ihm, dass er weitere Figu-

ren in das Bild integriert. Aus einem

Gegenstand werden viele, dem Ich des

Helden steht das Wir gegenüber. Als

Fläche, die beackert und umgegraben

werden will, ruft das Land nach dem

Kollektiv. Die Bewegung des Einzelnen

fffindet Sinn und Antwort in der Bewe-indet Sinn und Antwort in der Bewe-

gung der Mitmenschen. Dabei kreiert

Vidor starke Figuren, um die herum er

seine Filme konstruiert. Häufig nutzt er

sie als Vehikel, um, wenn nicht von der

Gesellschaft, so doch von bestimmten

Kategorien von Menschen zu sprechen.

„An American Romance“ (1944) be-

ginnt mit einer langen Wanderung, die

zermürbend ist wie eine Pilgerreise,

hart wie ein Marsch durch die Wüste:

Unmittelbar nach seiner geglückten

Einreise macht sich der tschechische

Immigrant Stefan (später Steve) Dan-

gos (Brian Donlevy) von New York aus

zu Fuß auf den Weg ins nordöstliche

Minnesota, wo sein Cousin Anton Du-

bechek (John Qualen) in einem Eisen-

erzbergwerk arbeitet. Dieser Fuß-

marsch stärkt Dangos und wird für ihn

zur Grundlage dafür, seinen persönli-

chen american dreamwahr werden zu

lassen. Doch ähnlich wie Metall, das

beim Schmieden seine Elastizität ver-

liert, ist der Familienvater im Laufe der

Zeit immer weniger in der Lage, die Ver-

änderungen, die überall zu sehen sind,

zu deuten. Plötzlich ist der Selfmade-

man allein und unfähig zu begreifen,

was die ihm nahestehenden Menschen

sagen. Obwohl er behauptet, sich im-

mer für das Wohl seiner Angestellten

einzusetzen, stellt er sich gegen sie, als

sie einen Streik beginnen.

Eine Sonderstellung unter den spä-

ten Filmen des Regisseurs gebührt

„H.M. Pulham Esq.“ (1941), in dem sich

Robert Young mit der für ihn so typi-

schen Sanftheit, seiner unbeteiligten

Art und seinem – laut Louis B. Mayer –

nicht vorhandenen Sex-Appeal als per-

fekter Hauptdarsteller für Vidor erweist

• und gewissermaßen als Gegenpol zur
  mangelnden Flexibilität anderer Figu-
  ren beziehungsweise ihrer Darsteller im
  Œuvre des Regisseurs (zum Beispiel
  Gregory Peck als Lewt McCanles in
  „Duell in der Sonne“ oder Gary Cooper
  als Howard Roark in „Ein Mann wie
  Sprengstoff“. Der Titel kündigt eine eh-
  renwerte Persönlichkeit an, einen guten
  Zuhörer und Beobachter des Lebens,
  das ihn gegen seinen Willen mitgerissen
  hat. Anlässlich eines Klassentreffens
  lässt Harry Moulton Pulham seine Ver-
  gangenheit Revue passieren und be-
  ginnt wie ein Schuljunge, Notizen und
  Erinnerungen hervorzukramen. Dabei
  werden Details eines Lebens ausgebrei-
  tet, in dem das Schicksal den Willen ab-
  gelöst hat – Wille und Schicksal als die
  beiden Begriffe, mit denen sich die Be-
  wegung oder Linie eines Lebens hier be-
  schreiben lässt. Sehr häufig spielt Vidor
  in dem Film mit zwei Ebenen, beispiels-
  weise wenn die Hauptfiguren in dersel-
  ben Einstellung auftreten, aber nur sel-

ten zusammenfinden. Solche Regieent-

scheidungen betonen mit formalen Mit-

teln den Dualismus, von dem die Hand-

lung geprägt ist. Gleichzeitig sind sie

Ausdruck von Vidors Abneigung gegen

Schnitte, die sich in einem äußerst maß-

vollen Einsatz von Schuss-Gegen-

schuss-Sequenzen niederschlägt.

Das Schicksal will es, dass Kay Mot-

ford (Ruth Hussey) und Harry als Kin-

der miteinander tanzen und später

schließlich heiraten. Zuvor aber führt

Harrys Wille ihn auf andere Wege: aus

dem konservativen Boston in die mo-

derne Großstadt New York, die er als

einen Ort der Möglichkeiten und der

Begegnungen mit Menschen erlebt, die

anders sind als die, mit denen er bisher

zu tun hatte. Dann aber wird sein Wille

immer schwächer – und Harry beginnt

kein neues Leben: Weder sagt er sich

von seiner Familie los, noch heiratet er

die Redakteurin Marvin Myles (Hedy

Lamarr, wundervoll wie immer).

Vidors Männerfiguren packen den

Stier selten bei den Hörnern. Anders als

die Frauen fügen sie sich in die jeweilige

Situation. Sie lassen sich sagen, was sie

tun sollen, und versuchen, die Ratschlä-

ge, die sie bekommen, umzusetzen – wie

der frisch verheiratete Oliver H. Pease

(Burgess Meredith) in „Our Merry Way“

(((1948), der seiner Frau Martha (Paulette1948), der seiner Frau Martha (Paulette

Goddard) vormacht, er sei Journalist

beim „Los Angeles Daily Banner“; in

WWWahrheit ist er dort für die Kleinanzei-ahrheit ist er dort für die Kleinanzei-

gen zuständig. Als Martha ihm eines

Morgens ein Thema für seine vermeint-

liche Kolumne vorschlägt, folgt er dieser

Anregung konsequent und erlebt einen

turbulenten Tag als rasender Reporter.

Vielleicht sind Vidors Männer immer

in Bewegung, weil sie mehr oder weni-

ger dazu gezwungen werden – und das

ist ihre Rettung. Anders als Kay, die in

Boston lebt, dem Bollwerk einer auf Eti-

kette bedachten Gesellschaft, und an-

ders als Marvin, Symbol der modernen

Frau, die den Dunst der Großstadt liebt,

ist Harry ein Wanderer zwischen diesen

Welten, der zwischen den beiden Frau-

en hin- und herpendelt; der Prototyp

einer Generation von Männern, Mi-

granten oder Handlungsreisenden, die

durchs Land ziehen.

Auch Pierre in „Krieg und Frieden“

ist ein Wanderer, der die Welt um sich

herum beobachtet, aus einer gewissen

Distanz und mit fast kindlicher Neugier.

Anders als Prinz Bolkonsky (Mel Ferrer)

interessiert er sich nicht für Krieg und

Machtintrigen. Er fühlt sich zu Natasha

Rostova (Audrey Hepburn) hingezogen,

die zu jung für ihn ist, und erliegt dann

dem Charme der Prinzessin Helene Ku-

ragina (Anita Ekberg) – was er schnell

bereut. Größere oder temperamentvol-

lere Figuren verdecken seinen Weg, der

von äußeren Umständen bestimmt

wird. Und doch ist Pierre für King Vidor

das Gravitationszentrum des Films.

Henry Fonda – er war nicht die erste

Wahl des Regisseurs – verlieh seiner Fi-

gur einen ätherischen Charakter, der

sehr weit weg von Tolstoi, aber typisch

für ein Amerika war, das damals gerade

begonnen hatte, sich mit neuen Augen

zu sehen. Vielsagend ist die Szene, in

der Pierre über die Schauplätze eines

Krieges wandelt, von dem er wenig ver-

steht. Durch eine Kamerafahrt lässt Vi-

dor uns gemeinsam mit ihm auf die

Truppenmanöver blicken wie auf ein

großes Spiel, das schon bald seine

fürchterlich ernste Seite zeigt. Die Ge-

walt lässt den Betrachter zum Handeln-

den werden. Die Begegnung mit dem

Krieg ist eine der vielen Versehrungen,

von denen Pierres Körper und Geist ge-

zeichnet sind. Seine erste Reaktion, die

wichtigste, ist nicht Wut, sondern Stau-

nen. „Krieg und Frieden“ nimmt in sei-

nem Verhältnis zum Irrsinn des Krieges

viel vom Kino der Zukunft vorweg.

Pierres zwischen Entgeisterung und Ek-

stase schwankender Blick am Ende des

Films erinnert an die Heimkehr des

beinamputierten Soldaten James Ap-

person (John Gilbert) in „Die große Pa-

rade“ (1925) – als wäre seither trotz

allem keine Zeit vergangen.

Auch in Friedenszeiten interessierte

Vidor sich weniger für Taten – ob Rache

oder Heldentum – als für die Spuren,

die das Leben bei den Menschen hinter-

lässt. Wenn die Liebe – wie es uns „H.M.

Pulham Esq.“ am Ende zeigt – im Grun-

de nichts ist als ein Wort, das wir nur

oft genug wiederholen müssen, um da-

ran zu glauben, dann sind jene kleinen,

tiefen Wunden, die jeder von uns in sich

trägt und die das Kino mit diskreten,

aber essenziellen Hinweisen offenbart,

der Beweis dafür, dass das Leben wert

ist, gelebt zu werden.

TSeit 2019 leitet der italienische Film-

kritiker und Festivalorganisator Carlo

Chatrian die Berlinale, gemeinsam mit

Mariette Rissenbeek. Sein Text er-

scheint in „King Vidor“, dem Buch zur

Retrospektive der 70. Berliner Filmfest-

spiele, herausgegeben von Karin

Herbst-Meßlinger und Rainer Rother

(Betz + Fischer, 252 S., 135 Fotos, 25 €)

Amerika ist überall: King Vidor mit Audrey Hepburn und Jeremy Brett während der Dreharbeiten zu „Krieg und Frieden“ Anfang der Fünfzigerjahre in Rom

PICTURE-ALLIANCE / DPA

/UPI

Bewegte

MÄNNER

Die 70. Berlinale

ist dem großen

Hollywood-Regisseur

King Vidor gewidmet.

Er war ein Meister

der menschlichen

Tragödie. Eine Würdigung

von Carlo Chatrian, dem

Leiter des Filmfestivals

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21.02.20 Freitag, 21. Februar 2020DWBE-HP

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