EKOETYKA TEATRU
w jakimś obszarze teatru (bo każdy z nas
reprezentuje trochę inny jego „kawałek”)
pewne zmiany, ale nie do końca dobrze
przebiega komunikacja i nawet jeśli
w obszarze poszukiwań twórczych wiele
się zmieniło, bo wielu twórców i twórczyń
szuka w ramach improwizacji, kolażowania,
pracy ready made, bo scenografami są
twórcy z różnych obszarów sztuki, to
rzemieślnicy mają wciąż to samo zadanie
- przygotować i wyprodukować wszystko
na czas. I ten tryb, przy późnym pojawieniu
się gotowej koncepcji scenograficznej, dla
wielu jest niehumanitarnie (przepraszam
za duże słowo) niekomfortowy – generuje
nadgodziny, siedzenie po nocach, ogromny
stres i to jest niepotrzebne. Oczywiście,
to znowu jest pytanie, jak to powinno być
ułożone instytucjonalnie, jeżeli pracujemy
w instytucjach. Kiedy ma się spotkać zespół,
by omówić projekty, to w jakim gronie to
się powinno wydarzyć, kto powinien być
obecny przy odbiorze? Tu musielibyśmy
się też odnieść do takich kategorii, jak
czas i pieniądze, które klamrują nam tę
dyskusję na temat ekoetyki w teatrze.
Pod nie podpada też temat dokumentacji
i digitalizacji, mówimy bowiem o bardzo
kosztownych przedsięwzięciach, jak
na przykład zdigitalizowanie kilku czy
kilkunastu tysięcy kostiumów – jeśli
mówimy o dużym magazynie z kostiumami
o wartości historycznej. To są ogromne
koszty. Tutaj musielibyśmy też rozwikłać sens
pytania – czy chodziło o magazynowanie,
archiwizację czy dokumentację – bo
tutaj mamy trzy różne wątki. Jeśli chodzi
o wątek magazynowania i tym samym
utylizowania, to wchodzą też w kwestie
regulacji prawnych i administracyjnych na
temat tego, jakie materiały teatralne można
zutylizować i co z tymi, których nie można
(jak w przypadku pewnych tworzyw) oraz
dlaczego one zalegają latami w magazynach.
Myślę jednak, że teatr, głównie przez brak
pieniędzy, wyspecjalizował się w pewnych
praktykach ekologicznych, takich jak
recykling i upcykling scenografii, kostiumów.
Ciągle przetwarzamy i przetwarzaliśmy. Od
tego, co można wykorzystać z zasobów
magazynowych, zazwyczaj zaczyna pracę
większość kostiumografów i scenografów.
Dużo korzysta się z odzieży używanej- niektórzy czynią to też swoją główną
materią poszukiwań estetycznych. Myślę, że
mamy do czynienia z wieloma pozytywnymi
praktykami. Postawiłabym tylko pytanie przy
poruszonych wątkach – jak te procesy troski
regulować, systematyzować i komunikować?
Weronika Szczawińska:Ja pewnie jeszcze dodałabym do tego, co
Dorota powiedziała, taki postulat, który
dla mnie jest bardzo ważny, czyli postulat
o braku ortodoksji. Chodzi o zdanie sobie
sprawy z tego, jak sprawy, o których
mówimy, są złożone. Chociażby ta kwestia
ekologii w odniesieniu do autorstwa, o której
wspomniała Hania. Jestem całym sercem
za tym, natomiast wydaje mi się, że ludzie
pracują bardzo różnie i też trzeba sobie zdać
sprawę, jak potwornie trudna jest praca
kolektywna. Nie wiem, czy umiem pracować
kolektywnie, wiem, że próbuję, intensywnie
się tego uczę. Natomiast bałabym się takiego
postulatu, czy takiej ogólnej konstatacji:
„odrzućmy funkcje, pracujmy kolektywnie”,
bo mam wrażenie, że przy obecnym „secie”
umiejętności to mogłoby się skończyć
reprodukowaniem przemocy, tylko inaczej
umiejscowionej. Kiedyś napisaliśmy w dwa
kolektywy, to znaczy Komuna Warszawa
i InSzPer, tekst o bioróżnorodności
w teatrze^2 i chciałabym wrócić do tego
pojęcia. Zakładam, że ludzie mają różne
praktyki, a każdy teatr jest trochę innym
środowiskiem i teraz zastanowiłabym się, jak
w obrębie tych różnych praktyk i środowisk
wytwarzać praktyki ekologiczne. W każdym
przypadku odpowiedź będzie trochę inna.
Jeżeli mówiłabym o pracy z rzemieślnikami
teatralnymi, mogłabym się odwołać i do
doświadczeń cudownych, i do doświadczeń
bardzo gorzkich. Długo byłam tą reżyserką,
która miała projekty dwa tygodnie przed
pierwszą próbą, co skutkowało tym, że(^2) https://www.dwutygodnik.com/
artykul/8992-o-bioroznorodnosc-w-teatrze.html.