Yachtrevue – Juli 2017

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, FILMFIRMA

Während die Brügger Madonna erst im

Oktober 1944 als Rotkreuztransport

getarnt von Belgien direkt nach Altaus-

see gebracht worden war, hatte der

Genter Altar eine längere Odyssee hin-

ter sich. Um einer Enteignung durch

den deutschen Kunstschutz zu entge-

hen, fasste die katholische Kirche Bel-

giens bereits vor 1940 den Entschluss,

das weltberühmte Kunstwerk zerlegt in

den Vatikan zu schicken. Denn seitdem

man in Versailles 1919 die Bildtafeln,

die bis dahin teilweise in Berlin und

teilweise in Gent aufbewahrt wurden,

gänzlich Belgien als Kriegsreparation

zusprach, stand das Kunstwerk im Mit-

telpunkt revanchistischer Diskussionen.

Als der Altar schließlich 1940 verpackt

auf dem Weg in den Vatikan war, er-

klärte Italien Frankreich den Krieg, was

die Reise unterbrach. So lagerte man

den Altar kurzerhand im südwestfran-

zösischen Schloss von Pau ein. 1942

wurde der Genter Altar schließlich auf

persönlichen Befehl Hitlers von Pau

nach Schloss Neuschwanstein gebracht

Von dort traf er schließlich am 9. Sep-

tember 1944 in Altaussee ein.

Nationalsozialistischer Missbrauch

des Kunstschutzes

Der Genter Altar, das zu seiner Entste-

hungszeit größte Ölgemälde der Ge-

schichte, war zusammen mit dem ver-

schollenen Bernsteinzimmer das bedeu-

tendste Kunstwerk, das die Nazis un-

ter dem fadenscheinigen Argument des

„Kunstschutzes“ raubten.

Unter dem völkerrechtlichen Deck-

mantel des „Kunstschutzes“ nutzte die

Führungsebene des Nationalsozialis-

mus den Krieg und das Unrechtsregi-

me zur persönlichen Bereicherung mit

Kunst. Vor allem die Sammlungen

Frankreichs, der Niederlande, Polens

und Russlands waren davon betroffen.

Den Kunstschutz definierte die „Haa-

ger Landkriegsordnung“ von 1907. Im

Kriegsfall sollte eine der Hauptpflich-

ten von Militärverwaltungen in besetz-

ten Ländern die Sicherung der Kunst

vor Zerstörung, Raub oder Beschlag-

nahme sein. Während diese Überein-

kunft im Ersten Weltkrieg von den

Kriegsparteien halbwegs garantiert

wurde, kam es im Zweiten Weltkrieg

zu einer völligen Pervertierung des völ-

kerrechtlichen Kunstschutzes durch

die Nazis. Kunstschutz wurde zum

Mittel des organisierten Kunstraubs.

Das nationalsozialistische Deutsche

Reich ergänzte seine militärischen Ein-

heiten wie Wehrmacht, SS oder Ge-

stapo um eigene Kunstschutzabteilun-

gen. Mit der Gründung des „Einsatz-

stabs Reichsleiter Rosenberg“, kurz

ERR genannt, im Juli 1940, kam es zu

einer regelrechten Automatisierung

des Kunstraubes. Denn der Einsatzstab

Reichsleiter Rosenberg war direkt der

NSDAP und Hitler unterstellt.

Ausschlaggebend für die folgende

Industrialisierung des europaweiten

Kunstraubes durch den Nationalsozia-

lismus war das private Interesse Hitlers

und Görings an der Kunst. Hitler selbst,

der gescheiterte Maler aus Wien, be-

trachtete sich zeitlebens neben seiner

Position als Politiker und Diktator auch

als bildender Künstler. Hermann Gö-

ring war in seinem in Gigantomanie

gesteigerten Selbstbewusstsein davon

überzeugt, der größte private Kunst-

sammler aller Zeiten werden zu kön-

nen. Göring und Hitlers privates Ziel

war der Aufbau gigantischer Kunst-

sammlungen. Göring plante seinen

Wohnsitz Carinhall bei Berlin mittels

Raubkunst zu einem Denkmal seiner

selbst werden zu lassen. Hitler wollte

in Linz das größte öffentliche Kunst-

museum der Welt errichten. Noch vor

Ausbruch des Zweiten Weltkriegs gab

er im Juni 1939 mit einem sogenann-

ten Führerbefehl den „Sonderauftrag

Linz“, der die staatlichen Kunstsamm-

lungen Dresden und deren Direktor

Hans Posse mit Planungen für ein

„Führermuseum“ in Linz beauftragte.

Mit dem Fortgang des Krieges wurden

die Pläne bedeutend erweitert. Denn

die Enteignung, Vertreibung und Er-

mordung der jüdischen Bevölkerung

und die Eroberung Polens, der Bene-

CLOONEYS Film The Monuments Men

erinnert an Helden der Wissenschaft.

Schwerpunkt

Ausseerland-

Salzkammergut

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