Süddeutsche Zeitung - 20.08.2019

von alexander menden

B

ereits im zweiten Raum der Bridget-

Riley-Retrospektive in Edinburghs

Scottish National Gallery bleibt dem

Besucher nichts anderes übrig, als kurz die

Augen zu schließen und ihnen eine Ruhe-

pause zu gönnen. Anders sind die Bilder

hier nicht zu bewältigen, denn sie sind

schwindelerregend. Im zweiten Saal sind

die Schwarz-Weiß-Arbeiten der engli-

schen Malerin versammelt, auf die sie sich

von Anfang bis Mitte der Sechzigerjahre

konzentrierte. „Crest“ (1964) etwa, ein um

45 Grad gedrehtes, gleichsam auf die Ecke

gestelltes Quadrat, dessen vertikal verlau-

fende Wellenformen man nur wenige Mo-

mente betrachten muss, bevor sie zu flim-

mern beginnen. Der Effekt ähnelt jenem,

den man erzielt, wenn man länger auf die

Rillen einer laufenden Rolltreppe starrt.

Man sieht Farben, die nicht da sind, der Bo-

den scheint zu schwanken. Es ist, als neh-

me das Bild den Sehnerv in einen gewaltlo-

sen, aber unnachgiebigen Klammergriff.

Das Œuvre Bridget Rileys, die mittlerwei-

le 88 Jahre alt und nach wie vor überaus

produktiv ist, mischt Statik und Kinetik in

einer Weise, die dem visuellen Cortex alles

abverlangt. Die gebürtige Londonerin fand

über den Pointillismus Georges Seurats zu

ihrem Verständnis von Malerei als Instru-

ment einer Art optischer Wissenschaft. In

Edinburgh sind ihre ersten Versuche mit

der – noch gegenständlichen – pointillisti-

schen Technik zu sehen. Doch schon in den

frühen Sechzigerjahren ging diese Kunst

in etwas Geometrisches über, etwas zu-

gleich vollkommen Unsentimentales und

Bewegendes.

Dass eine Ausstellung mit Werken Jack-

son Pollocks, die sie 1959 in der Londoner

Whitechapel Gallery sah, Riley ebenfalls

nachhaltig beeinflusste, ist weniger leicht

nachzuvollziehen als die Verbindung zu

Seurat. Während bei Pollock der Zufall der

tropfenden Farbe die Formgebung be-

stimmt, ist es bei Riley eine geradezu klini-

sche Präzision. Was beide verbindet, ist ih-

re abstrahierende Kompromisslosigkeit.

So mag es in der Rückschau unausweich-

lich gewesen sein, dass die irisierende

Kraft von Rileys Schwarz-Weiß-Arbeiten,

die bis heute ihre bekanntesten sind, mit

dem psychedelischen Glamour von „Swin-

ging London“ assoziiert wurde. Doch der

zeitliche Zusammenfall der beiden Phäno-

mene ist akzidentell. Rileys Kunst gehört

nicht einer längst verflossenen Pop-Ära

an, sie entsteht vielmehr immer wieder im

Augenblick der Wahrnehmung.

Beim Überbegriff „Op Art“ kommt den

meisten wohl vor allem der Name Victor Va-

sarely in den Sinn. Dass Riley eine mindes-

tens ebenso bedeutende Vertreterin dieser

Stilrichtung ist wie der Ungar, darüber

kann spätestens nach dem Besuch der

Edinburgher Schau kein Zweifel mehr be-

stehen. Man könnte sogar argumentieren,

dass die desorientierende Ambivalenz ih-

rer Arbeiten und deren unmittelbare Wir-

kung auf den Betrachter über jene Vasare-

lys hinausgehen. Der britische Kritiker Da-

vid Thompson verglich Vasarelys dreidi-

mensionale Konstrukte einmal mit Luxus-

autos „samt hochwertiger Karosserie“.

Bridget Riley hingegen isoliere den „Mo-

tor“ – „das bewegende Element als autono-

mes Motiv“, weshalb ihre Werke manch-

mal als Diagramm gelesen würden, ohne je-

des dekorative Beiwerk, und weshalb sie ei-

nen so konzentrierten Effekt erzielten.

Tatsächlich mag es manchen Besuchern

• vor allem solchen, die nie eine Welt ohne
  Grafiksoftware gekannt haben – wie ein
  Wunder erscheinen, dass ein Mensch mit
  rein analogen Mitteln wie Öl und Acryl aus
  der Hand derart exakt zu arbeiten imstan-
  de ist. Die ungeheure Genauigkeit von Wer-
  ken wie „Vapour“ (1970), deren weiße, grü-
  ne und graue Streifen in ihrer Breite mini-
  mal, aber offenkundig planvoll voneinan-
  der abweichen, erscheint gewissermaßen
  übermenschlich. In einem eigenen Saal
  sind jedoch Entwürfe auf Millimeterpa-
  pier ausgestellt, die klar machen, mit
  welch obsessiver Akkuratesse Riley ihre Li-
  nien, Wellen und Punktgemälde entwirft
  (letztere sind übrigens weitaus komplexer
  und nuancenreicher als die von ihnen be-
  einflussten, epigonalen Arbeiten Damien
  Hirsts).

Bahnbrechende Arbeiten wie das 1962

entstandene „Movement in Squares“, eine

logarithmisch in weiße und schwarze Qua-

drate und Rechtecke geteilte Fläche, erhält

gerade durch ihre Präzision eine gleicher-

maßen unerwartete und unvermeidliche

Sogwirkung. Es ist, als werde man durch ei-

nen Spalt im Raum-Zeit-Kontinuum ins

Bild gezogen. Wie es darin aussehen könn-

te, suggeriert eine rekonstruierte Fassung

von Rileys einziger Installation: „Continu-

um“. Ausgehend von der ursprünglichen

Maquette von 1963 produzierte Rileys Stu-

dio eine Aluminiumstruktur mit grundier-

ter Aluminiumoberfläche, die dann flach

gestrichen wurde. Die Besucher betreten

einzeln dieses Art abstrakte Schnecken-

haus, das innen von Pfeilen und Linien be-

deckt ist, ein verwirrendes optisches Perpe-

tuum Mobile.

Von den Neunzigerjahren an werden Rile-

ys Arbeiten nicht nur farbiger, sondern

auch flächiger. Manche, wie „Lagoon 2“

(1997) sind in ihren Pastelltönen zwar nicht

weniger konzentriert, aber entspannter als

ihre früheren Großformate. Aber weiter-

hin gelten die Ordnungsprinzipien der Kon-

traste zwischen warm und kühl, hell und

dunkel, des allmählichen, hochkontrollier-

ten Variierens geometrischer Formen, der

Musterwiederholung. Wie sehr man Wahr-

nehmung automatisch auf diese Prinzipi-

en einnordet, bemerkt man bei Bildern wie

„Ra“ (1981), einer Abfolge senkrechter Farb-

linien. Ist die subtile tonale Veränderung

hier wirklich Teil des Bildes, oder ergänzt

sie das menschliche Auge?

Kaum eine Kunst vermag es so sehr,

dem Betrachter seine körperliche Interakti-

on mit dem Werk bewusst zu machen, wie

die Bridget Rileys. Ihre Bilder sind keine Ta-

peten, kein Hintergrundrauschen. Sie ver-

langen Aufmerksamkeit. Ihr neurologi-

scher Effekt macht sie im bestmöglichen

Sinne ungemütlich, weil sie ihr Nachbild

eben nicht nur allein auf der Netzhaut, son-

dern im gesamten Realitätsempfinden hin-

terlassen. Dabei muss man nichts tun,

nichts nachvollziehen, nichts „verstehen“.

Man muss nur die Augen öffnen, solange

es geht. Wer das tut, erkennt die Edin-

burgher Retrospektive als das, was sie ist:

die grandiose Würdigung des ernsthaften,

forschenden Geistes einer bedeutenden

Gegenwartskünstlerin.

Bridget Riley.Scottish National Gallery, Edin-

burgh, bis 22. September. Vom 23.10 bis 26.01.

in der Hayward Gallery, London. Katalog

34,99 Pfund. Info: nationalgalleries.org.

„Ehrt eure deutschen Meister! Dann

bannt ihrgute Geister“ – das Fazit in

Richard Wagners „Meistersingern“.

Bleibt die Frage: Ist das Schlusswort des

Hans Sachs nun Chauvinismus oder

bloß eine patriotische Liebeserklärung

an Kunst, Land und Leute? Beides?

Sachsens nationaler Glaube an das,

„was deutsch und echt“, drang seiner-

zeit in die Säle und Wohnstuben der

Deutschen. Musik aus dem „Ausland“

war weniger dringlich, „Zwiegespräche“

brauchte man nicht. „Auf dich, Herr,

traue ich“ – das ist religiöser Glaube,

der ganz anders klingt. Und doch vom

„Vater der deutschen Musik“,Heinrich

Schütz, stammt, dem Musikchef des

sächsischen Kurfürsten und ersten

deutschen Komponisten europäischen

Ranges. Den erwähnten Psalm Nr.7 hat

Schütz in den 1620er-Jahren mit einer

großen mehrchörigen Musik versehen,

zu hören in der spektakulären Erstein-

spielung seines Gesamtwerks, die der

makellos intonierendeDresdner Kam-

merchorunter seinem Dirigenten

Hans-Christoph Rademannim Lauf

eines Jahrzehnts realisiert hat. Gibt es

da keine nationalen Merkmale? Schütz,

den sein großzügiger „Vorgesetzter“,

Landgraf Moritz von Hessen-Kassel, für

drei Jahre nach Venedig geschickt hat-

te, in die Schule von Meister Giovanni

Gabrieli, konnte in seiner frühbarocken

Vokalmusik durchaus mit einer Art

„deutscher“ Anmutung des Stils brillie-

ren: seriöser, dabei virtuoser Kontra-

punkt, satztechnische Gelehrsamkeit in

deutscher Sprache

• mit deutscher
  „Tiefe“. Mit der

20. Edition ist die
    imposante Schütz-
    Gesamtausgabe
    nunmehr vollendet
    (Carus).

Das Nationale und das Europäische

lagen in der klassischen Musik immer

nahe beieinander. Bach und Mozart

vereinnahmten Werke und stilistische

Eigenarten aus Italien und Frankreich,

ohne Angst vor „Plagiat“. Inzwischen ist

die Musikszene völlig global aufgestellt.

Dass moderneChormusik aus Japan

von Sängern desSWR Vokal Ensem-

bles unter der Leitung eines Briten,

Marcus Creed, aufgenommen wurde,

verwundert nicht. Umso mehr beein-

druckt die Qualität der Musik von Toru

Takemitsu oder Toshio Hosokawa, den

bedeutendsten, um eine Generation

voneinander entfernten Komponisten

Japans. Hosokawa führt in dem Stück

„Die Lotosblume“, nach Heinrich Hei-

nes Gedicht, vielstimmigen Chorgesang

wie ein Naturereignis aus der Stille in

die Klänge und wieder zurück. Takemit-

su hat Mitte der Sechzigerjahre in sei-

nem Songzyklus „Windpferd“ in weiten

Intervallen und rhythmischen Schüben

verschiedene Vokalisen für Frauen-

und Männerchor miteinander kombi-

niert. Sprache wird

von ihm in schöns-

te Lautmalerei

verwandelt, gefühl-

te Winde und Luft-

züge schaffen poeti-

sche Reflexe (SWR

Classic).

Wie genialisch der russische Pianist

Vladimir Ashkenazyam Beginn seiner

Karriere musizieren konnte, zeigt das

Album mit frühen Aufnahmen des 1937

in Gorki (heute: Nischni Nowgorod)

Geborenen. Der Hörer darf staunen

über die beiden furios konturierten

Etüdenzyklen Chopins und dessen

h-Moll-Sonate. Er kann sich bei Rach-

maninows Corelli-Variationen wundern

über Ashkenazys Virtuosität, Non-lega-

to-Spiel und all das lyrische Gedanken-

potenzial. Die pianistische Angriffslust

des Zwanzigjährigen bei Prokofjews

siebenter Sonate ist enorm. Für Beetho-

vens Waldsteinsonate besitzt er geisti-

gen Elan, Formdisziplin, poetische Em-

pathie. Und die

Sonate op. 111 ge-

lingt ihm, beson-

ders in der Arietta,

durch seine Kraft

der Verinnerli-

chung (Pro-

fil/Hänssler).

Einen recht eigenwilligen Entwurf von

Zwiegesprächen haben sich zwei Kom-

ponisten ausgedacht, der Schweizer

Heinz Holligerund der UngarGyörgy

Kurtág. Der kammermusikalische Ab-

lauf von 37 aphoristischen Stücken

gleicht einer Erkundung von Ideen und

Bläserklängen: Oboe, Englischhorn

sowie Bass- und Kontrabassklarinette

bestimmen die zarten, von viel Energie

geschärften Klangbilder. Dazu gehören

auch „Airs“ von Holliger, ein Zyklus aus

sieben Gedichten des schweizerischen

Lyrikers Philippe Jaccottet, die dieser,

hochbetagt, selbst liest – beantwortet

mit Lust und List von Holligers Oboe. Es

folgen Kurtágs gut ein Dutzend Mini-So-

lostücke für wechselnde Holzblasinstru-

mente – tagebuchartige Notate, Wid-

mungen wie die von Holliger und Erne-

sto Molinari auf Oboe und Englischhorn

gespielte „Hommage à Elliott Carter“

oder „ein Sappho-Fragment“, Zeugnis-

se von Kurtágs einsamer Selbstreflexi-

on. Die quicklebendige Sonate für die

Solo-Oboe des jun-

gen Heinz Holliger

besiegelt den heiter

blühenden Fantasie-

überschuss der

Produktion (ECM).

wolfgang

schreiber

Hoch zu Ross und in voller Rüstung blickt

FranciscoPizarro über den Hauptplatz von

Trujillo in der südwestspanischen Region

Extremadura. In dem Städtchen am Fuß

einer wuchtigen mittelalterlichen Burg ist

man auf den Mann stolz, der vor fast

500 Jahren an der Spitze eines spanischen

Expeditionskorps im heutigen Peru das In-

kareich zerschlagen hat. Die Pizarros stam-

men aus Trujillo, in ihrem Geburtshaus

nur wenige Schritte unter der Burg ist ein

Museum eingerichtet, es ist bescheiden im

Vergleich zu den Palästen, deren Bau sie

mit dem in Lateinamerika geraubten Gold

und Silber finanziert haben. Dutzende Rei-

sebusse fahren täglich vor, die „Wiege der

Conquista“ ist ein beliebtes Ziel für Touris-

ten vor allem der älteren Generation.

Die Conquista, die Eroberung Latein-

amerikas durch die Spanier, ist ein halbes

Jahrtausend später zum Streitthema

geworden, in der Außen- wie der Innenpoli-

tik. Ausgelöst hatte die Kontroverse im

Frühjahr der mexikanische Staatspräsi-

dent Andrés Manuel López Obrador. Der

Vertreter der Neuen Linken in Lateinameri-

ka forderte von Papst Franziskus und dem

spanischen König Felipe VI. eine Bitte um

Vergebung für die Verbrechen, die die

Eroberer im Namen von Kirche und Krone

an den indigenen Völkern seines Landes

begangen hatten.

Unter Spaniens Politikern stieß dieses

Ansinnen auf Befremden bis Empörung,

zumal da der Zerstörer des Aztekenreichs,

Hernán Cortés, früher auch in Mexiko

verehrt worden war. Die Minderheits-

regierung des Sozialisten Pedro Sánchez

gab eine gewundene Erklärung ab: „Was

damals geschah, kann nicht mit heutigen

Maßstäben gemessen werden.“

Für Sánchez kam der Vorstoß Obradors

zur Unzeit. Denn Spanien befindet sich seit

Anfang des Jahres im Wahlkampf – und

Debatten, die das untergegangene Imperi-

um betreffen, nützen erfahrungsgemäß

der Rechten, weil es, wie die linksliberale

ZeitungEl Paísbefand, in der Gesellschaft

eine unterbewusste Sehnsucht nach der

vergangenen Größe der Nation gebe.

In der Tat griffen die Parteien des

rechten Spektrums die Vorlage Obradors

dankbar auf und überboten sich mit

Vorschlägen, wie die „Ehre der Nation“ zu

verteidigen sei. Sie verlangten von der

Regierung, gegen die „schwarze Legende“

vorzugehen, die einen Schatten auf das

Ansehen Spaniens in der Welt werfe.

Der Begriff entstand in der Debatte über

den Verlust der letzten bedeutenden spani-

schen Kolonien, der Philippinen und Ku-

bas, in einem dreieinhalb Monate währen-

den Krieg gegen die USA im Jahr 1898.

Die Niederlage hatte die spanische Elite

zutiefst erschüttert, denn sie markierte

den Schlusspunkt in der Geschichte des

Imperiums, „in dem die Sonne nie unter-

geht“, wie man es zu dessen Glanzzeit

unter den spanischen Habsburgern im

16. Jahrhundert besungen hatte. Diese De-
    batte fasste der Historiker und Soziologe
    Julián Juderías in einem Buch zusammen,
    das 1914 unter dem Titel „Die schwarze
    Legende und die historische Wahrheit“
    erschien. Juderías war ein polyglotter, „um-
    fassend gebildeter Intellektueller, er publi-
    zierte auch zur französischen, deutschen
    und russischen Literatur. Er warf den Ver-

fassern von ausländischen Büchern vor,

das falsche Bild eines „inquisitorischen,

ignoranten, fanatischen“ Landes zu zeich-

nen, „das stets zu gewalttätiger Repression

bereit sei, ein Feind des Fortschritts und

der Innovationen“. Diese „Legende“, so

Juderías, sei im 16. Jahrhundert von den

Ländern der Reformation ausgegangen.

Wie virulent das Thema heute noch ist,

beweist ein überraschender Bestseller: Die

Historikerin Elvira Roca Barea entwickelte

die Gedanken Juderías’ weiter, ihr 2016

erschienenes Buch „Imperiophobie und

Schwarze Legende – Rom, Russland, USA

und das spanische Imperium“ verkaufte

sich mehr als 120000 Mal. Darin be-

schreibt sie, dass die großen Imperien das-

selbe Schicksal verbinde: Ihre Nachbarn

versuchten, die eigene militärische und

wirtschaftliche Unterlegenheit durch eine

Propaganda zu kompensieren, die den

Völkern der Imperien alle schlechten Ver-

haltensweisen dieser Welt andichte.

Im Falle Spanien sei dies falsch und un-

gerecht: Die Inquisition habe es schon in

anderen Ländern gegeben; andere Mächte

hätten ihre Kolonien nur brutal ausgebeu-

tet, während die Spanier zwar in Latein-

amerika auch Kriege geführt, aber letzt-

lich eine neue Zivilisation aufgebaut hät-

ten, die auch der eingeborenen Bevölke-

rung Rechte eingeräumt habe.

Auch für Roca Barea steht fest: Die

„schwarze Legende“ wurde heuchlerisch

von den protestantischen Ländern verbrei-

tet. Sie rechnet besonders mit Martin

Luther ab, der Hexenverbrennungen ge-

rechtfertigt habe, während die Inquisition

in Spanien den Beschuldigten rechtliches

Gehör gegeben und auch viele freigespro-

chen habe. Als Reaktion auf das Lutherjahr

der Deutschen organisierte sie eine Aus-

stellung, in der sie die Bewertung der Refor-

mation als „Schritt zur Moderne“ zu wider-

legen versuchte: Das Wirken Luthers habe

den Feudalismus und somit die Macht der

„lokalen Oligarchen“ gestärkt.

Kürzlich erschien unter dem Titel „Im-

periophilie und der nationalkatholische

Populismus“ eine Entgegnung auf Roca

Barea. Der in Madrid lehrende Philosophie-

professor José Luis Villacañas warf ihr vor,

wichtige Fakten ausgelassen und somit

unredlich gearbeitet zu haben. Den mythi-

schen Kampf zwischen katholischen und

protestantischen Ländern in Europa habe

es nie gegeben, bei den Kriegen hätten

vielmehr über die Konfessionsgrenzen hin-

weg Großmachtinteressen den Ausschlag

gegeben. Doch seien dies abgeschlossene

Kapitel der Geschichte, die heute keine Be-

deutung mehr hätten. Von einer „schwar-

zen Legende“ könne keine Rede sein.

Konservative Publizisten befanden dar-

aufhin, dass die Leugnung der „schwarzen

Legende“ mittlerweile ein Teil eben dieser

„schwarzen Legende“ geworden sei. So

sieht es auch der konservative Oppositions-

führer Pablo Casado, er rühmte die Heer-

führer der Conquista wie Pizarro und Cor-

tés: Sie hätten „Religion und Kultur gleich-

zeitig an so viele Orte“ gebracht, wie es kei-

nem vor und nach ihnen in der Geschichte

gelungen sei. Die Conquista sei eine brillan-

te Epoche, vergleichbar den kulturellen Er-

rungenschaften des Römischen Reichs.

In Trujillo fand im April eine Historiker-

konferenz zu der Kontroverse statt: „Her-

nán Cortés, die schwarze Legende und ihr

Einfluss“. Die Quintessenz: Die Dinge sind

verwickelt. Auch Historiker, die sich nicht

dem rechten Lager zurechnen, wehren

sich nämlich gegen ein Schwarz-Weiß-

Bild. Sie bemerkten, dass die Reiche der

Azteken und Inkas auch deshalb gefallen

seien, weil es den Spaniern gelungen war,

andere einheimische Völker als Verbünde-

te zu gewinnen. Auch sei die vorkoloniale

Epoche Lateinamerikas von blutigen Kon-

flikten geprägt gewesen, Adel und Priester

hätten überall ein grausames Regime ge-

führt, bis hin zu Menschenopfern.

Das Pizarro-Museum berührt diese

Debatten nur kurz. Im Mittelpunkt der

Ausstellung stehen die Vorteile, die sowohl

Spanien als auch Lateinamerika angeblich

von der Conquista hatten. Ein Gemälde

mit Obst und Feldfrüchten illustriert

diesen Gedanken: Tomaten, Kartoffeln

und Kakao für Europa; Gerste, Weizen und

Wein für Amerika. thomas urban

Entwürfe auf Millimeterpapier

machen klar, mit welch obsessiver

Akkuratesse Riley arbeitet

Ein Bestseller legte ein gutes

Wort für die Imperien ein

KLASSIKKOLUMNE

Flimmern

im

Kopf

Die Malerin Bridget Riley schafft

Werke von irisierender

Kraft. Ein Museum in Edinburgh

widmet ihr eine Retrospektive

Beliebtes Reiseziel: Hauptplatz der Stadt

Trujillo mit der Statue des Heerführers

Francisco Pizarro. FOTO: MAURITIUS

Schwarze Legende, weißes Herz

Streit in Spanien: War die „Conquista“, die spanische Kolonialherrschaft in Lateinamerika, ein Verbrechen oder eine Leistung?

10 HF2 (^) FEUILLETON Dienstag,20. August 2019, Nr. 191 DEFGH
Schwarz-Weiß-Gemälde
wie „Over“ von 1966 gehö-
ren zu den bekanntesten
Arbeiten im Werk der
88-jährigen Künstlerin.
Später wurde dieses farbi-
ger, sichtbar etwa in „Ra“
aus dem Jahr 1981.
FOTOS: © BRIDGET RILEY, 2018