Süddeutsche Zeitung - 09.03.2020

Es hätte ein kultureller Brückenschlag wer- densollen am kommenden Wochenende in der Berliner Philharmonie. Unter Lei- tung des Dirigenten Ilan Volkov wollten die Israel Contemporary Players zeitgenössi- sche Musik aus Israel vorstellen. Doch in Zeiten des Coronavirus ist es auch mit dem musikalischen Grenzverkehr nicht mehr so einfach. Volkov jedenfalls hatte das Pech, gerade aus Deutschland nach Israel zurückgereist zu sein, wo die Schutzmaß- nahmen für die Bevölkerung besonders hoch sind. Man stellte ihn zwei Wochen unter Quarantäne, was sich das Orchester nachvollziehbarerweise ersparen wollte, weshalb es nun erst gar nicht nach Deutsch- land reisen wird. Das geplante Festival „Tel Aviv – Berlin“ muss nun auf nur einen Abend verkürzt werden. Mit einer ähnli- chen Enttäuschung müssen Besucher des Bonner Beethovenfests leben, die sich für das kommende Wochenende auf das Mai- länder Sinfonie-Orchester „Giuseppe Ver- di“ gefreut haben. Aufgrund der aktuellen italienischen Reisebestimmungen musste das Orchester den Auftritt absagen. Solche Meldungen fallen momentan noch auf in Deutschland, wo im Klassikbe- trieb bislang ziemliche Routine herrscht. Die Deutsche Orchestervereinigung (DOV) hat die von ihnen vertretenen Opern- und Konzertorchester angewiesen, für ver- stärkte Hygienemaßnahmen hinter den Bühnen zu sorgen. Ansonsten, sagt Gerald Mertens, der Geschäftsführer der DOV, lau- fe der Spielbetrieb „ganz normal“. Das sieht andernorts längst anders aus, in Asi- en sowieso, aber auch in den USA beginnen bereits Konzertsäle zu schließen. Das besonders betroffene Italien hat vorsorglich sämtliche Opernhäuser des Landes bis vorerst 4. April geschlossen. Im berühmtesten von ihnen, der Mailänder Scala, befinden sich alle Mitarbeiter im Homeoffice bezie- hungsweise Zwangsurlaub, nachdem zwei von ihnen positiv auf den Coronavirus getestet wurden. Da viele italienische Opern-

häuser vom Staat nicht üppig finanziert werden und auf Abendeinnahmen angewiesen sind, könnte das Virus für sie zur Existenzkrise werden. Auch in der Schweiz ist der Spielbetrieb massiv eingeschränkt, weil der Staat nur noch Veranstaltungen mit weniger als tau- send Besuchern zulässt. Die Kantone legen die Regelung unterschiedlich streng aus, weshalb beispielsweise die Zürcher Oper momentan weiterspielt. Das Theater Basel dagegen hat in den vergangenen Tagen das Geld für zehntausend bereits verkauf- te Karten an Besucher zurückerstattet, weil das Haus seit Anfang März geschlossen ist. Weil niemand weiß, wann es weiter- gehen wird, seien die Vorverkaufszahlen auch für kommende Vorstellungen „bis auf die Hälfte gesunken“, sagt Henriette Götz, die Kaufmännische Direktorin des Hauses. Normalerweise nehme man durch Kartenverkäufe pro Monat etwa eine Milli- on Schweizer Franken ein. „Den Rest“, so Götz, „können Sie sich ausrechnen“.

Gerald Mertens vom DOV schätzt, dass ein staatlich oder städtisch finanziertes Theater in Deutschland 15 bis 20 ausgefal- lene Spieltage in der Bilanz notfalls „weg- drücken“ könnte. Eine Schließung von drei bis vier Wochen wäre für ein durchschnitt- liches Haus also verkraftbar, danach frei- lich entstünden Löcher in den Etats, die auch die Planung für kommende Spielzei- ten noch massiv einschränken würden. Wenn einmal auch in einem deutschen The- ater ein Ensemblemitglied positiv auf den Coronavirus getestet wird, ist es gut mög- lich, dass dann der Orchestergraben leer bleibt oder dass nur noch Kammeropern gespielt werden können, weil der komplet- te Chor in Quarantäne muss.

Dennoch bekommen hierzulande bislang vor allem freiberufliche Musiker und Ensembles die Folgen des Virus zu spüren, sofern sie etwa Auftritte in Italien, Israel oder asiatischen Ländern geplant haben. Dass die Fluggesellschaften die Zahl ihrer internationalen Flüge massiv reduziert haben, ist dabei noch das kleinste Problem. „Uns bricht gerade die Geschäftsgrundla- ge weg“, sagt Sabine Franvon der internati- onal tätigen Künstleragentur Harri- son/ Parrott. Schließlich gilt eine regie- rungsseitlich verhängte Schließung oder Einreisesperre als höhere Gewalt, kein Ver- anstalter zahlt da einen Vertrag aus. Agen- turen aber leben von den Provisionen, die sie von den Einnahmen der Künstler bekommen. Für Frank ist Corona deshalb schon heute „eine große Krise“, die ihre Agentur „richtig, richtig heftig“ treffe. Reihenweise würden Konzerte ihrer Künstler abgesagt, zudem seien etwa in China Musikfestivals bereits für das kommende Jahr suspendiert, weil staatliche Subventionen dort nun anderweitig ge- braucht würden. Betroffen sind auch Or- chestertourneen, die in die für den ameri- kanischen und europäischen Klassik- markt lukrativen asiatischen Länder füh- ren. Dem Freiburger Barockorchester etwa wurden vier geplante Konzerte in Hong- kong und Seoul abgesagt, von der geplan- ten Tournee blieb nur noch ein Auftritt im australischen Melbourne übrig. Im konkre- ten Fall trug eine Versicherung die Kosten für die ausgefallenen Konzerte. Für die Zu- kunft wäre das nicht mehr möglich, weil die meisten Versicherer coronabedingte Schäden inzwischen von der Erstattung ausschließen. Sollten auch in Deutschland Konzerte abgesagt werden, erwägt das Ensemble, Konzerte aus seinem Freiburger Probenge- bäude live ins Internet zu streamen, wie es beispielsweise das Teatro La Fenice in Ve- nedig mit zwei Konzerten getan hat. Auf Dauer aber würde dabei nicht nur das Fi-

nanzierungskonzept für die 29 festbeschäf- tigen Musiker ins Wanken geraten, schnel- ler noch bekämen die häufig gebrauchten Aushilfen die ökonomischen Auswirkun- gen zu spüren. „Sie auszubezahlen schafft ein freies Ensemble nicht“, sagt Martin Bail, der Pressesprecher des Orchesters, „das ist für Freiberufler ein Horror“.

Längst ist denn auch Unruhe bei Kon- zertveranstaltern zu spüren, die nicht öf- fentlich finanziert und deshalb besonders auf Einnahmen aus Kartenverkäufen angewiesen sind. Der Bundesverband der Kon- zert- und Veranstaltungswirtschaft hat bereits vom Bundeswirtschaftsministerium gefordert, sich Gedanken über ein Hilfepro- gramm zu machen. Der Verband fürchtet, dass im Falle flächendeckender Absagen vielen freien Konzert- und Tourneeveran- staltern der wirtschaftliche Kollaps drohe. Andreas Schessl, der mit MünchenMu- sik den größten Konzertveranstalter in München leitet, will auf Nachfrage vorerst dennoch den Ball flach halten. Bereits ge- kaufte Karten würden bei ihm bislang eher selten zurückgegeben, sagt er, Einbußen spüre er aber bei den Vorverkäufen. Um etwa 20 Prozent, schätzt er, seien die Karten- käufe für anstehende Veranstaltungen zu- rückgegangen. „Keine Panik, sondern Vor- sicht“ lautet die Maxime, die Schessl seinem Unternehmen momentan verordnet. Im Falle einer Konzertabsage aber blie- be auch er auf 40 Prozent der Kosten sit- zen, obwohl er dann keine Saalmiete und den Künstlern keine Honorare zahlen müsste. Entsprechend hofft er noch, dass die Krise in Deutschland glimpflicher ab- läuft als andernorts. „Wir müssen von Tag zu Tag sehen, wie wir weiterkommen.“ michael stallknecht

MEDIAPLAYER

von andrian kreye

E

s ist fast unmöglich, die Musik des Pi- anisten McCoy Tyner zu entschlüs- seln, der am Freitag gestorben ist. Der Saxofonist und Jazzpionier John Col- trane, mit dem Tyner fünf Jahre lang spiel- te, sagte mal über ihn: „Tyner ist der, der mir Flügel verleiht, damit ich abheben kann. Aber er spielt Sachen auf dem Kla- vier, von denen ich keine Ahnung habe.“ Kraftausbrüche, bei denen er Klaviere wie Schlagwerk bearbeitete, Sus-Akkorde mit Quartvorhalten, afrikanische Rhythmen und fernöstliche Harmonielehren kulmi- nierten bei Tyner in einem ihm eigenen Ausdruck, der heute nur deswegen so ver- traut klingt, weil er für Jazzpianisten schon seit den Sechzigerjahren der Gipfel ist. Unendlich schwer zu erreichen und gleichzeitig das Maß aller Dinge. Tyner hatte eine mächtige, oft aggressive linke und eine fast schon akrobatische rechte Hand. Was für Größe er aus einem Moment heraus entwickeln konnte, hörte man schon gleich zu Beginn seiner Lauf- bahn. Im Herbst 1960 beispielsweise, als John Coltrane den damals 21-jährigen McCoy Tyner gerade in sein Quartett gehol- te hatte und mit ihm in den Atlantic Stu- dios „My Favorite Things“ auseinander- nahm, den kitschig-euphorischen Walzer aus dem Alpenlandmusical „Sound of Mu- sic“, das im Jahr zuvor am Broadway Urauf- führung gefeiert hatte. Die Radikalität, mit der Coltrane und Tyner den Schlager von

allem Schmelz und Schmalz befreiten, die Akkordfolgen auf ein Minimum reduzier- ten, auflösten, war eine Sensation. Auch weil sie damit ganz offiziell die Wende des Modern Jazz zur modalen Musik manifes- tierten, in der die Musiker nicht mehr auf Akkordfolgen, sondern entlang von Skalen improvisierten, was enorme Freiräume schaffte. Schwer heute im Zeitalter der übertourigen Reizschwellenverschiebun- gen die Wirkung zu beschreiben, die das damals hatte. Jimi Hendrix hatte in Wood- stock noch einmal so einen Kulturmeteori- ten inszeniert, als er die amerikanische Na- tionalhymne mit Rückkoppelungen und Übersteuerungen zerfetzte und gleich mal die gesamte Entwicklung des Hard- Heavy- und sonstigen Rock vorausnahm. Fast eine Viertelstunde dauert „My Fa- vorite Things“ von Coltrane mit Tyner. Der versucht erst gar nicht, sich mit den Saxo- fonkaskaden Coltranes zu messen. Mit schweren Block-Akkorden, mit Arpeggien und Ostinati verleiht er dem Walzer eine melancholische, fast düstere Atmosphäre. Hatte Tyner vielleicht noch im Ohr, wie sein Vorgänger Wynton Kelly nur ein Jahr zuvor bei „Giant Steps“ nach Coltranes So- lo mit seiner rechten Hand kläglich am Di- ckicht der Harmonien gescheitert war? „My Favorite Things“ wurde im Winter 1960 /61 in den USA ein richtiger Hit. Col- trane und Tyner spielten ihn in den fünf Jahren ihrer Zusammenarbeit öfter als jedes andere Stück. Für beide war es ein Auf- bruch, der Cotrane in den Free Jazz führt und Tyner in eine lebenslange Öffnung des Jazz für immer neue Einflüsse, die ihn

auch nach seinem Ausstieg aus dem Coltra- ne Quartet 1965 über Jahrzehnte zu einem der prägendsten Musiker in der Geschich- te des Jazz machte. „Tyners Herangehens- weise rollte wie eine Schockwelle durch die Gemeinde“, schrieb der Pianist Ethan Iver- son in einem Essay zu Tyners 80. Geburts- tag. „Keiner – weder Tatum, noch Powell, noch Monk, noch Bill Evans – ließt die Bom- be für Jazzpianisten so platzen wie McCoy Tyner. Seither gibt es prä-McCoy und post- McCoy. Punkt.“ Was musikalisch so schwer zu erklären ist, weil es meist nur Musikern nachvoll- ziehbar ist, wie sich ein Akkord öffnet, bei dem die Terz der Quart weichen muss, lässt sich bei Tyner erstaunlich biografisch nachvollziehen. Die aggressive linke Hand beispielsweise stammt aus seiner Schul- zeit. Tyner wuchs in West-Philly auf, je- nem Teil von Philadelphia, der mit seinen schmucken Reihenhäusern seit den 1880er-Jahren zu einem der zentralsten afroamerikanischen Bürgervierteln an der Ostküste geworden war. Seine Mutter Bea-

trice betrieb einen Schönheitssalon, und weil das der größte Raum im Haus der fünf- köpfigen Familie war, stellen sie dort auch das Klavier auf. Die Mutter war es, die hin- terher war, dass der Älteste Klavier lernt. Sie erlaubte ihm sogar, während der Ge- schäftszeiten mit Freunden Jam Sessions zu veranstalten. In Philadelphia gab es damals eine be- eindruckend große Jazzszene. Einer der ersten, die auf den jungen McCoy Tyner aufmerksam wurden, war der Trompeter Lee Morgan, damals selbst noch unbe- kannt und nur ein halbes Jahr älter. Der Schlagzeuger Tootie Heath, einer der legen- dären Heather Brothers aus der Stadt, erin- nerte sich mal, wie ihn Morgan zu dem Schönheitssalon schleppte, sie durchs Fenster zuhörten und beeindruckt waren. Ebenfalls in der Nachbarschaft wohn- ten Bud Powell und sein Bruder Richie. Bud gehörte zum Be-Bop-Hochadel, war mit Thelonious Monk befreundet und Charlie Parker verfeindet. Richie war der Pianist der Clifford Brown-Max Roach-

Quintetts. Daheim in Philadelphia hatten sie kein Klavier, deswegen kamen sie öfter zu den Tyners, um zu üben. Der junge McCoy verstand nicht so recht, wie sie das spielten, aber es gefiel ihm. Es war dann Ri- chie, der ihm so einiges zeigte und von dem er die schwere linke Hand abschaute. Die afrikanischen Rhythmen? An der Pennsylvania Academy of the Fine Arts stu- dierte damals der ghanaische Schlagzeu- ger und Künstler Saka Acquaye. Um sein Studium zu finanzieren unterrichtete er an einer Tanzschule afrikanische Rhythmen. Als Begleiter holte er sich damals den jungen McCoy Tyner. Und dann war da noch der legendäre Pia- nist und Komponist Hasaan Ibn Ali, ein ge- nialischer Querkopf, der nur einmal in seinem Leben eine Platte mit Max Roach auf- nahm und sich ansonsten mit seiner, wie man so sagt, etwas intensiven Persönlich- keit selbst im Weg stand. Der experimen- tierte schon in den Fünfzigerjahren mit Ak- korden und Dissonanzen, die erst Jahre später ins Vokabular des Jazz fanden. Von

ihm lernte Tyner die Wirkung der Quart- vorhalte und die virtuosen Tricks mit der Rechten. Denn Ali hatte ein ausgeprägtes Sendungsbewusstsein, mit dem er zuvor schon den Saxofonisten John Coltrane be- einflusst hatte, der ebenfalls in Philadel- phia aufgewachsen war. Coltrane arbeitete während der Fünfzi- gerjahre vor allem für Miles Davis. Er be- suchte aber zwischen Touren und Aufnah- men öfter mal seine Mutter, die nicht weit von den Tyners wohnte. Coltrane fand in dem zwölf Jahre jüngeren Tyner eine Art musikalischen Seelenverwandten. Bei je- dem Besuch schaute er vorbei. Oft saßen sie stundenlang vor dem Haus der Tyners auf den Stufen und redeten über Musik.

Bald begannen die beiden gemeinsam zu üben. McCoy Tyner hatte seinen ersten pro- fessionellen Job dann Ende der Fünfziger- jahre im Jazztet mit dem Saxofonisten Ben- ny Golson und dem Trompeter Art Farmer. Doch nur ein Jahr später engagierte John Coltrane den jungen Tyner für sein Quar- tett, das mit dem Schlagzeuger Elvin Jones und dem Bassisten Jimmy Garrison Ge- schichte machen sollte. Die Gruppe tourte fast ununterbrochen, nahm nebenher epo- chale Alben wie „Live at the Village Vangu- ard“ und „A Love Supreme“ auf. Trotzdem fand Tyner noch die Zeit, für das Blue Note- Label erste Platten unter eigenem Namen oder mit Leuten wie Freddie Hubbard, Joe Henderson und Lee Morgan aufzuneh- men. 1965 kam es zum Bruch mit Coltrane. Die beiden hatten mit der modalen Musik den Jazz revolutioniert. Den Weg in den Free Jazz wollte Tyner nicht mehr gehen. Und auch wenn seine Jahre mit Coltrane und Blue Note seinen Ruf und seine Lauf- bahn begründeten, begann mit seinem Ausstieg eine der produktivsten Lebensge- schichten im Jazz. Auf Alben wie „Expansi- ons“, „Sahara“ und „Atlantis“ fand er immer neue Impulse, um die enormen Frei- räume des modalen Jazz mit Ideen und Energie zu füllen. Über achtzig Alben nahm er unter eigenem Namen auf. Fünf Grammys wurden ihm dafür verliehen, Gi- ganten wie Herbie Hancock und Chick Co- rea nannten ihn als entscheidenden Ein- fluss auf ihre eigene Arbeit. 2002 ernannte ihn das National Endowment of Arts zum „Jazz Master“. Sein letztes Album nahm McCoy Tyner 2007 auf, den Mitschnitt eines Solokonzer- tes in San Francisco, das von der Kritik be- geistert als Beweis für die ungebrochene Wirkung seines kraftstrotzenden Stils be- schrieb. Über den er sich hin und wieder selbst lustig machte. 2015 ehrte ihn seine Heimatstadt Philadelphia mit einem der unzähligen Preise, die er bekam. Ob ihn sein handgreiflicher Stil nicht schon in Schwierigkeiten gebracht habe, fragte ihn der Direktor für Jazz beim Radiosender der Temple University. „Deswegen bin ich jetzt Steinway-Musiker“, sagte Tyner damals und lachte. „Die bauen mir die Sa- chen so, dass ich sie nicht kaputtmache.“ Am vergangenen Freitag verkündete seine Familie seinen Tod über Twitter und Facebook. Er wurde 81 Jahre alt.

„Keine Panik, sondern Vorsicht“

Das Coronavirus lässt mittlerweile auch das Geschäft mit der klassischen Musik einbrechen

Auf Hygiene wird geachtet, rigoros, im Rial-
to Nachtclub in Detroit: Kein Kautabak
beim Geschirrspülen, steht an der Küchen-
wand. Victor und Nancy sind hier gelandet,
weil sie die 36 Dollar für ihre Rechnung
nicht hatten. Und weil sie den Rialto-Tanz-
wettbewerb nicht gewinnen konnten, der
ihnen eben diese Summe eingebracht hät-
te. Victor ist dennoch fröhlich, weil er sich
in Nancy verguckt hat, als sie von einem
Lieferwagen angefahren wurde. Nancy ist
sauer, weil Renaldo, der sie zum Date ins Ri-
alto bestellte, sich ein anderes Girl
schnappte, vor ihren Augen: Einheel, ein
windiger Schuft und Charmeur. Er liebt es
einheelzu sein. Komm, nehmen wir einen
Scotch mit Sofa, ist einer seiner Sprüche.
„Crimewave“ ist ein Film aus dem Jahr
1985, Regie Sam Raimi, Drehbuch Joel und
Ethan Coen. Ein ungestümes kreatives
Trio, sie hatten eben mit ihren ersten gro-
ßen Filmen für Aufsehen und Erfolg ge-
sorgt, Raimi mit „Evil Dead/Tanz der Teu-
fel“, bei dem Joel Schnittassistent war, die
Coens mit „Blood Simple“.
Die Stadt von General Motors hatte da-
mals keinen sehr guten Ruf, was die öffent-
liche Sicherheit anging, dafür interessiert
sich der Film aber gar nicht, nur für eine fa-
tale mörderische Intrige im bürgerlichen
Milieu, ein paar Stunden voller Arglist und
Frust. Ein Killerpaar macht die Nacht unsi-
cher, hartnäckige, aber unbedarfte Kam-
merjäger:We kill all sizes.
Der Film bedeutete eine neue Größen-
ordnung für die drei jungen Filmfreaks,
Hollywood war aufmerksam geworden auf
sie. Edward R. Pressman war der Produ-
zent, ein wichtiger Mann des jungen Holly-
wood, er hat „American Psycho“ von Mary
Harron produziert, „Blue Steel“ von Ka-
thryn Bigelow, „Wall Street“ von Oliver Sto-
ne. In „Crimewave“ hat er sogar eine Rolle
vor der Kamera, als Mr.Trend.
Der Film war ein fürchterlicher Flop
und wurde von der Kritikern gerupft. Sam
Raimi wurde das Recht auf den Final Cut
verweigert, und er durfte für den Loser-
Helden Victor nicht Bruce Campbell neh-
men, der mit ihm zusammen „Evil Dead“
geschaffen hatte. Campbell wurde dafür,
und mit großer Lust, Renaldothe heel.
Mr. Trend hat eine Security-Firma, Vic-
tor installiert Überwachungskameras für
ihn, und Mr. Trend rät ihm einen Plan fürs
Leben zu finden und das Mädchen dafür.
Er selbst verwechselt auf dem Flur die Tü-
ren und landet statt in seiner Wohnung
erst mal in der Besenkammer. Er will sei-
nen Partner umbringen lassen, auch das
endet anders als erwartet. Und Victor ver-
schlägt es auf den elektrischen Stuhl, im
Hudsucker Staatsgefängnis.

„Crimewave“ ist ein Film, der vor nichts
zurückschreckt, er ist grotesk und krude,
in dreistes Neonlicht getaucht, schep-
pernd und schleppend, infantil und revolu-
tionär. In den zehn Jahren zuvor hatten
Martin Scorsese und Paul Schrader ihr
New Hollywood geschaffen, in aller Ehr-
furcht vor dem alten, klassischen, mit „Ta-
xi Driver“ und „American Gigolo“. „Crime-
wave“ ist dagegen rasende Anarchie. Noch
einmal Kino zum Selberbasteln, als würde
man einem kleinen Jungen zuschauen, wie
er ein Spielzeug auseinandernimmt und es
dann wieder zusammenbaut, aber – er hat
keinen Bauplan und womöglich gibt es gar
keinen – völlig verquer. Aber diese destruk-
tive Energie hat für Jahrzehnte das neue
amerikanische Erfolgskino dynamisiert,
bis hin zu den Marvel-Konstrukten. Die Co-
ens bastelten an ihren ersten großen Stu-
diostücken, „Raising Arizona“, „Barton
Fink“ und „The Hudsucker Proxy“, an dem
beim Drehbuch und als Regieassistent
Sam Raimi mitmachte, Raimi schuf den
Kassenerfolg „Evil Dead 2“ und die drei Spi-
der-Man-Filme. Dichte Studien amerikani-
scher Kleinbürgerlichkeit, bei den Coens
dringt schon trotz aller Subversivität der
unangenehme großbürgerliche Blick auf
Underdogs und Verlierer durch, von oben.
In „Crimewave“ steckt die Sehnsucht
nach einem ursprünglichen Kino, nach
Slapstick und Zeichentrick, wo die Gesetze
der Schwerkraft und der Logik aufgeho-
ben sind. Du bist einheel, sagt Victor zu Re-
naldo. Und du?, fragt dieser zurück. Viel-
leicht ein Bursche, derheelshasst. Nun, er-
widert Renaldo, vielleicht bin ich ein Bur-
sche, der Burschen hasst, dieheelshassen.
fritz göttler

„Crimewave“, bei uns unsinnigerweise als
„Killer-Akademie“ im Kino, ist auf DVD
und Plural erschienen bei Koch Media.

Der mit Vorwürfen sexueller Belästigung konfrontierte Tenor Plácido Domingo hat sich auch aus einer Produktion am Royal Opera House in London zurückgezogen. Das Opernhaus betonte, dass vor Ort keine Klagen über den 79-Jährigen eingegangen seien. Die Oper habe Verständnis für die Gründe seines Rückzugs. Das Ausscheiden Domingos aus der Opernproduktion reiht sich ein in eine ganze Reihe abgesagter Auf- tritte des Sängers unter anderem in Tokio, Madrid und San Francisco. ap

Nichts für den Schönheitssalon

Erbearbeitete seine Klaviere wie Schlagwerke und fütterte sie mit Kraftausbrüchen, Quartvorhalten und afrikanischen

Rhythmen. So wurde McCoy Tyner zum wichtigsten aller Jazzpianisten. Jetzt ist er im Alter von 81 Jahren gestorben

Es ist gut möglich, dass bald auch in einem deutschen Theater der Orchestergraben leer bleibt

Es ist möglich, dass Veranstaltern bei flächendeckenden Absagen der wirtschaftliche Kollaps droht

Tyner hatte eine fast schon akrobatische rechte Hand

Scotch mit

Sofa

Bis es kracht: „Crimewave“ von

Sam Raimi und den Coen-Brüdern

Plácido Domingo sagt

Auftritte in London ab

Weh dem, der lügt, hieß das Lustspiel des Tragödiendich- ters Franz Grillparzer, das an der Wiener Burg vor über 180Jahren ausgebuht wurde. Wähl den, der lügt, empfahlen die Münch- ner Lach- und Schießer 1961. Ihr Dieter Hil- debrandt verwirrte dann wiederum mit seiner Richtigstellung: Wähl den. Der lügt. Da gab es also eine Wahl und eine Alternative weit weg von der Lüge. In diesen Tagen jedoch stecken die Lüg- ner offensichtlich überall. Warum sonst kommen all die Fernseh-Politmenschen nicht ohne den verschärften Hinweis auf ihre eigene Ehrlichkeit aus? An Markus Sö- ders in geballter Regelmäßigkeit beteuerte „feste Überzeugung“ schließen sich naht- los all die anderen Applauscatcher mit ih- rem „muss ich ganz ehrlich sagen“ an. Sie hantieren mit diesem Phrasen-Fortsatz als Dauerbestandteil jedes Satzes und gehen gleich grundsätzlich davon aus, dass ihnen ihr Gegenüber den Ruch des Lügners an- heftet. Der genasführte Zuhörer beginnt zu grübeln. Warum weckt einer, der „ganz ehrlich“ spricht und dies somit als zu beto- nende Ausnahme deklariert, kein Miss- trauen? angelika boese

Die aggressive linke Hand beispielsweise stammt aus seiner Schulzeit

(^10) FEUILLETON Montag, 9. März 2020, Nr. 57 DEFGH
Meister der schweren Block-Akkorde, Arpeggien und Ostinati: Jazzpianist McCoy Tyner. FOTO: DAVID REDFERN/GETTY IMAGES
Reed Birney in „Crimewave/Die Killer-
Akademie“ (1985). FOTO: VERLEIH
PHRASENMÄHER
Ganz ehrlich

Süddeutsche Zeitung - 09.03.2020

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