Süddeutsche Zeitung - 18.11.2019

von till briegleb

G

lück mit seinen Männern hatte
Marsden Hartley nicht. Gleich meh-
rere starben eines unnatürlichen
Todes. Der deutsche Kürassier Karl von
Freyburg, ein berittener Preuße mit
Schnauzbart und Pickelhaube, den Hartley
1912 in Paris kennenlernte, fiel bereits in
den ersten Tagen des Ersten Weltkriegs.
Der amerikanische Poet Hart Crane, mit
dem der Maler 1932 in Mexiko einige Zeit
verbrachte, stürzte sich auf der Rückfahrt
in die USA von Bord des Bootes. Und die bei-
den begehrten Söhne der Fischerfamilie
Mason, bei denen er im Alter in Nova Sco-
tia lebte, ertranken ebenfalls, allerdings
bei einem Unfall. Doch die Memorials, die
Hartley in Folge dieser Schicksalsschläge
malte, sind merkwürdig frei von vorder-
gründiger Trauer.

Alty Masons postumes Porträt zeigt ei-
nen kraftstrotzenden jungen Mann mit
weit offenem Hemd und Blume im Haar.
An Hart Crane erinnerte Hartley mit einem
wilden symbolistischen Seebild mit
schwimmenden Augen, einem phallischen
Hai sowie Sonne und Mond brüderlich ver-
eint. Und Karl von Freyburg verewigte er
mit einer bunten Collage aus Staats- und
Militärheraldik inklusive Sporen, Eiser-
nem Kreuz und Reichsfahne, die man ohne
den schwarzen Hintergrund für die Ausge-
burt deutscher Kriegseuphorie halten
könnte, in Öl gebannt von einem kaiser-
treuen Nationalpinsel.
Tatsächlich drücken alle drei Bilder die le-
benslange Transformationsleistung Mars-

den Hartleys aus, seine verbotenen Sehn-

süchte selbst im Moment der größten Trau-

er so in Chiffren zu verschlüsseln, dass sie

das nicht eingeweihte Auge auf eine völlig

unverfängliche Spur locken: ins Universum

folkloregeschulter Abstraktion, die in gro-

ben Pinselstrichen Motive des einfachen Le-

bens malte. Blumen und Landschaften,

Zimmer und Stillleben, Strandszenen und

Seetiere, Marienfiguren und Militärabzei-

chen.

In der größten jemals in Europa gezeig-

ten Retrospektive dieses fast vergessenen

Mitbegründers der amerikanischen Mo-

derne mit dem Titel „The earth is all I know

of wonder“, der ersten seit 60 Jahren, die

jetzt mit 130 Werken im Museum Louisia-

na in Dänemark eröffnet wurde, entblät-

tert sich tatsächlich ein schillerndes Leben

und dessen Verwandlung in emotionale Bil-

derrätsel. Es ist die lange fehlende Würdi-

gung eines außergewöhnlich produktiven

und dabei sehr unglücklichen Künstlers,

der so kosmopolitisch lebte, wie er boden-

ständig malte. Und der sich bei aller Weltge-

wandtheit doch immer hinter seiner Kunst

verstecken musste.

1877 in einer Kleinstadt in Maine gebo-

ren, zog es Marsden Hartley Anfang des

20. Jahrhunderts zum Kunststudium nach
    New York, wo er von Alfred Stieglitz ent-
    deckt und in dessen Galerie „291“ aufge-
    nommen wurde. Stieglitz ermöglichte ihm
    auch 1912 eine Reise nach Europa, wo Hart-

ley das Who's who der werdenden Kultur-

umstürzler kennenlernte: Pablo Picasso,

Marcel Duchamp, Franz Marc, Wassily

Kandinsky, George Grosz, Gertrude Stein

und viele andere mehr. Außerdem vertief-

te er hier seine Anbetung Cézannes, adap-

tierte Kubismus, Dada, und die abstrakte

Moderne von Klee bis Feininger, sog Ma-

tisse, Seurat und Ensor in sich auf und inte-

grierte all diese Einflüsse in seinen wandel-

baren Stil, der sich aber trotzdem nie weit

von dem entfernte, was man volkstümli-

che Avantgarde nennen könnte, oder anti-

urbane Natur-Bohème.

Obwohl Hartley ständig reiste und in auf-

wühlenden Metropolen wie Paris, New

York und Berlin lebte, zeigen seine Bilder

keine unmittelbaren Anzeichen von dem

modernen Erregungszustand. Die Stadt

fehlt in seinen Gemälden vollständig als

Hintergrund und Motiv, Technik ist eben-

so abwesend wie Modisches, den Mensch

und sein Porträt entdeckt der amerikani-

sche Weltreisende erst im Alter, und auch

dann eher in neutralem Ausdruck. Hartley

malt lieber Landschaften in menschlichen

Rundungen, schäumende Küsten, die man

auch für nackte Hintern halten darf,

Herbstbäume rosafleischlich aufgerichtet,

oder eben Abzeichen übersteigerter Männ-

lichkeit, wie die von ihm in Berlin so bewun-

derten Symbole des Militarismus, die er zu

einer ganzen Reihe körperähnlicher Struk-

turen aus Fahnen, Helmen, Abzeichen, Or-

den und Uniformteilen komponierte.

Das schuf ihm nach Kriegsausbruch al-

lerdings keine neuen Freunde in seinem

Heimatland. Als er 1916 nach New York zu-

rückkehren musste, führten die sogenann-

ten „deutschen Bilder“ zu harscher Kritik

an Hartley, der im Anschluss wenig origi-

nelle Adaptionen des Kubismus schuf, bis

er zum Kriegsende nach New Mexico reis-

te. Die dortige Landschaft und Volkskunst

inspirierten ihn zu neuen farbenprächti-

gen Bildern der Natur, zu expressiven Re-

duktionen aus dynamischen Linien und

leuchtenden Kontrasten, die er nicht vor

Ort, sondern im Atelier in Seelenlandschaf-

ten mit stark erotischer Aufladung über-

trug.

So stehen Berge sicherlich nicht zufällig

im Zentrum von Hartleys Motivwahl. Die

Alpen bei Garmisch, die er durch einen Be-

such bei Franz Marc kennenlernte, dienten

ihm zu monochromen Grimmbildern. Cé-

zannes vielfach gemalten Mont Sainte-Vic-

toire in der Provence besuchte er 1925, um

ihn noch farbiger zu porträtieren als sein

Idol. Er drückte seine explosiven Gefühle

mit dem Vulkan Popocatépetl aus und nütz-

te schließlich 1939 den Katahdin in seinem

Heimatstaat Maine, um in vielen Porträts

der „okkulten Verbindung“ des Menschen

zur Natur auf die Spur zu kommen. Denn

obwohl Hartley nie religiös war, sucht er

seit dem ersten Kontakt mit Kandinskys

Manifest „Über das Geistige in der Kunst“

die Transzendenz in der Landschaft als Ge-

genpol zur pulsierenden männlichen Ero-

tik, die er durch Farbe verschleiert darin

ausdrückte.

Hartley, der nie länger als zehn Monate

an einem Ort blieb, der ständig vor seiner

Einsamkeit als homosexueller Mann in ei-

ner homophoben Welt floh, dabei überall

in der Welt kurze Phasen intensiven Bei-

sammenseins mit anderen ähnlich ver-

steckt lebenden Männern erlebte (etwa

mit dem Freundeskreis des Schriftstellers

Eugene O’Neill), der aber auch exzessive

Verkleidungsbälle und intellektuelle Sa-

lons erlebte, wo er geschützt er selbst sein

konnte, ist in seiner Kunst immer erstaun-

lich unverbittert erschienen. Seine Bilder

zeugen von der Schönheit einer unkompli-

zierten Welt, die er schlicht, fast wie ein nai-

ver Maler abbildet, sie nur mit Farbe und

Dynamik so auflädt, dass sie eine große

Emotionalität vermittelt. Diese Farbigkeit

und der Tanz seiner Linien wirken ohne

Kenntnis seiner Verletztheit eher wie Fan-

faren auf die Freude, wie durchglühte Hul-

digungen auf die Erhabenheit von Natur-

schauspielen und Schöpfung.

Als er dann sechs Jahre vor seinem Tod

1944, ausgelöst durch das Ertrinken der

Mason-Brüder, doch damit begann, Men-

schen zu malen, da zeugen die übermusku-

lösen Männerkörper, die er nun zahlreich

schuf, von der gleichen Überwältigung

durch Natur, die Hartley bis dahin nur in

fleischlichen Landschaften ausgedrückt

hatte. Aber es sind meist Porträts ohne Per-

sönlichkeit, aufgepumpte Körper mit ange-

deuteten starren Gesichtszügen, so als sei

diese Befreiung seiner Begierden durch

Trauer gleichzeitig das Ende einer Sehn-

sucht, die ihm seine große Verwandlungs-

kraft geschenkt hatte.

Die Morphologie der Natur als erotische

Landschaft entwickelt eine weit größere

ästhetische Faszination als die golemarti-

gen Figuren potenter Männlichkeit, die er

als über Sechzigjähriger sich endlich traut

zu malen. Sie sind wahrscheinlich ein

Durchbruch im Persönlichen gewesen, ein

Schlussplädoyer für die frei gelebte Sexua-

lität in den düstersten Jahren der Welt-

geschichte. Aber diese Fantasien sind eben

zu offensichtlich mentale Pin-ups, um

dem Rätselspiel der Kunst zu genügen, die

am lockendsten ist, wo sie subtil verschlei-

ern kann. Als Endpunkt dieser langen und

stationsreichen Bilderreise, kuratiert von

Mathias Ussing Seeberg, dienen diese Pos-

terboys trotzdem als stimmiges Finale ei-

ner großen Kunsterzählung über die konse-

quente Verwandlungskraft eines traurigen

Ausnahmekünstlers in einer irren Zeit.

Louisiana Museum Humlebaek, bis 19. Januar; der

Katalog kostet 32,29 Euro.

Am Ende hält der Erzählerengel den letz-
ten Lebensfunken in der Hand. Er hat die
Form eines leuchtenden Eis, in dem die
Hoffnung der Menschheit auf Erlösung
glüht. Zu diesem Zeitpunkt ist diese
Menschheit schon längst dem Satan über-
antwortet worden, und das Publikum im
Düsseldorfer Schauspielhaus hat einen lan-
gen Abend kompromisslos epischen Thea-
ters hinter sich gebracht. Matthias Hart-
mann hat sich den Roman „Die Entde-
ckung des Himmels“ von Harry Mulisch
vorgenommen, und daraus in deutscher
Erstaufführung eine gut vierstündige Büh-
nenversion gebaut. Ein ehrgeiziges Unter-
fangen. Aber eines, das angesichts der Rol-
le, welche die Mulischs Roman beherr-
schenden Fragen zu Religion und zur tech-
nischen Beherrschung der Welt heute spie-
len, als durchaus lohnend erscheint.
Berichtet aus der Perspektive zweier En-
gel (Serkan Kaya und Andreas Grothgar),
entfaltet sich die Dreiecksstory von Onno
Quist, dem rebellischen Sohn einer nieder-
ländischen Patrizierfamilie, seinem Seelen-
verwandten Max Delius, dem erotomanen
Sohn eines österreichischen Nazi-Kollabo-
rateurs und einer in Auschwitz ermorde-
ten Jüdin sowie Ada Brons, einer Cellistin,
in die beide sich nacheinander verlieben.
Gleichsam zu dritt zeugen sie einen Messi-
as, Quinten, dem ein göttlicher Auftrag mit-
gegeben ist. Davor, dazwischen und da-
nach reisen sie zu einer Umstürzlerkonfe-
renz in Kuba, erleben Katastrophen und Er-
leuchtungen, necken einander, streiten,
versöhnen sich, sterben.

Hartmann hat sich dafür entschieden,

das Problem der ungeheuren Handlungs-

fülle, die den Roman für eine theatrale Um-

setzung schwierig macht, zu lösen, indem

er die Figuren zu ihrer eigenen Stimme aus

dem Off macht. Die Schauspieler sprechen

nicht nur Dialog, sondern berichten auch

in der dritten Person, quasi aus Sicht des

Erzählerengels, über Gedanken, Motive

und Aktivitäten ihrer Rolle. So wird aus der

Produktion streckenweise ein ausagiertes

Hörbuch. Zugleich bürdet Hartmann den

drei Hauptdarstellern, Christian Erdmann

als Onno, Moritz Führmann als Max und

Anna-Sophie Friedmann als Ada, eine gi-

gantische Textlast auf. Nicht selten tasten

die Darsteller sich so offensichtlich durch

die Worte, dass man ihnen einfach nur die

Daumen drückt, sie mögen da durchkom-

men. Kein Wunder, dass eine detaillierte

Ausarbeitung der Rollen dabei weitgehend

auf der Strecke bleibt.

Es braucht Selbstbewusstsein, eine so

weitläufige Geschichte mit nur sieben Dar-

stellern und einem Musiker (Karsten Rie-

del) zu erzählen, zudem mit einem be-

wusst begrenzten Instrumentarium an Re-

quisiten und Effekten. Hartmann und sein

Bühnenbildner Volker Hintermeier sugge-

rieren mit ein paar Holzstühlen und Ker-

zen Wohnungsinterieurs und Autofahrten

derart reduziert, wie man das sonst eher

von tourenden Kindertheatern kennt.

Dass das auf der großen Bühne funktio-

niert, ist der technischen Sicherheit zu ver-

danken, mit der Hartmann seine Bühnen-

mittel beherrscht. Amsterdam, Havanna,

Rom erschafft er, indem er ein paar kleine

Modelle auf einem Tisch abfilmen und auf

die Rückfläche projizieren lässt. Emblema-

tisch erscheinen je nach Thema auf der run-

den Scheibe über dem Bühnengeschehen

Mondkrater, der Diskos von Phaistos, den

Onno zu entschlüsseln versucht, oder die

Dachöffnung des Pantheons.

Doch eine handwerklich souveräne Re-

duktion bewahrt den Abend nicht vor den

Kitsch streifenden Momenten. Eine Sex-

szene zwischen Max und Ada müssen Führ-

mann und Friedmann durch bebend über

einem Cellokorpus sich annähernde Hän-

de suggerieren. Bei seinem Besuch in

Auschwitz erstarrt Max in einem Schrei,

der als Entsetzensgestus abgegriffen und

inadäquat wirkt. Arg unsubtil auch die Zu-

sammenführung der Gesichter von Onno

und Max zu einem Hybridantlitz, das als Il-

lustration ihres symbiotischen Verhältnis-

ses als „zweieiige Einlinge“ herhält.

Mulisch hatte sich lange gegen jede dra-

matische Verarbeitung gesperrt, bis er sei-

nem 2001 Landsmann Jeroen Krabbé dann

doch für dessen gefeierte Verfilmung die

Rechte überließ. In Düsseldorf erweisen

sich nicht in erster Linie die technischen

Herausforderungen eines achthundertsei-

tigen Welterklärungsromans als größte

Hürde, sondern vor allem dessen parareli-

giöser Inhalt. Quinten, gespielt von einem

zur spirituellen Dauerentflammtheit ver-

donnerten Jonas Friedrich Leonhardi,

stiehlt Moses‘ Gesetzestafeln aus dem Vati-

kan, und reist mit seinem Vater Onno, den

er nach langer Zeit wiedergetroffen hat,

nach Israel. Dort zerbersten die Tafeln, die

Gesetze fliegen als leuchtender Wortsalat

wieder in den Himmel. Der himmlische

Bund ist aufgekündigt.

Natürlich hilft es nicht, dass Hartmann

dem letzten Drittel, in dem es besonders

esoterisch zugeht, jede Ironie austreibt.

Aber gerade jene Themen, die „Die Entde-

ckung des Himmels“ so zeitgemäß erschei-

nen lassen, sind als wörtliche Übernahme

aus dem Buch einfach altbacken. Dass die

Menschen mit ihren Autos, Fernsehern

und Computern eine Art göttliche Macht

und ein entsprechendes Zerstörungspoten-

zial entwickelt haben, war 1992, als der Ro-

man erschien, ein Menetekel. In der Gegen-

wart wirkt es wie eine Fußnote zu tagtägli-

chen Entwicklungen. Als am Ende das Ei

der Hoffnung erlischt, spürt man daher

statt der offenbar angestrebten Ahnung

drohenden Untergangs vor allem eins: Er-

leichterung. alexander menden

Die Gleichbehandlungskommission im ös-

terreichischenBundeskanzleramt hat Fäl-

le von sexuellen Übergriffen auf fünf

Künstlerinnen der Tiroler Festspiele Erl

durch den mittlerweile suspendierten Fest-

spiel-Intendanten Gustav Kuhn „zweifels-

frei“ bestätigt. Es geht um „vulgäre An-

mache, Aufforderung zu Sex, unerwünsch-

te Küsse“ bis hin zu „Griffen an Brüste und

Po, unter den Pullover und an die Scham“.

Bereits im Sommer 2018 hatten die Be-

troffenen die Übergriffe publik gemacht.

Die Vorwürfe waren zuerst zurückgewie-

sen worden. Die Gleichbehandlungskom-

mission hat die Vorwürfe nun aber als

„glaubhaft“ und „ohne inneren Wider-

spruch“ bewertet. Im Gegensatz dazu

konnte „Herr Prof. Dr. Kuhn den Senat

nicht überzeugen“.

Die Künstlerinnen kritisieren jetzt in ei-

nem Offenen Brief den Erler Stiftungsvor-

stand. Bei den Festspielen in Erl sei eine

„einschüchternde, feindselige, demütigen-

de Arbeitsumwelt“ geschaffen worden,

heißt es da, man habe eine „Täter-Opfer-

Umkehr“ versucht, die Verantwortlichen

hätten den „Machtmissbrauch geduldet“

und die „Glaubwürdigkeit der Künstlerin-

nen in Zweifel gezogen.“ Darum erwarten

die Betroffenen, die Sängerinnen Manuela

Dumfart, Bettine Kampp, Julia Oesch und

Mona Somm sowie die Violinistin Ninela

Lamaj, eine öffentliche Entschuldigung

von der Festspielleitung Erl „für den statt-

gefundenen und geduldeten Machtmiss-

brauch Ihres Intendanten in jener Form, in

der unsere Reputation als Künstlerinnen

wiederhergestellt und unsere Würde als

Frauen respektiert wird.“ beg

So produktiv wie unglücklich,

so kosmopolitisch im Leben

wie bodenständig in der Malerei

Landschaft mit Muskeln

Über das Fleischliche in der Kunst: Der amerikanische Künstler Marsden Hartley malte als

Homosexueller in einer homophoben Welt. Jetzt feiert ihn Dänemark in einer großen Retrospektive

Hörbuch auf Beinen

MatthiasHartmann hat in Düsseldorf versucht, Harry Mulischs „Entdeckung des Himmels“ auf die Bühne zu bringen

Sexuelle Übergriffe

in Erl bestätigt

Gleich etliche von seinen Männern

starben vor der Zeit, aber er schuf

ihnen Denkmale ohne Bitterkeit

Als sei die Befreiung

seiner Begierden gleichzeitig

das Ende einer Sehnsucht

So reduziert, wie man das

sonst eher von tourenden

Kindertheatern kennt

DEFGH Nr. 266, Montag, 18. November 2019 (^) FEUILLETON 11
Die Zusammenführung der Gesichter auf der Rückwand dient der Illustration sym-
biotischer Verhältnisse. FOTO: THOMAS RABSCH
(Von links nach rechts,
oben nach unten:)
Marsden Hartleys
„Himmel“, von 1914/15,
„Hummer-Fischer“ aus
den Jahren 1940/
der ertrunkene Fischer
„Adelard the Drowned,
Master of the
‚Phantom‘“ 1938/
„Abundance“, 1939/40,
und „Summer, Sea,
Window, Red Curtain“
von 1942.
FOTO: LOUISIANA MUSEUM