Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung - 20.10.2019

FRANKFURTER ALLGEMEINE SONNTAGSZEITUNG, 20. OKTOBER 2019, NR. 42 feuilleton 41

I

m Herzen des MoMA sitzt ein

Kunstkritiker an einem Webrah-

men, befestigt einen Wollfaden in

der Öse und führt die Nadel durch

die schon vorgespannten Schnüre.

Auf und ab, hin und zurück, dann die

Reihen mit dem Kamm stramm ziehen.

Es ist noch unklar, was es wird, wahr-

scheinlich genau so ein zerzauster, klum-

piger Lappen wie die, die schon an der

Wand hängen, zwischen mehr und weni-

ger dilettantischen Zeichnungen. „Viele

staunen, wie lange es dauert, nur eine

Reihe zu weben“, erzählt Hannah, eine

der acht Kunstvermittlerinnen, die hier,

im mächtigsten Museum der Welt, jeden

Tag von morgens bis abends euphorisch

die Gäste begrüßen, ans kindertagesstät-

tenhafte Mobiliar führen, ihnen die zur

Verfügung stehenden Stifte, Papiere und

anderen Werkzeuge zeigen und sie gedul-

dig beim Herstellen ihres eigenen Kunst-

werks begleiten.

Es wird gerade aufgeregt diskutiert

über die Neuausrichtung des New Yorker

Museum of Modern Art, das morgen

nach vier Monaten Umbau die Türen öff-

net. Haben sich die dreißig Prozent mehr

Fläche gelohnt, für die das benachbarte

American Folk Art Museum aufgefressen

wurde, um in die unteren Geschosse des

spektakulären Büroturms von Jean Nou-

vel vorzudringen? Ist es eine gute Idee,

wenn das Museum, das jahrzehntelang

maßgeblich den Kanon der westlichen

Kunst bestimmte, jetzt plötzlich van

Goghs „Sternennacht“ mit Töpfereien

von George Ohr kontrastiert, der, wäh-

rend van Gogh in Arles verrückt wurde,

sich in Mississippi als „verrückter Töpfer

von Biloxi“ vermarktete? Verflachen die

Saaltexte, die versuchen, Begriffe wie Abs-

trakter Expressionismus, Pop Art oder

Konzeptkunst zu umschiffen, das Ver-

ständnis für die jüngere Kunstgeschichte?

Ist es scheinheilig, dass das MoMA, nach-

dem es bis zum Frühjahr die Moderne als

Projekt von ein paar Dutzend weißen

Männern erzählte, plötzlich ganz viel

Kunst von Indern, Lateinamerikanern

und vor allem von Frauen zeigt? Ist jetzt

alles beliebig, sind die Kriterien aufge-

löst, ist alles gleich viel wert?

Die größte Revolution blieb dabei

weitgehend unbeachtet. Sie ereignet sich

hier, im sogenannten Creativity Lab, das

Gäste prominent im ersten Stock emp-

fängt. Diese Revolution rollt das Muse-

um vom Besucher her auf, der die Kunst

mit vollen Händen greifen darf, zumin-

dest die eigene. Sie hat sich langsam an-

gebahnt, in kleinen Vorläufern. 98 Pro-

zent der Gäste, die 2017 am Rande einer

Design-Ausstellung selbst Hand anlegen

durften, hätten diese Erfahrung als berei-

chernd für ihren Museumsbesuch be-

schrieben, erzählt Abteilungsleiterin

Wendy Woon, die jetzt auf einer Stufe

mit den Kuratoren steht. Viele seien im-

mer wieder gekommen. Wer selbst eine

Decke gewebt habe, der verstehe Anni

Albers’ Teppiche besser, die oben in der

Textilkunst-Ausstellung hängen.

Was ist, wenn Gäste die Geduld verlie-

ren, frage ich webend Hannah, die

Kunstvermittlerin.

„Dann zeigen wir ihnen zum Beispiel,

wie man so was hier macht.“ Sie zeigt lie-

bevoll ein Knäuel aus zusammengeknote-

ter Wolle her. „Schauen Sie, hier hat je-

mand Kaugummifolie eingearbeitet!“

„Das hier ist der Ort, an dem das Mu-

seum sehr persönlich wird“, erklärt Wen-

dy Woon, „und an dem man sich kreativ

ausdrücken kann. Außerdem sehen Sie

Ihr eigenes Werk an der Wand.“

Ich lache.

Sie auch.

Ist das den Leuten wichtig, ihr eigenes

Werk an der Wand zu sehen?

„Ich denke schon. So feiern wir die

Kreativität, die in uns allen steckt. Sicher

sind die Werke der Künstler großartige

Beispiele, aber die Erfahrungen der Men-

schen und was sie herstellen, sind genau-

so wichtig, deshalb sehen wir da keine

Hierarchie.“

Warum hängt dann meine Arbeit

nicht in den Galerien?

„Ihre Arbeit ist in den Galerien, wenn

Sie Dinge anschauen und interpre-

tieren.“

Keine Hierarchie. Im Creativity Lab

flackert der radikale Kern des neuen

MoMA-Geistes, tut sich die ganze Fallhö-

he des Unterfangens auf, möglichst viele

mitzunehmen, indem man sie dort ab-

holt, wo sie stehen. Hier zeigt sich der

vorläufige Triumph der Kunstvermitt-

lung, die aus dem sozialistischen Geist

der sechziger Jahre geboren und im Kul-

turkapitalismus alsuser engagementzum

unverzichtbaren Mittel für die Quoten-

steigerung geworden ist.

Draußen, in der gigantisch hohen Hal-

le, schieben jeden Nachmittag Perfor-

mer die Glockenskulpturen Haegue

Yangs an riesigen Griffen durch den

Raum: ein weiteres Bild für ein mobiles,

modulares Modell von Kunstgeschichte,

das sich nicht an der plausibelsten Ent-

wicklungserzählung aufeinanderfolgen-

der Kunstrichtungen misst, sondern an

der virtuosesten Überwältigung durch

nie dagewesene Kombinationen.

Und, was soll man sagen, die Ergebnis-

se sind phantastisch. Max Beckmanns zer-

rissenes „Abfahrt“-Triptychon zum Bei-

spiel, eine der Ikonen des MoMA, wird

von einem besonders zerrissenen Francis

Bacon von der anderen Seite des Zweiten

Weltkriegs angeschaut, was beide unter

Hochspannung setzt. Dazwischen win-

den sich auf einem Podest gleichfalls zer-

rissene Skulpturen von Fontana, Jacques

Lipchitz und Giacometti und brechen

sich an der kosmischen Harmonie einer

geometrischen Plastik Barbara Hep-

worths. Dazu zwei Höllenhunde in einer

Malerei des Mexikaners Rufino Tamayo:

Befreit von der Pflicht zur Synthese, stel-

len die verschiedensten Kunstentwürfe

einander scharf. Es entzündet sich zwi-

schen Meret Oppenheims Felltasse, René

Magrittes Rätselbildern und Frida Kah-

los „Selbstbildnis mit kurzgeschnittenem

Haar“ der ganze abgestandene Zauber

des Surrealismus neu und radikal. Selbst

das hierzulande so schwerfallende Kunst-

stück, eine anregende Bauhaus-Ausstel-

lung zu kuratieren, gelingt, indem ein

Film von Hans Richter einfach, wie auch

sonst im Haus, auf die bloße Wand proji-

ziert wird, und weil die Geschichte mit

Frank Lloyd Wrights Modell für das Gug-

genheim-Museum endet.

Hier drei weiße Leinwände von Jo

Baer, bei denen sich die Farben in die

Rahmen zurückgezogen haben; dort die

„eurasisch-sibirische Symphonie“ von Jo-

seph Beuys mit ausgestopftem Hasen

und Schiefertafel; von einem Nagel fal-

lende Filzlocken von Robert Morris und

lose beieinanderstehende honiggelbe

Harz-Taschen von Eva Hesse. Es dauert

eine Weile, bis man begreift, dass man

sich in dem befindet, was man früher

den Minimalismus-Raum genannt hätte.

Nur dass sich zwischen Donald Judds Ei-

senblöcke und Dan Flavins Leuchtstoff-

röhren eine frei im Raum schwebende,

auf Papier geronnene Buchstabenland-

schaft der erst in den letzten Jahren gefei-

erten Brasilianerin Mira Schendel von

1967 gemogelt hat, und ein fetischisti-

sches Aquarell mit Füchsen und Damen-

schuhen der Turiner Autodidaktin Carol

Rama von 1938 in opulentem Rahmen.

Überraschenderweise berufen sich

alle am New Yorker Denkmalsturz Betei-

ligten auf den Gründungsdirektor Al-

fred H. Barr, der das MoMA unter dem

Eindruck seiner Reise ans Bauhaus 1927

als populären Begegnungsort entwarf, in

dem alle Kunstrichtungen gleichberech-

tigt nebeneinanderstehen. „Erst in den

siebziger und achtziger Jahren fingen

wir an, diese absolut verengte Lesart mo-

derner Kunst zu entwickeln“, resümiert

Direktor Glenn D. Lowry, der sich seit

seinem Antritt 1995 schrittweise um Auf-

lockerung bemüht hat. „In den Vierzi-

gern, Fünfzigern und Sechzigern sam-

melten und zeigten wir Kunst aus In-

dien, Iran und Lateinamerika.“ 1963

etwa wurde eine abstrakte Malerei des

Inders Vasudeo S. Gaitonde angekauft,

die jetzt zum ersten Mal zu sehen ist, ge-

genüber einem ungewöhnlich zittrigen

Mark Rothko. Die beiden ergänzen sich

hervorragend, vielleicht, weil beide

Künstler, wie der Saaltext informiert,

sich im Zen übten.

Nur Henri Matisse und Monets „See-

rosen“ behielten eigene Kabinette. Con-

stantin Brâncuşis Skulpturen rahmen

aufs Schönste den Ausblick auf die Stadt

und den Skulpturengarten. Ansonsten

wird hier kein Werk in Ruhe gelassen.

Die Aktfotos, die Adrian Piper während

ihrer Lektüre von Kants „Kritik der rei-

nen Vernunft“ von sich schoss, um sich

zu vergewissern, dass sie noch am Leben

war, hängen gegenüber den Zeichnun-

gen, die ungefähr zur selben Zeit der Su-

danese Ibrahim El Salahi im Gefängnis

fertigte. Jackson Pollock wird nicht ge-

zeigt, ohne ihm seine Frau Lee Krasner

gegenüberzustellen, die auch gerade in

der Frankfurter Schirn gefeiert wird. Ro-

bert Delaunay teilt sich die Wand mit So-

nia Delaunay-Terk, mit der er den Or-

phismus erfand. Und gegenüber hängt

ein Bild von Hilma af Klint, das noch

schnell aus Stockholm ausgeliehen wur-

de, weil seit ihrer enorm erfolgreichen

Guggenheim-Ausstellung vor einem Jahr

wohl auch das MoMA der Ansicht ist,

dass die Geschichte der Abstraktion

ohne den Okkultismus der Schwedin un-

vollständig ist.

Nichts wird mehr ausgeschlossen.

Das MoMA lässt sich nicht nur treiben,

es macht sich auch zum Getriebenen, es

reagiert auf Entwicklungen, die in Mu-

seen und auf Biennalen seit Jahren in

Gang sind, vor allem, was die Öffnung

eines männlichen, eurozentristischen Ka-

nons betrifft. „Ich bin am Kanon nicht

interessiert“, bekundet Direktor Lowry.

„Wir sind eine Plattform für Künstler,

ein Laboratorium, das die Öffentlichkeit

einlädt, an seinen Experimenten teilzu-

haben.“ Gleich mehrfach sind Arbeiten

der Afroamerikanerin Senga Nengudi

aus den letzten vierzig Jahren zu sehen,

die auch gerade vom Münchner Len-

bachhaus entdeckt wird. Und nachdem

in den letzten Jahren die exzentrischen

Gesellschaftsgemälde Florine Stetthei-

mers so gefeiert wurden, dienen sie als

Aufhänger für einen neuen Blick auf die

damals junge Kunststadt New York, der

von ihrem Verehrer Marcel Duchamp

bis zu einer Leinwand-Assemblage Jutta

Koethers von 2010 reicht.

Vor allem aber reißt das Museum

nicht nur die von Alfred Barr gezogenen

Grenzen zwischen den Medien ein, son-

dern auch die zwischen Sammlung und

Sonderausstellung, so wie es jüngst Su-

sanne Pfeffer im Frankfurter Museum

für Moderne Kunst begonnen hat: Jede

Kombination ist vorläufig, alle sechs Mo-

nate wird ein Drittel der Galerien umge-

hängt. Das MoMA vereint die Form des

Museums mit der Form des Streams.

Zur Ereignislogik des Streams gehören

freilich auch Sonderausstellungen, die es

weiterhin gibt. Die ersten für Betye Saar

und Pope.L reihen sich in das große Wie-

dergutmachungsprojekt an der Kunst

von Frauen und von Schwarzen ein.

Dem MoMA gelingt, was zuletzt im

mit Bundesmitteln geförderten „Museum

Global“-Projekt in Frankfurt, Düsseldorf

und Berlin verkrampft wirkte: eine wirk-

lich globale Kunstgeschichte zu entwer-

fen. All die vertrauten Ikonen sind noch

da, und die Geschichte wird weiterhin

chronologisch erzählt. Nur mischen sich

jetzt lauter überraschende Zeitgenossen

ein, und diese sind es, die neue Maßstäbe

einführen, an denen sich die Bekannten

neu messen lassen müssen, wodurch sich

der Blick auf sie weitet. Überall tun sich

Bezüge und Fußnoten auf, jedes Werk

steht in einem Netzwerk, und das ist para-

doxerweise der Grund dafür, dass es für

sich steht statt für abstrakte Programme.

Auch das derzeit heiß umstrittene Aben-

teuer, Geographie und Biographie (zu

der nun mal Herkunft und Geschlecht ge-

hören) immer mitzudenken, wird in New

York auf ganz neue Weise plausibel. Das

MoMA befreit die Kunst, indem es sie we-

niger von der Kunstwissenschaft her

denkt als vom Künstler.

Sind damit alle Kriterien erledigt?

Nein. Nur die Idee, dass es verallgemei-

nerbare Kriterien geben könnte. Jedes

Werk muss sich hier an den anderen

messen. Ist es eine gute Idee, Faith

Ringgolds Gemälde „Die“ von 1967, auf

dem Weiße und Schwarze aufeinander

schießen, neben Picassos „Les Demoisel-

les d’Avignon“ zu hängen, nur weil die

Afroamerikanerin Picassos Bild oft stu-

diert und zum Vorbild genommen hat?

Es ist hässlich, ungenau und plakativ. An-

dererseits: Ist das Picassos Bild nicht

auch? KOLJA REICHERT

Biszum 20. April 2020 ist im vierten Stock dieses Kabinett zu sehen, das die Malerin Amy Sillman kuratiert hat – mit Werken von Helen Frankenthaler, Marcel Duchamp, Philip Guston, Henry Moore, Pierre Bonnard, Louise Bourgeois, Valie Export und vielen anderen. Foto Heidi Bohnenkamp

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